содержание   ..  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  ..

ЗАДАНИЕ ДВАДЦАТОЕ

Что все-таки сохранил Соснора от сонетной формы?

Еще более поразительны сонеты, лишенные рифмы и размера, где единственным оставшимся признаком его являются лишь 14 строчек, как в «Рваном сонете» того же Сапгира:

Приведенный выше «сонет» Сосноры примечателен еще и тем, что входит в цикл под названием «Венок сонетов», что должно было бы стать показателем еще большей строгости, ибо ВЕНОК СОНЕТОВ — труднейшая стихотворная форма. Венок состоит из четырнадцати строго зарифмованных сонетов, каждый из которых начинается последней строкой предыдущего, а первый — последней строгой последнего. Помимо этого, венок включает и пятнадцатый сонет, называемый МАГИСТР АЛОМ и состоящий из первых (они же одновременно и последние) строк каждого сонета. Таким образом, поэту не только необходимо найти до 12 фонетически подобных рифм, но еще и подобрать первые строки так, чтобы они могли стать одновременно и последними в другом сонете, а также составили смысловое единство сонета-магистрала.

При этом естественно, что форма здесь должна соблюдаться крайне строго, иначе весь смысл венка сонетов теряется. И если еще можно оправдать, к примеру, «Бар-Кохбу» Ильи Сельвинского, где все время меняется строфический канон и широко используется неточная рифма84, попытками перевести форму в другой разряд — не лирических, а эпических стихотворений,— то кажется, что уже

венок Сосноры должен восприниматься отнюдь не на фоне русских сонетов и тем более венков сонетов, а на фоне его собственной поэзии, где сдвинуто все, что только можно.

Венок сонетов — достаточно обширное произведение, потому мы позволим себе не приводить примеров, а вместо этого скажем несколько слов об истории русского венка сонетов. Впервые на русском языке он появился в переводе филолога Ф.Е.Корша из словенского поэта Ф. Прешер-на (1889), но гораздо значимее было то, что почти одновременно, в 1909 году, венки сонетов написали Вяч. Иванов и М. Волошин, причем это был тот сравнительно редкий случай, когда Иванов упорно бился за свое первенство, настаивал на том, чтобы его венок был опубликован ранее и, добившись этого, надолго испортил отношения с Волошиным. После этого довольно быстро попытки в области венка сонетов стали распространяться, преимущественно среди поэтов символистской ориентации, которые вообще были пристрастны к сложным строфическим формам: 6 венков К. Бальмонта, 2 — В. Брюсова, еще один — Волошина, еще один — Вяч. Иванова, и далее, вплоть до почти безвестных И. Шульговского, Ю. Кричевского, Г. Ширмана и будущего пародиста А. Архангельского. Но, кажется, самую большую интенсивность наблюдаем у И. Сельвинского, который в книге 1929 года «Ранний Сельвинский» опубликовал сразу 7 венков сонетов, два из которых составили поэму «Рысь». И уже после этого венок сонетов стал вполне заурядным явлением, создать которое стало возможно для любого, самого безвестного поэта85.

Поэты начала XX века активно пробовали писать не только в жанре сонета, но и в других твердых формах: ТРИОЛЕТ (почти целая книга триолетов есть у Федора Сологуба), РОНДО (которое пробовал еще А. Ржевский, но распространение оно получило в XX веке), СЕКСТИНА и пр. Не описывая подробно эти формы, приведем примеры их, дабы читатель сам увидел образцы и попробовал описать их. Итак, триолет:

Там, за стволами, быстрая река

Колеблет пятна лунной пуантели.
Мой бедный друг! черна и глубока

Там, за стволами, — быстрая река!

Здесь проведешь, придя издалека,
Две краткие, но горькие недели...

Смотри без слез, как быстрая река

Колеблет пятна <лунной пуантели>...

(Вл. Ходасевич)

Эти формы пришли в русскую поэзию из романской — итальянской и французской, где строфическое богатство значительно больше, чем в традиционной русской. Почти всегда можно определить, подражанием чему является та или иная строфа, точно так же, как подражания строфам античным (см. выше, в разделе о логаэдах) или восточным (помимо газелей, относительное распространение получил еще малайский ПАНТУМ, как у Гумилева в стихах, посвященных художникам Н. Гончаровой и М. Ларионову:

Восток и нежный и блестящий
В себе открыла Гончарова,
Величье жизни настоящей
У Ларионова сурово.

В себе открыла Гончарова
Павлиньих красок бред и пенье,
У Ларионова сурово
Железного огня круженье.

Павлиньих красок бред и пенье
От Индии до Византии,
Железного огня круженье —
Вой покоряемой стихии.

От Индии до Византии
Кто дремлет, если не Россия?
Вой покоряемой стихии —
Не обновленная ль стихия?

Кто дремлет, если не Россия?
Кто видит сон Христа и Будды?
Не обновленная ль стихия —
Снопы лучей и камней груды?

Кто видит сон Христа и Будды,
Тот стал на сказочные тропы.
Снопы лучей и камней груды —
О, как хохочут рудокопы!
****************************

В персидских, милых миньятюрах
Величье жизни настоящей.
Везде, в полях и шахтах хмурых
Восток и нежный, и блестящий.

Из тех же строф, которые более или менее освоились в русской поэзии, следует назвать две, также восходящие к французской и итальянской, но особо отмеченные и в русской. Первая из таких форм — СТАРОФРАНЦУЗСКАЯ БАЛЛАДА. Она связана с поэзией древнего Прованса, писавшейся на провансальском языке, где строфическая организация стиха играла совершенно особую роль: «Поэзия трубадуров обнаруживает поразительное разнообразие метрического и строфического рисунка песни, какое не было достигнуто ни одной последующей литературной школой,— до 500 строфических форм»86. Из этого разнообра-

зия постепенно выделилась и перешла во французскую поэзию форма баллады, которую блистательно развивал Франсуа Вийон. За образцами его поэзии мы отсылаем читателей к сборнику переводов Вийона, где особенности его баллад сохранены русскимми переводчиками от Н. Гумилева до В. Орла в достаточной степени87.

Но в русской поэзии XX века появились и оригинальные произведения в форме старофранцузской баллады. Стимулом к этому, видимо, послужила практика акмеистов, числивших Вийона одним из своих поэтических учителей, и начавших подражать ему еще до окончательного формирования доктрины акмеизма. Известно, что свою  «Балладу» («Влюбленные, чья грусть как облака...») Гумилев написал и подарил Ахматовой ко дню их свадьбы, тем самым переведя в разряд особо отмеченных стихотворений. Писали баллады и М. Кузмин, и Г. Иванов, и молодой Вадим Шершеневич, и другие, но едва ли не самый примечательный случай находим в поэзии Б. Пастернака, вообще говоря, стремившегося избегать, в полном соответствии с футуристическими устремлениями своей ранней поэзии, твердых строфических форм. Однако в сборнике «Второе рождение» находим две «Баллады», которые почти полностью соблюдают канон:

На даче спят. B саду, до пят
Подветренном, кипят лохмотья.
Как флот в трехъярусном полете,
Деревьев паруса кипят.
Лопатами, как в листопад,
Гребут березы и осины.
На даче спят, укрывши спину,
Как только в раннем детстве спят.

Ревет фагот, гудит набат.
На даче спят под шум без плоти,
Под ровный шум на ровной ноте,
Под ветра яростный надсад.
Льет дождь, он хлынул с час назад.
Кипит деревьев парусина.
Льет дождь. На даче спят два сына,
Как только в раннем детстве спят.

Я просыпаюсь. Я объят
Открывшимся. Я на учете.
Я на земле, где вы живете,
И ваши тополя кипят.
Льет дождь. Да будет так же свят,
Как их невинная лавина...
Но я уж сплю наполовину,
Как только в раннем детстве спят.

Льет дождь. Я вижу сон: я взят
Обратно в ад, где всё в комплоте,
И женщин в детстве мучат тети,
А в браке дети теребят.
Льет дождь. Мне снится: из ребят
Я взят в науку к исполину,
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят.

Светает. Мглистый банный чад.
Балкон плывет, как на плашкоте.
Как на плотах, кустов щепоти
И в каплях потный тес оград.
(Я видел вас раз пять подряд.)

Спи, быль. Спи жизни ночью длинной.
Усни, баллада, спи, былина,
Как только в раннем детстве спят.

Стихи о любви и про любовь

 

Здесь, как видим, каждая строфа построена по схеме аВВааССа, причем последняя строка одинакова во всех строфах и, соответственно, во всех строфах рифмы на одинаковых местах фонетически подобны. Как легко подсчитать, в тексте баллады Пастернака к слову «спят» подобран 14 рифмующихся слов, не считая внутренних рифм, добавленных поэтом «от щедрости». Правда, у Пастернака в этой балладе отсутствует так называемая «посылка» (по-французски — «Envoi»), которая в классических образцах заключает балладу и дает как бы сжатый образ строфы с теми же самыми рифмами.

И вторая форма, которая получила в России широкое распространение, относится к категории «цепных строф», когда отдельные рифмы переходят из одной строфы в другую. Наиболее показательный пример таких строф — это,
конечно, ТЕРЦИНЫ, прославленные дантовской «Божественной комедией». Они построены по схеме: аВа ВсВ cDc DeD... (или с обратным чередованием мужских и женских рифм) и завершаются одинокой строкой, рифмующейся с оставшейся холостой строчкой последней терцины. Вот образец пушкинских терцин:

В начале жизни школу помню я;
Там нас, детей беспечных, было много;
Неровная и резвая семья;
Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.
Толпою нашею окружена,
Приятным, сладким голосом, бывало,
С младенцами беседует она...

Терцины в русской поэзии встречались неоднократно, получив особое распространение в XX веке, где не редкостью было встретить и большое эпическое произведение, написанное ими, и целый раздел в книге стихов «Сонеты и терцины» (у Валерия Брюсова). Другие типы цепных строф, отмеченные исследователями88, встречаются как исключение и индивидуальное изобретение.

Тема строфики в русской поэзии, особенно в поэзии начала XX века, наиболее богатой разработками в этой области, конечно, далеко не исчерпана. Внимательному читателю попадутся и канцоны, и глоссы, и ронсаровы шестистишия, и восьмистишия Гюго, и японские танки и хок-ка, и ритурнель, и вилланель, и рондель, и рубаи, и собственные эксперименты разных поэтов. Но в заключение мы хотели показать еще одну весьма перспективную возможность для современного русского стиха, которую можно было бы назвать НЕРАВНОМЕРНЫМИ СТРОФАМИ. Речь идет о стихотворениях, в которых строфическая организация очевидна, причем, как правило, строфы применяются довольно редкие, узнаваемые, но, когда инерция восприятия у читателя уже установилась, поэт начинает варьировать строфу, оставаясь в решках заявленной с самого начала, не разрушая ее, а лишь дополняя.
Это могут быть вариации внутри одной строфы, как делает Вяч.Иванов в первой и последней частях большого стихотворения «Гелиады»:

Девы Солнца, Гелиады,
Над зеленым Эриданом,
Мы под пологом багряным
Вечереющей зари,
На могильном на кургане
Слезы льем — нам нет отрады!
Будут в чистом Эридане
Наши слезы — янтари.

Наш отец, на колеснице
Рыжеконной, скрылся, злобен,
Там, где океан подобен
Тяжкой крови черных ран.
Вечер, в дымной багрянице
Край закатный застилает;
Мрачным заревом пылает
Светлоструйный Эридан.

 

В этих строфах рифмы расположены: ABBcDADc, ABBcADDc, то есть во второй половине строфы строка с рифмой А передвинулась на одно место выше. В следующей строфе схема будет: ABAcDDBc, потом ABCdBCAd, далее (уже в заключительной части) — ABCdABCd, ABBcDADc, AABcDDBc. И такое передвижение рифм, конечно, могло бы быть продолжено, но при этом для Иванова, несомненно, было принципиально важно, чтобы сохранялось впечатление общей строфы, где всегда четвертая строка рифмуется с восьмой, причем рифмуется мужской рифмой, а женские, варьируясь в расположении, все же сохраняют иллюзию совпадений.

Но чаще применяется другая система неравномерных строф: увеличивается или уменьшается сам объем строфы, что, как и всякое отступление от регулярности, создает впечатление перебоя, вызывает ощущение недостаточности или, наоборот, избыточного богатства стиха. И такое построение без особого труда может оправдываться и содержательно. Вот лишь два примера именно такого, содержательно оправданного применения неравномерных строф.
 

Один — у Владимира Набокова в стихотворении «Ut picture poesis» (то есть «Поэзия как живопись»), посвященном художнику М.В. Добужинскому:

Воспоминанье, острый луч,
Преобрази мое изгнанье,
Пронзи меня, воспоминанье
О баржах петербургских туч
В небесных ветренных просторах,
О закоулочных заборах,
О добрых ликах фонарей.
Я помню, над Невой моей
Бывали сумерки, как шорох
Тушующих карандашей.

Все это живописец плавный
Передо мною развернул,
И кажется совсем недавно
В лицо мне этот ветер дул
Изображенный им в летучих
Осенних листьях, в зыбких тучах.
И плыл по набережной гул,
Во мгле колокола гудели -
- Собора медныя качели.

Какой там двор знакомый есть,
Какие трубы! Хорошо бы
Туда перешагнуть, пролесть,
Там постоять, где спят сугробы
И плотно сложены дрова
- Или под аркой на канале,
Где нежно в каменном овале
Синеют крепость и Нева.

 

Это стихотворение, написанное в 1926 году, внешне посвящено описанию воспоминаний, возникающих при взгляде на картины, изображающие прежний Петербург. Но внутренняя тема, конечно, другая и гораздо более серьезная: оскудение этих воспоминаний с годами оторванности от родины, от своего детского рая, вызвать который можно теперь только изображением или усилием памяти — она же поэзия. В скобках следовало бы еще отметить лекси-

ческую и ритмико-интонационную цитату из Гумилева в начале второй строфы:

Все это кистью достохвальной

 Андрей Рублев мне начертал...

Ассоциация между художником наших дней и великим иконописцем чрезвычайно существенна, она обнаруживает божественную природу воспоминания. Но как память ослабевает с течением лет, так же уменьшается и строфа за строфой, сжимаясь в пределе до одной точки.

И совсем наоборот построено замечательное стихотворение А. Тарковского «Поэт», написанное поначалу довольно нестандартными пятистишиями:

Эту книгу мне когда-то

В коридоре Госиздата

Подарил один поэт;
Книга порвана, измята,
И в живых поэта нет.

Повествование о судьбе О. Мандельштама (который очень легко угадывается за не названным по имени «поэтом» стихотворения) и его творчестве идет на протяжении нескольких строф, а в последней неожиданно для читателя вдруг возникают еще две строки, срифмованные не между собою, а вписанные в рифменную структуру строфы:

Там в стихах пейзажей мало,
Только бестолочь вокзала

И театра кутерьма,
Только люди как попало,
Рынок, очередь, тюрьма.
Жизнь, должно быть, наболтала,
Наплела судьба сейма.

Внешняя беспорядочность и разбросанность пейзажей поэта, о котором идет речь, не подчиняющихся внутренней регламентации («бестолочь», «кутерьма», «как попеьло»), вызывает и хорошо рассчитешный перебой в строфической организации стиха.
 

Наконец, последний пример, который хотелось бы здесь разобрать,— строфа «Поэмы без героя» А.Ахматовой.

В одном из своих стихотворений военных лет она обмолвилась:

Теперь меня позабудут,
И книги сгниют в шкафу.
Ахматовской звать не будут

Ни улицу, ни строфу.

Помимо очевидной полемики с манделынтамовским стихотворением об «улице Мандельштама», здесь есть, несомненно, и действительное представление о том, что поэтических приемов, свойственных ей и только ей, очень мало. Однако как раз «ахматовская строфа» безусловно существует, и это — строфа, которой написана большая часть «Поэмы без героя».

Уже довольно давно обнаружено, что эта строфа генетически связана с одной из частей цикла М.Кузмина «форель разбивает лед». Лидия Чуковская засвидетельствовала, что в конце 1940 года Ахматова читала книгу Кузмина, и совершенно явные отголоски «Второго удара» «Форели» слышны в ахматовской строфе. У Кузмина это звучит так:

Кони бьются, храпят в испуге,
Синей лентой обвиты дуги,
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Что до страшной, как ночь, расплаты?
Разве дрогнут твой Карпаты?
В старом роге застынет мед?

В поэме Ахматовой основной вариант строфы отличается от кузминского только зарифмованностью третьей и шестой строк, которые старшим поэтом оставлены холостыми. У Ахматовой же основной вариант строфы звучит так:

Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной,
С кем горчайшее суждено,
Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной

Новогоднее пить вино.

 

И в первом варианте поэмы, созданном в начале 40-х годов, почти безукоризненно сохраняется именно это строение. Но постепенно Ахматова начала расширять некоторые строфы, добавляя дополнительные рифмованные строки в группы попарно рифмованных стихов, причем пополнение могло выглядеть очень значительным:

Такое явление в «Поэме без героя» встречается не слишком часто (причем только в первой части поэмы), но тем сильнее выделяются «расширенные» строфы.

Подводя итоги этой части книги, можно сказать, что строфика представляет собою одно из довольно сильных средств воздействия на читателя, однако в современной поэзии она разрабатывается явно недостаточно, представляя едва ли не «белое пятно». И если твердые формы и традиционные строфы действительно могут быть признаны не то чтобы устаревшими, но чересчур традиционными и не соответствующими реальности современного стиха, то возможности для разработки новых, индивидуальных строф далеко не исчерпаны.

содержание   ..  60  61  62  63  64  65  66  67  68  69  70  ..