СЛОЖНЫЕ СТРОФЫ И ТВЕРДЫЕ ФОРМЫ

СЛОЖНЫЕ СТРОФЫ И ТВЕРДЫЕ ФОРМЫ

Разница между сложными строфами и твердыми формами состоит в том, что последние охватывают не части стихотворения, а целые стихотворения (что не мешает им иногда сделаться и частями более обширного единства,— как в венке сонетов, например). Впрочем, и некоторые сложные строфы вполне могут восприниматься как твердые формы. Для нас же более существенным является то, что если в простых строфах отрезки стремятся восприниматься целостно, без членения на более мелкие части, то в сложных строфах и в твердых формах мы без труда можем выделить фрагменты, подчиняющиеся своим законам.

Пожалуй, наиболее краткая из сложных строф — ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА, выработанная в XVIII веке для использования в торжественных одах. Она писалась исключительно четырехстопным ямбом, и классические образцы ее зарифмованы по схеме AbAbCCdEEd:

В вертепе мраморном, прохладном,
В котором льется водоскат,
На ложе роз благоуханном,
Средь лени, неги и отрад,
Любовью распаленный страстной,
С младой, веселою, прекрасной

И нежной нифмой ты сидишь;
Она поет, ты страстью таешь,
То с ней в весельи утопаешь,
То, утомлен весельем, спишь.
(Державин)

Но внутреннее членение этой строфы может быть различным. Совершенно явно выделяется первое четверостишие, написанное перекрестной рифмой, а затем перед поэтом оказывались две возможности. Державин в этой строфе и во множестве иных использовал одну из них: для него (что откровенно показывает синтаксическая незавершенность шестого стиха) это было шестистишие ААЬССЬ. Но был возможен и иной вариант, когда выделялось двустишие парной рифмовки и четверостишие охватывающей. Он был подчиненным, но тем не менее встречающимся, и его появление вызывало впечатление разнообразия:

Ты здраво о заслугах мыслишь,

Достойным воздаешь ты честь,

Пророком ты того не числишь,

Кто только рифмы может плестъ,

А что сия ума забава Калифов добрых честь и слава.

Снисходишь ты на лирный лад;

Поэзия тебе любезна,

Приятна, сладостна, полезна,

Как летом вкусный лимонад.

(Державин)

Точка после шестого стиха и решительная перемена мысли символизирует и границу строфического деления.

Одическое десятистишие было, конечно, изобретением высокой поэзии, но постоянное его употребление (и не только в России, а и во всей Европе, где оно существовало еще
со времен Малерба) заставляло строфу автоматизироваться, а поэтов — искать новые средства поэтического воздействия. Уже у Ломоносова в торжественных одах появляется перевернутая строфа aaBccBdEEd («Первые трофеи его величества Иоанна III...»)77, меняется структура рифмовки шестистишия AbAbCCdEdE («Ода на прибытие из Голстинии...») или AbAbCCddEE («Ода на прибытие... Ели-саветы Петровны из Москвы...»), еще одна, более точная перевернутая строфа AAbCCbDeDe («Ода на день брачного сочетания... Петра Феодоровича и... Екатерины Алексеевны»), перестановка рифм в строфе даже с отказом от правила альтернанса aBaBccDeDe — и следующая строфа опять начинается с мужской рифмы («Ода... Елисавете Петровне... на... праздник ее величества восшествия на престол...»). Впрочем, следует отметить, что в более поздних одах варианты хоть и встречаются, но значительно реже.

С распадением жанра торжественной оды и его сначала преобразованием в одах Державина, а потом и вовсе исчезновением, десятистрочная одическая строфа постепенно прекратила свое естественное существование, но все же именно она стала своеобразным символом поэзии XVIII века, и в тех случаях, когда поэт собирался по тем или иным причинам воспроизводить стиль оды, он чаще всего обращался к такой строфе. Так поступил Пушкин, пародируя в «Оде его сиятельству графу Дмитрию Ивановичу Хвостову» одописцев, как принадлежавших еще прежнему, восемнадцатому веку, так и новых78; так поступил на рубеже XIX и XX века рано погибший чрезвычайно талантливый и своеобычный Иван Коневской в совершенно серьезных философических «Набросках оды»; так поступал Ю.Н. Тынянов в шуточных одах, писанных им по различных поводам научной и литературной жизни 20-х годов79. Впрочем, не лишено интереса, что иногда одическая строфа появляется и вне связи с XVIII веком:

Любил я странствовать по Крыму...
Бахчисарая тополя

встают навстречу пилигриму,

слегка верхами шевеля;

в кофейне маленькой, туманной,

эстампы английские странно

со стен засаленных глядят,

лет полтораста им — и боле:

бои былые — тучи, поле и

куртки красные солдат.

(В. Набоков)

Впрочем, возможно, хотя и маловероятно, что набоковская строфа (у молодого, еще не слишком изощренного поэта) возникла и случайно, потому что фон начала XX века давал немало образцов различных десятистиший. Вот хотя бы два примера из Вяч.Иванова, поэта хотя и не очень, как правило, читаемого, но внимательно изучавшегося собратьями по поэтическому ремеслу:

Еще более обширное и сложное построение представляет собою так называемая «онегинская строфа», придуманная Пушкиным специально для своего романа в стихах.
Надеясь на знания из школьных курсов литературы, мы не будем ее специально анализировать, но скажем несколько слов о ее литературной судьбе. На первых порах ее уникальность, непохожесть ни на что другое ощущалась очень ясно, однако довольно скоро разные поэты (первый, вероятно, анонимный автор романа «Евгений Вельский» в 1828—1829 гг.80), преимущественно подражатели Пушкина или стремившиеся к парафразам его, как Лермонтов в «Тамбовской казначейше», сделали строфу едва ли не общеупотребительной. Сперва она, как и у Пушкина, употреблялась для больших поэм или довольно искусственных «романов в стихах», но в XX веке оказалась перенесена в иные жанры. Впрочем, и поэма время от времени обращалась к онегинской строфе, как «Младенчество» Вяч. Иванова, написанное в 1913—1918 годах:

Большой Театр! Я в эмпиреи

Твои восхищен, радость глаз!
Гул, гомон, алые ливреи,
Пылающий и душный газ;
От блесков люстры до партера

Вертящаяся в искрах сфера,
Блаженств воронка, рая круг...
И чар посул — узывный звук

(Как рог пастуший, что улыбкой

Златого дня будил мой сон) —
За тайной лавров и колонн,
Живых на занавеси зыбкой...
Взвилась: я в негах утонул,
Как будто солнца захлебнул.

Были в поэзии и парафразы онегинской строфы: нечто очень близкое, но в то же время и отличающееся. Четыр-надцатистишиями, но отличающимися по схеме, написан «Бал» Е.Баратынского, точная онегинская рифмовка, но в пятистопном ямбе есть у позднего Языкова, перевернутой строфой написал «Университетскую поэму» Владимир Набоков... Но все это — перепевы и подражания, слишком очевидные, чтобы быть истинно самостоятельными.

От онегинской строфы естествен переход к другой четырнадцатистрочной форме, чрезвычайно популярной как в мировой, так и в русской традиции. Это — СОНЕТ.

Сонету посвящают целые научные конференции и исследовательские сборники, существуют многостраничные антологии, и, кажется, все основные закономерности построения этой формы изучены, поэтому мы постараемся, не вдаваясь в подробности, вкратце описать их.

Для русской традиции сонета была важна в первую очередь французская поэзия, потому первые сонеты, созданные еще в XVIII веке, ориентировались на ее образцы. В соответствии с законами перемещения ритмических и строфических форм из одного языка в другой, сонет писался пяти- или шестистопным ямбом с достаточно строгой рифмовкой. В наиболее общеприемлемом варианте она выглядела AbbA AbbA CCd EdE. В качестве допустимого варианта существовали сонеты, где четверостишия (КАТРЕНЫ) рифмовались перекрестной рифмой, но тоже повторяющейся в обоих катренах. Рифмовка в заключительных трехстишиях (ТЕРЦЕТАХ) была более свободной и существовали разные варианты. Можно было использовать в них как три, так и две рифмы, и порядок их расположения был вполне произвольным. Если мы возьмем цикл «Итальянские сонеты» из книги «Кормчие звезды» такого большого мастера, как Вяч.Иванов, то в них терцеты будут зарифмованы следующим образом: 4 раза встречается рифмовка аВаВаВ, по

3 раза — АЬАЬАЬ, АЬАЬСС и ААЬСЬС, дважды — ААЬС-СЬ и ааВсВс, и, наконец, единичны для цикла АВАВАВ, ааЬСЬС, ааВссВ, АВССВА и ААЬААЬ. При этом в катренах в подавляющем большинстве случаев выдерживается охватывающая рифмовка (дважды в 23 сонетах она становится перекрестной и четырежды перекрестная смешивается с охватывающей). Чтобы пока не утомляться перечислением схем, приведем пример одного из наиболее классических вариантов, входящего в другой цикл Иванова — «Зимние сонеты» (напомнив, что в индийской мифологии Агни — дух огня, противник духов тьмы):

Худую кровлю треплет ветр, и гулок

Железа лязг и стон из полутьмы.
Пустырь окрест под пеленой зимы,
И кладбище суробов — переулок.
Час неурочный полночь для прогулок

По городу, где, мнится, дух чумы

Прошел, и жизнь пустой своей тюрьмы

В потайный схоронилась закоулок.
До хижины я ноги доволок,
Сквозь утлые чьи стены дует вьюга,
Но где укрыт от стужи уголок.
Тепло в черте магического круга;
На очаге клокочет котелок

И светит Агни, как улыбка друга.

Приведем еще один сонет-фокус XVIII века, принадлежащий перу известного в то время и почти забытого ныне экспериментатора А.А. Ржевского. Сущность фокуса определяет само заглавие: «Сонет, заключающий в себе три мысли: читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия»:

Кстати сказать, у Ржевского, вообще любившего сонет, есть еще один подобный.

содержание .. 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 ..