ВВЕДЕНИЕ В ФОНИКУ

ВВЕДЕНИЕ В ФОНИКУ

Не случайно эта часть названа «введением»: дело в том, что звуковая организация стиха является наименее изученной областью из всех, которые входят в поле внимания стиховедов. На самом деле настоящее изучение ее возможно только тогда, когда исследователь (или квалифицированный читатель) внимательно следит за тем, как организованы звуки в том или ином стихотворении, и только от этого переходит к более широким обобщениям. Если в разделах о ритмике, рифме и строфике мы могли говорить о каких-то общих закономерностях, то при разговоре о звуке в стихе это пока еще достаточно трудно. Но совершенно очевидно, что без хотя бы некоторых утверждений в этой области и без представления о том, какую роль она играет при восприятии поэзии, обойтись было бы неправильным.

К сожалению, очень часто в сознании читателей бытует представление, что звуковая организация стиха не есть что-то важное, существенное, а представляет собою как бы бесплатное приложение к главному, к смыслу. В то же время многие серьезные ученые говорили и говорят о том, что фонетическая организация стиха является едва ли не главнейшим его признаком, во всяком случае — одним из главных. Так, известный лингвист Б.А. Ларин в ранней своей статье писал: «Неотъемлемые эмоции восприятия лирики <...> — возбуждаемые ею переживания в области эстетики языка (любованье речевым искусством) и эмоции интеллектуальные»89. Аналогично этому, другой выдающийся представитель русской лингвистической науки Е.Д. Поливанов говорил: «...можно указать на один главный признак, по которому организуется языковой материал в поэтическом произведении. Это — принцип повтора фонетических представлений»90.

Вряд ли можно безоговорочно согласиться с тем, что это

главный признак, но несомненно и то, что звуковая организация стиха не является чем-то посторонним для него, и мы обязаны, исследуя стих или даже просто читая его (но только читая осознанно), обращаться и к его поэтической организации. Это становится особенно важным еще и потому, что многие поэты прямо декларировали личностное отношение к звуковому строению своих произведений.

К сожалению, проблемы звуковой организации стиха изучены крайне неравномерно, если не сказать слабо; многое мы интуитивно воспринимаем слухом (иначе, вообще говоря, какие-либо звуковые построения теряют всякий смысл: если читатель их не слышит, хотя бы подсознательно, они и не существуют), тогда как исследовать те же самые явления научно, сделать их предметом детального анализа пока не удается. Поэтому и здесь мы ограничимся анализом лишь некоторых моментов в изучении фоники стиха, показывая, как звуковая организация может связываться со смыслом стихотворения. Ведь если мы полагаем, что в любом творении форма и содержание неразрывно связаны (а в нашем представлении это — единственная возможность для любого произведения искусства), то мы должны признавать и то, что значим, существен и каждый элемент формы стиха, что в другой форме это же самое содержание немыслимо, оно будет совершенно иным. Именно исходя из этого положения, мы и будем говорить о звуковой организации в русской поэзии.

Приступая к анализу, необходимо отделить субъективное осознание автором собственных стихов (что нередко встречается у многих) от действительно заложенных в них закономерностях звукового построения. Поэты иногда говорят о том, что для них определенные звуки имеют определенное значение, связывают их с тем или иным семантическим комплексом. Достаточно напомнить в связи с этим прославленный сонет Артюра Рембо «Гласные», где поэт наделяет гласные звуки не только смыслом, но даже и цветом: А — черным, Е — белым, И — красным, У — зеленым, О — синим. Приведем этот сонет в переводе Н.Гумилева:

А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине,

И — красно.... Я хочу открыть рожденье гласных.

А — траурный корсет под стаей мух ужасных,

Роящихся вокруг как в падали иль в тине,
Мир мрака; Е — покой тумана над пустыней,

Дрожание цветов, взлет ледников опасных.

И — пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных В их ярости иль в их безумье пред святыней.

У — дивные круги морей зеленоватых,

Луг, пестрый от зверья, покой морщин, измятых Алхимией на лбах задумчивых людей.

О — звона медного глухое окончанье,

Кометой, ангелом пронзенное молчанье,

Омега, луч Ее сиреневых очей.

В русской поэзии аналогичные высказывания можно найти у К.Д. Бальмонта. Однако эти ассоциации, несомненно, являются произвольными, относятся лишь к частному восприятию поэта, тогда как у его читателя те же самые звуки могут вызывать совсем другие мысли, эмоции, ассоциации. Прежде всего, приступая к исследованию фоники стиха, необходимо отбросить представление о том, что звук в поэзии жестко и неразрывно связан со смыслом (например, «р» — с грубостью, «л» — с мягкостью и нежностью и т.п.). Опровержение этого можно встретить во многих научных работах.

Поэт, ориентирующийся на заранее им самим определенное значение тех или иных звуков, чаще всего оказывается в плену неоправданного звукоподражания, нагнетания одного и того же (одних и тех же) звуков, что создает в стихотворении не задуманное им настроение, а бесконечное повторение одинаковых звуков. Во многих стихотворениях Бальмонта мы можем без труда обнаружить эту «вульгаризацию аллитерации» (выражение Маяковского).

Первое, на что мы должны обратить внимание, говоря о звуковой организации стиха,— это стремление поэтов создать известным соположением звуков в нем гармоническую музыкальность (или наоборот — рассчитанную антимузыкальность), которая до известной степени определяет настроение всего стихотворения или какой-либо его части.

Читая «Опыты в стихах и прозе» К. Батюшкова, Пушкин оставлял на полях свои пометы. Они различны — то восторженные, то резко критические, то пояснительные. Но особо следует отметить пометы типа: «Последние стихи

славны своей гармонией», «Прелесть и совершенство — какая гармония!», «Усечение гармоническое». И особо, конечно, следует выделить помету возле строк:

Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус,
Любви и очи и ланиты...

Пушкин пишет возле них: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Б<атюшков>». Очарование второй из этих строк составляет длинный перелив гласных звуков, и именно это привлекло Пушкина, заставило его восхититься.

Вообще необходимо сказать, что в XVIII—XIX веках очень большое значение для звучания стиха имели гласные звуки. Для современного же читателя (причины этого остаются пока что непонятными) центр тяжести переместился на согласные. Выше, в части, посвященной рифме, мы уже приводили отрывок из письма А.К. Толстого о том, как он относится к гласным и согласным в рифме. Аналогично происходила перестройка «эвфонического чувства» поэтов и их читателей по отношению к звукам внутри строки. И уже Блок сознательно гармонизировал не гласные, а согласные звуки. К.И. Чуковский записал в своем дневнике: «Ему очень понравилось, когда я сказал, что «в своих гласных он не виноват»; «да, да, я их не замечаю, я думаю только про согласные, отношусь к ним сознательно, в них я виноват. Мои «Двенадцать и начались с согласной ж:

Уж я ножичком

Полосну, полосну!..

Теперь мы слышим и непосредственно воспринимаем только активно выделенные гласные звуки — как в приведенных стихах Батюшкова или в известных строчках Пушкина:

И в суму его пустую

Суют грамоту другую,

где из 16 гласных — И «у» (напомним, что и здесь, как в главе о рифме, речь идет не о буквах, а о звуках).

Конечно, мы получаем определенное подсознательное впечатление, но для того, чтобы оценить его и осознать,

необходимо отвлечься от непосредственного звучания стихотворения и подвергнуть его достаточно сложному анализу, стараясь выделить какую-либо закономерность в расположении гласных (причем отдавая себе отчет, что этой закономерности может и не быть — ведь «чувство гласных» в значительной степени утрачено и самими поэтами). Вот один из сравнительно немногих примеров из творчества современников:

Ты течешь, как река. Странное название!
И прозрачен асфальт, как в реке вода.
Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое призвание.
Ты — и радость моя, и моя беда.

Один из критиков заметил, что в этой первой строфе «Песенки об Арбате» Булата Окуджавы из 16 ударных гласных — 13 «а», и тем самым она, а за нею и все стихотворение приобретает особое качество, связанное со специфическими особенностями московского произношения, ориентированного на «аканье» (не случайно раньше москвичей дразнили: «С Масквы, с пасаду, с калашнава ряду»). Это наблюдение о распеве московского «а» в стихотворении (которое к тому же первоначально подавляющим большинством воспринималось как песня, то есть заведомо звучащее произведение) очень верно, но можно быть уверенным, что для того, чтобы его сделать, критику наверняка пришлось долго вслушиваться и вчитываться, несмотря даже на то, что подсознательная информация внимательным читателем и слушателем оказывается воспринята сразу же, без какого бы то. ни было предварительного анализа. Фонетическая особенность оказывается очень сложна для выявления.

Естественно, что поэты XIX века вовсе не ограничивались гармонизированием гласных звуков в стихотворении, а постоянно обращались и к согласным. Достаточно вспомнить некоторые строки Пушкина, чтобы увидеть, как он в них предвосхищает самые радикальные искания «звуко-любов» XX века:

И путь по нем широкий шел:
И конь скакал, и влекся вол,

И своего верблюда вел

Степной купец,
Где ныне мчится лишь Эол,
Небес жилец.

Но следует обратить внимание на то, как Пушкин разрешает напряжение, создаваемое нагнетением одинаковых или близких по артикуляции звуков («широкий шел», «конь скакал», «влекся вол», «своего верблюда вел») с помощью строк, тоже исполненных звукового символизма, но уже основанного на сопряжении гласных звуков: в пятой строке следует три подряд ударения на «и», а следом за этим близкое к вышеприведенному батюшковскому сочетание слов «лишь Эол», что можно было бы на язык элементарной фонетики перевести как напряженное повторение гласной переднего ряда верхнего подъема, разрешаемое сначала снижением подъема (э), а затем перемещением в задний ряд (о). Не лишне будет заметить и то, что подавляющее большинство ударных гласных в предшествующих строках — «о» (3 раза в первой строке, 3 раза во второй и 2 раза в третьей), а в строках укороченных из четырех ударных гласных три — «е». Достигая величайшей степени организованного расположения согласных, Пушкин нигде специально не подчеркивает этого, а наоборот — вуалирует, убирает в глубь строки или в глубь стихотворения, уравновешивает гармонизацией гласных.

Для поэзии же XX века характерным становится явление обратное: звукопись принимает характер выдвинутый, становится элементом стиха, на котором поэт намеренно задерживает внимание читателя, который он ставит в центр, который откровенно семантизируется, становится не только звучащим, но и значащим элементом стихотворной речи. Для некоторых индивидуальных поэтических систем XX века звук становится не менее, если не более важным элементом, чем смысл. В одном из стихотворений О.Мандель-штама есть примечательное двустишие:

Значенье — суета и слово — только шум,
Когда фонетика — служанка серафима.

В точном и буквальном смысле этих строк, выхваченных из контекста, как раз и говорится о том, что звук наиболее

точно выполняет главную творческую задачу стихотворения. Правда, в стихотворении это осложнено разными оговорками: повествование начинается с появления «чтеца» (по единогласному утверждению комментаторов, речь идет о страстном поклоннике Эдгара По, вдохновенном декламаторе и, кстати, теоретике стиха Владимире Пясте), произносящего балладу По «Улялюм», где звук действительно становится самодовлеющим, и тем самым утверждение как бы переносится с законов поэзии вообще на частный случай: не всегда значение становится «суетой», а лишь в декламации Пяста, специально подчеркивавшего звуковое построение стиха в особо выделенном стихотворении По. Но, как кажется, на этом Мандельштам не останавливается, говоря в заключительной строке:

О доме Эшеров Эдгара пела арфа.
Безумный воду пил, очнулся и умолк.
Я был на улице. Свистел осенний шелк...
И горло греет шелк щекочущего шарфа...

В первом варианте стихотворения последняя строка, однако, звучала: «Чтоб горло повязать, я не имею шарфа!» И для нас текстология, проблема выбора варианта при разговоре о звучании весьма существенна: первый вариант не только грамматически неуклюж («не имею шарфа» кажется калькой с какого-то иностранного языка), но и вполне нейтрален в фонетическом отношении, тогда как окончательный, найденный в 1937 году, насыщен самыми разными звуковыми повторами: ГоРло ГРеет, Шелк Шарфа, Ще-коЧуЩего, помноженное на перелив Р и Л: РА — Р — Л — Р... Поэта не остановило даже то, что новый вариант не слишком сочетается с предыдущей строкой и с прямым смыслом: «осенний шелк» и «шелк шарфа», оказываясь в соседних строках, противоречат друг другу, а всякий, знающий ощущение шелкового шарфа согласится, что он, во-первых, не греет, а во-вторых — не щекочет шею. Совершенно очевидно, что для поэта в данной строке звук был гораздо важнее смысла, он больше говорил и ему самому и читателю, чем реальные ощущения и словарные значения.

Более того, стоит вспомнить замечательный мемуарный фрагмент, рассказывающий о Мандельштаме в петроградском Доме искусств: «По холодной лестнице, по уцелев-
шей бархатной елисеевской дорожке, полузакрыв глаза, спускается Мандельштам и бормочет: “Зиянье аонид... зиянье аонид...” Сталкивается со мной: “Надежда Александровна, а что такое аониды?”».

Эти слова, конечно, переданы мемуаристкой не вполне точно. В стихотворении Мандельштама «Ласточка» («Я слово позабыл, что я хотел сказать...») есть двустишие:

Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.

Но для нас важна не буквальная точность запомненных слов, а то, что Мандельштам искал в первую очередь не смысл, а звук. Почти не приходится сомневаться, что он не хуже автора мемуаров знал, что значит слово «Аониды», но в момент сочинения стихотворения, когда все чувства устремлены к главному, для него предметное значение отступало на второй план, а на первом было звучание, «зияние» гласных, три из которых шли подряд, причем вдобавок не подвергаясь редукции. Творческое сознание Мандельштама в тот момент было занято в первую очередь фонетикой, а уж потом всем прочим.

Напряженная звуковая организация стиха была характерна для таких поэтов, как Хлебников, Пастернак (особенно в ранние годы его творчества), Мандельштам (прежде всего в период 1916—1925 гг.), Цветаева, отчасти ранние Маяковский и Асеев. И вряд ли случайно, что высшим, предельным развитием стиха такого типа была хлебниковская «заумь» или «блаженное бессмысленное слово» Мандельштама.

Внимательный анализ показывает, как правило, в заумном, вроде бы ничего впрямую не значащем слове Хлебникова, в слове, находящемся по ту сторону смысла, реализацию звуковых представлений, выполненных с большим поэтическим мастерством. Можно сослаться на проделанный Ю.Н. Тыняновым анализ одного из таких «заумных» стихотворений Хлебникова:

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

Тынянов писал: «Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры...

Губы — здесь прямо осязательны — в прямом смысле.
Здесь — в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и — дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган языка назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.
Напряженная артикуляция вээо во втором стихе — звуковая метафора, точно так же ощутимая до иллюзии.
Но тут же Хлебников добавил:

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

Все дело здесь в этом «каких-то» — эта широта, неопределенность метафоры и позволяет ей быть конкретной “вне протяжений” »94.

Подобные стихотворения в наибольшей степени проясняют проблему взаимодействия звука и смысла, когда смысл слова, к которому мы привыкли, заменяется чисто звуковым его осмыслением, создается особое поле значений, поиск решения в границах которого обостряет восприятие человеком малейших звуковых особенностей стиха.

Еще раз повторимся, что сам поэт может истолковывать собственное стихотворение иначе, чем это кажется нужным и справедливым нам. Так, подобно Артюру Рембо, Хлебников был склонен считать, что определенному звуку может быть присущ тот или иной цвет: «Б или ярко красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми синий и потому глаза синие, пииэо — черное»95. Однако, как и в случае с Рембо, вовсе не так ясно, почему «б» — именно ярко-красное, а не какое-либо иное, и мало того: по справедливому рассуждению М.И. Шапира, «из того, что звук [б] —

красный, вовсе не следует, что губы — непременно бобэо-би, а не бабэаби или, к примеру, бибабоби...»96.

Даже для самих поэтов-заумников одни и те же ими выдуманные слова значили разное. Тот же М.И. Шапир точно заметил расхождение между А. Крученых и В.Хлебниковым: когда Крученых изобрел слово «еуы» и обозначил им

— совершенно произвольно — лилию, то Хлебников откликнулся на это в письме к Крученых: «Еуы ладит с цветком. Быстрая смена звуков передает тугие лепестки (изогнутого цветка)»97. Меж тем артикуляционные особенности слова одинаковы и для авторов, и для читателей, и тем самым можно установить некоторое подобие истинно заумного языка, способного стать понятным вне традиционного смысла, одним своим звуком. Конечно, иллюзией Хлебникова было то, что такой язык мог бы стать объединителем для всех людей земли, пользующихся любыми естественными языками (поскольку с одинаковой артикуляцией различные языки связывают различные звуковые представления), но в пределах одного языка подобный тип речи может быть жизнеспособным.

При этом вовсе не обязательно поэт сознательно вовлекает в свое стихотворение определенные звуки. Очень часто его фонетическая проницательность оказывается настолько значительной, что предсказывает языковедческие открытия, сделанные много позднее. Так, А.Н. Чичерин для своих «конструэм», долженствовавших читаться вслух московским говором, изобрел специальную фонетическую транскрипцию, обладающую высокой степенью совершенства, а об одном из заумных стихотворений А. Крученых (наименованном «Глухонемой» и звучащем так:

современный лингвист пишет: «Здесь 60 звуков, из них только 9 высоких, т.е. около 85% низких, около 15% — высоких

(в обыденной речи 50%: 50%) и, то есть при объяснении впечатления, производимого стихотворением (действительно напоминающем мучительное мычание глухонемого), пользуется теми категориями фонетики или даже, скорее, фонологии, которые наверняка не были известны поэту.

Но аналогичным образом могут быть осознаны и «звуковые конструкции» в стихах Пастернака или Мандельштама, когда речь строится не только на основных, главных признаках слова, его прямом значении (имея в виду, конечно, не только главное значение, но и всю совокупность менее очевидных), но в ход вступают звуковые ассоциации, когда слово приобретает еще ряд значений из-за звуковых уподоблений, становится более сложным и позволяющим давать больше простора читательскому воображению, погруженному в мир не только смыслов, но и звуков.

И здесь опять-таки возможны случаи, когда звуковые столкновения осмыслялись как индивидуально осмысленные. Таково, например, было строение слова у Хлебникова, введшего в свою поэзию принцип «внутреннего склонения», когда слова из одних и тех же согласных, но с разными гласными (например, «вал» и «вол», «бок» и «бык») воспринимались как падежные формы одного и того же слова: «Если родительный падеж отвечает на вопрос «откуда», а винительный и дательный на вопрос «куда» и «где», то склонение по этим падежам основы должно придавать возникшим словам обратные по смыслу значения. Таким образом слова-родичи должны иметь далекие значения. Это оправдывается. <...> Бег бывает вызван боязнью, а Бог — существо, к которому должна быть обращена боязнь. Также слова лес и лысый или еще более одинаковые слова лысина и лесина, означая присутствие и отсутствие какой-либо растительности (Ты знаешь, что значит лысая гора? Ведь лысыми горами зовутся лишенные леса горы или головы), возникли через изменение направления простого слова ла склонением его в родительном (лысый) и дательном (лес) падежах. Лес есть дательный падеж, лысый — родительный. Как и в других случаях, ей ы суть доказательства разных падежей одной и той же основы»99. Конечно, с научной точки зрения, такой принцип истолкования представляется совершенно абсурдным, но в поэтическом сознании Хлебникова дело обстояло именно так, что давало ему возможность усиливать звуковую насыщен-

ность своих произведений за счет встречающихся только в данном тексте соположений сходно звучащих слов, таких соположений, которые становились основой для сопоставления этих слов и появления у них (еще раз напомним — только в хлебниковском тексте) общих значений.

Предельный случай такого звукового символизма — поэма «Разин в обоюдотолкуемом смысле», каждая строка которой читается слева направо и справа налево (такое явление в поэзии называется ПАЛИНДРОМОН или, в хлебниковском варианте, ПЕРЕВЕРТЕНЬ). Именно через эти «обоюдотолкуемые» строки глядели на Хлебникова «живые глаза тайны»100.

Но внимательный анализ поэзии Хлебникова позволяет увидеть в ней не только живое стремление к развитию поэзии путем большего осмысления звуковых ассоциаций, но и заранее обреченную на провал попытку в рамках собственной «воображаемой филологии» представить звук единственным смыслом стиха. Без внимательного изучения хлебниковского творчества и ряда работ о нем та же поэма «Разин в обоюдотолкуемом смысле» или другие «перевертни» представляются читателю совершенно непонятными и невнятными, каким-то голым трюкачеством, за которым не стоит решительно никакого реального содержания, которого человек прежде всего и ищет в поэзии. Это содержание, бесспорно, было, но оно было рассчитано на одного человека — самого Хлебникова — или же на сочувствова-теля, который проникается духом его поэзии целиком и полностью. И только путем долгой и сложной умственной работы нам теперь удается постепенно приблизиться к пониманию системы его поэтического языка, а, следовательно, и его звуковой организации.

То, что в целостной системе идей Хлебникова выглядит как присвоение значения ранее не значившему, вне этого мира становится разрозненными отрывками, которые можно с большей или меньшей степенью уверенности соотнести с какими-то реальными явлениями, а остальное представляется обломками некогда рухнувшего здания, которые сейчас лежат грудой, и восстановить облик этого здания можно только почти нечеловеческим усилием как непосредственного переживания, так и интеллекта.

Характерно в этом отношении то, как другие поэты пользуются хлебниковскими открытиями. Если для него

соотношение слов «Бог» и «бег» было отношением двух падежей одного и того же слова, то решительно сблизивший, поставивший их рядом Маяковский («Наш бог — бег») был совершенно очевидно привлечен просто звучанием и ритмической сущностью (в данном случае — односложностью), а отнюдь не значением слов.

В поэтике Б. Пастернака и О. Мандельштама звук приобретает значение гораздо менее осмысленное, понимается не как важнейший элемент языкового сознания всего человечества, а лишь как дополнительное средство воздействия на читателя, но воздействия, которым ни в коей степени нельзя пренебрегать. Место хлебниковского звукового символизма или бальмонтовского специального подбора звуков занимает в их творчестве растворение звука в строке, и от этого возникает новая, ранее недостижимая слитность звучания отдельного стиха, всей строфы, целого стихотворения, где фонетика и семантика становятся нераздельны. Позволим себе проиллюстрировать это лишь немногими примерами из числа возможных.

Так, в сборнике Б. Пастернака «Сестра моя — жизнь» одно из стихотворений начинается следующей строфой:

Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины — о погоди,
Это ведь может со всяким случиться!

С первого взгляда заметно столкновение целого ряда сходно звучащих слов: «ключицы», «локти», «уключины», «целуют», «колотится», где особенно заметно чуть ли не буквальное повторение «ключицы» — «уключины». Звуковое родство как будто бы свидетельствует о родстве смысловом. В пределах пастернаковского стихотворения «уключины» и «ключицы» оказываются едины, а, следовательно, человек и лодка тоже становятся едиными, не могут быть отделены друг от друга.

Но мало этого, в строфе оказываются и другие дополнительные средства ее «укрепления». Обратим внимание, как в первой строфе слова отражаются друг в друге: [лот-ка]

— [ка-лот' (ица)]. Между словами словно вставлено зеркальце — то ли настоящее зеркало, то ли поверхность воды, отражающая не только предметы, но и слова друг в друге.
И почти то же самое происходит во втором стихе, где друг в друге отражаются «ивы» и «нависли», и в третьем, где — уже с большей степенью свободы — «локти» и «уключины»101.

Это заставляет нас вслушиваться не только в перекличку звуков, но и в перекличку смыслов. Мы понимаем, что ключицы и уключины, лодка и грудь, человек и природа у Пастернака переходят, перетекают друг в друга, как перетекают, переходят друг в друга звуки отдельных слов стиха, образуя новое звуковое поле.

На этом сравнительно простом примере мы отчетливо ощущаем то, о чем писал Ю.М. Лотман, характеризуя поэтику Пастернака в целом и, конкретнее, его отношение к слову (чтобы было понятнее, скажем, что поводом для этого разбора послужили ранние наброски пастернаковских стихотворений, опубликованные рядом со статьей): «...картина должна была, очевидно, определить текст такого рода: «Мне трудно читать: свеча оплыла и ветер разгоняет страницы». Однако, с точки зрения Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать реальности. Для того чтобы к ней прорваться, следует разрушить рутину привычных представлений и господствующих в стихе семантических связей <...> Действительность слитна, и то, что в языке выступает как отгороженная от других предметов вещь, на самом деле представляет собой одно из определений единого мира <...> Стихи «Оплывает зажженная книга» или «Оплывают, сгорают слова» — полностью преодолевают раз-деленность «книги» и «свечи». Из отдельных «вещей» они превращаются в грани единого мира. Одновременно сливается «я» поэта и ветер»102.

Иначе организована заключительная строфа стихотворения О. Мандельштама «Декабрист»:

Все перепуталось, и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Все перепуталась, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.

Здесь важно уже то, что полностью меняется предметный мир стихотворения. Место соотносящихся человека и природы в нем занимают историко-культурные реалии, заключающие в себе громадный объем информации сами по

себе, независимо от поэтического текста. «Россия» и «декабризм» получили уже в предшествующих строфах свою, индивидуально манделынтамовскую конкретизацию: Россия то оборачивалась Сибирью, куда были сосланы декабристы, то сближалась с древним Римом и Германией эпохи романтизма (то есть конца XVIII и начала XIX веков); декабризм выявлял свою вневременную сущность в сопоставлениях с «языческим сенатом» древнего Рима, с немецким романтизмом и его «вольнолюбивой гитарой». Связь эта, могущая показаться чисто произвольной, намеченной лишь отдельными штрихами, предстающая в полете ассоциаций, свободно захватывающих эпохи от «языческого сената» до времени поэта, до 1917 года, постепенно приобретает все большую и большую поэтическую убедительность, чтобы найти свое полное и окончательное разрешение в последнем стихе, где Россия впервые оказывается соединена с отчетливо несущей античный колорит «Летой» и с «Лорелеей», включающей представление и о древней Германии, и о временах романтизма (через отчетливо подразумеваемое имя автора стихотворения «Лорелея» Г. Гейне), и о революционности русского XIX века.

И эта смысловая связь, возможно, не сразу и не полностью осознаваемая читателем, становится неотразимо убедительной за счет звуковой переклички «р — л — лрл», поддержанной движением фонетики всей строфы, где «р» и «л» постепенно нарастают в количестве, становятся все более и более выдвинутыми, привлекают наше внимание и наш слух, чтобы в конце концов вылиться в звуковой афоризм последнего стиха, непонятный и необъяснимый без всего предшествующего стихотворения. И скорее всего именно от него, от этой заключительной строки читатель начнет разворачивать сложную смысловую структуру всего стихотворения, начнет понимать логику развития поэзии, определенную логикой истории, какой она представляется поэту.

Одним из наиболее явных в русской поэзии случаев гармонизирования стиха является замечательная поэма Андрея Белого «Первое свидание», в которой не только разрабатываются всевозможные ритмические формы четырехстопного ямба, но и есть попытки за звуковыми совпадениями увидеть нечто более значимое, чем просто сложную музыкальность. Вот хотя бы маленький фрагмент из нее:

Бывало: белый переулок

В снегу — дымит; и снег — летит.
И Богоматерь в переулок

Слезой перловою глядит.
Бегу Пречистенкою... Мимо...
Куда? Мета — заметена,
Но чистотой необъяснимой

Пустая улица ясна.

Кажется, самое неопытное ухо услышит в этих звуках перекличку не только напева, но и понятий (если, конечно, посчитать эпитет «перловою» происходящим от «перла», то есть жемчуга, а не от перловой крупы). Здесь есть и почти хлебниковское объединение слов, начинающихся с одной буквы (бывало — белый — Богоматерь — бегу), и чисто смысловая ассоциация между Богоматерью и Пречистенкой, и внутренние рифмы (не только «дымит — летит», но и гораздо менее заметная «снегу — бегу»), и насыщенность звуком «л», и сложная перекличка созвучий «сл», «рл», «гл», и выявление звуковой связи, разных слов («мета

— заметена»), и как будто бы зародышевая рифма: «...чиС-Тотой необъяснимой / ПуСТая улица яСНа»... Одним словом, ни один звуковой элемент поэмы не может быть оставлен в пренебрежении, всегда есть потенциальная возможность, что он откликнется соседнему слову, а если не соседнему, то отделенному несколькими строками, а то и запрятанному где-нибудь вдалеке.

В наших предыдущих примерах мы чаще обращались к рассчитанно гармоническим сочетаниям звуков, вызывающим мысль о прекрасном. Но не лишне будет сказать, что столь же оправданны в поэзии бывают построения анти-гармонические, свидетельствующие о разрушении прежней соразмерности в стихе, да и в самой жизни. Не случайно Маяковский, ориентировавшийся на то, чтобы услышать и передать в своих стихах голос «улицы безъязыкой», утверждал: «Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща» (обратим внимание, что он не просто называет эти буквы — точнее, звуки — но и заключает их в предшествующие слова). И очень часто он строит свои стихотворения именно на этих резких, непривычных для предшествующих эпох поэзии звуках. Вспомним уже цитировавшееся:

СКРипка издеРГалась, уПРаШивая, и вДРуг
РаЗРевелась так по-детски,
ЧТо баРабан не выдеРЖал: «ХоРоШо, хоРоШо,
хоРоШо»...

Из той же серии и стихотворение, называющееся «Хо-РоШее отноШение к лоШадям» и начинающееся строками:

Били копыта.

Пели будто:

— Гриб.

Грабь.

Гроб.

Груб. —

Ветром опита, льдом обута, улица скользила.

Лошадь на круп грохнулась, и сразу

за зевакой зевака,

штаны пришедшие Кузнецким клешить, сгрудились,

смех зазвенел и зазвякал:

— Лошадь упала! —

— Упала лошадь! —

Маяковский насыщает начало стихотворения не просто отдельными «р», но и грозно прогромыхивающими сочетаниями его с прочими смычными согласными: «гр», «тр», «кр», «пр»; необычно активную роль начинают играть и одинокие взрывные согласные: «Били КоПыТа, Пели БуД-То», регулярные «п» и «пь» следующих односложных слов, и далее снова «п», «т», «б», «д», «к»... Вдобавок к этому отрывок насыщен также «грубыми» гласными «у» и «ы», что в окончательном итоге и создает впечатление действительно прорезавшегося голоса, до сих пор не получавшего пропуска в поэзию.

Но если читатель решит, что такое отношение к звуковой организации было свойственно прежде всего футурис-

там и Маяковскому как их представителю, он ошибется. Трудно вообразить себе более непримиримого оппонента Маяковского и футуризма, чем был Владислав Ходасевич, однако и у него можно найти не менее значимые примеры подобного же отношения к звуковой организации стиха, о чем он даже и прямо заявлял:

Весенний лепет не разнежит

Сурово стиснутых стихов.
Я полюбил железный скрежет

Какофонических миров.
В зиянии разверстых гласных

Дышу легко и вольно я.
Мне чудится в толпе согласных —
Льдин взгроможденных толчея.
Мне мил — из оловянной тучи

Удар изломанной стрелы,
Люблю певучий и визгучий

Лязг электрической пилы.

И эта традиция восходит к давним временам, когда еще в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищев, комментируя свой собственный стих из «Вольности»: «Во свет рабства тьму претвори»,— возражал на мнение о том, что «он очень туг и труден на изречение ради частого повторения буквы Т и ради соития частого согласных букв, «бства тьму претв» — на десять согласных три гласных...», говоря так: «...иные почитали сей стих удачным, находя в неглад-кости стиха изобразительное выражение трудности самого действия».

Таким образом, взаимодействие звука и смысла в стихе должно быть наполнено глубоким значением, в нем должны проявляться основные закономерности стиха, которые позволят читателю, внимательно относящемуся к творчеству поэта, воспринять художественный мир во всем его богатстве и красочности.

содержание .. 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 ..