В ней одновременно существуют несколько
тенденций, которые не могут быть сведены к какой-нибудь одной линии.
Для определившейся во второй половине 1950-х годов поэзии тогдашних
молодых — Е.Евтушенко, А.Вознесенского, Б.Ахмадулиной, Б.Окуджавы,
В.Сосноры и некоторых других, менее известных, была характерна
ориентация на искания «левой» поэзии 10-х—20-х годов. Официально можно
было говорить о продолжении традиций Маяковского, однако не только он
воздействовал на рифмы этих поэтов. Несомненно, они учитывали опыт и
Пастернака, и Цветаевой, и Асеева, и менее значительных для истории
поэзии Сельвинского или Кирсанова.
Именно эти поэты систематически разрабатывали «корневую» рифму (из
наугад раскрытого сборника Ахмадулиной уже конца 80-х годов: «упований —
подвальный», «повелела — Вифлеема», «локоть — мимолетность», «сцены
— схемы» и пр.), уходящую в глубь строки, оставляя заударную часть почти
незарифмованной в классическом смысле этого слова. Это поветрие
распространилось настолько широко, что воздействовало на самых, казалось
бы, далеких от них по своим устремлениям авторов. Вот, например, рифмы
из стихов И.Бродского конца 50-х годов: «равновесие — лестницы»,
«искусство — Иисуса», «ночлег — хлев», «гасли — просыпались», «сонно —
солнца», и еще, и еще; вот — Юнна Мориц середины 60-х: «в гневе — в
небе», «страшно — старше», «голубою — любою — любовью»; вот — Александр
Галич первой половины 60-х: «под Нарвой — попарно», «в Абакан —
облакам», «снега наст
— судьбы» и мн. др., вот — Владимир Корнилов (из книги 1967 года):
«любовь — футбол», «спесь — Чепец», «снега
— смело», «лениво — земляника», и даже у вполне
классических поэтов в 60-е совершенно естественно звучат: «термин —
потерям», «доверье — деревья», «Державин — держали», «любованья —
наковален» (ДСамойлов) или «наметан — намеком», «кобылка — копыта»,
«разлюбит — разбудит» (О.Чухонцев). Правда, чем более поэт ориентирован
на традиционность стиха, тем более он компенсирует неточные рифмы
чем-либо очень простым:
За что ж вы Ваньку-то Морозова?
Ведь он ни в чем не виноват.
Она сама его морочила,
а он ни в чем не виноват.
(Б.Окуджава)
Здесь типичная корневая рифма «Морозова — морочила»
(а дальше будет еще «сотни — сохнет») уравновешена тавтологической
рифмой «не виноват — не виноват», где несколько даже издевательски
отсутствует малейший оттенок иного значения. В ранних стихах Чухонцева
уход рифмы в глубь строки не приводит к резкой неточности заударной
части, и даже в тех образцах, которые мы демонстрировали, созвучие, хотя
и ослабленное, вполне ощутимо, а еще более приемлемы для него рифмы типа
«полагаю — попугая» или «городом — гомоном». Однако характерно, что
постепенно корневая рифма приобретает все более и более ограниченное
употребление. Кажется, что, потешившись счастливо найденной игрушкой,
большинство поэтов со взрослением забыло ее вовсе.
Еще более ограниченным распространением пользовалась классическая
«левая» рифма 20-х годов с широким распространением неравносложных, с
резкими усечениями согласных в мужской рифме, экспериментами в области
рифмы разорванной и пр. Единственным поэтом, широко пользовавшимся этим
опытом, был В.Высоцкий, оставшийся в этом отношении (как и во многих
других) без очевидных наследников.
Гораздо более распространена в современной поэзии рифма, ориентированная
на точность. Довольно условно можно разделить ее на два разряда. Один —
рифма, возникающая неосознанно, как результат безразличного следо-
вания традиции, которую сам поэт может определять как «пушкинскую»,
«некрасовскую» или «твардовскую», но на деле она восходит к уже
называвшемуся надсоновскому принципу «лишь бы хоть как-нибудь...».
Второй разряд возникает как сознательная реакция на искания
«шестидесятников» и их «прародителей» (сюда относятся и рифмы многих
поэтов, которых мы приводили в пример как находящихся под воздействием
«новой» рифмы). Ко второму разряду, единственно интересному, относятся
прежде всего стихи, подверженные влиянию классически ориентированной
петербургской поэзии. Достаточно взять любую книгу стихов А.Кушнера,
чтобы понять, что имеется в виду. Откроем одну из недавних («Живая
изгородь», 1988) и в выбранном наугад стихотворении увидим: «серый —
лицемеры», «когда — стыда», «литература — шевелюра», «стихи — ольхи»,
«светом — об этом», «любви — крови». А вот из стихов И.Бродского 1989
года (тоже выбранных наугад и приведенных подряд): «теперь — тетерь»,
«киловаттах — слеповатых», «сушь — вездесущ», «заложило — старожила»,
«хвастуну — страну», «черноусу — по вкусу», «латинист — лист», «эллин —
беспределен». И далее в этом довольно длинном стихотворении («Памяти
Геннадия Шмакова») находим лишь две неточные, но совсем не
вызываю-ще-неточные рифмы: «блюдец — себялюбец» и «хунты — секунды».
Здесь о современности рифмы говорят лишь довольно редкие глубокие (как
«теперь — тетерь» или «латинист — лист») да лексический состав, то есть
слова, выбранные для рифмования. В XIX веке зарифмовать «литературу» с
«шевелюрой» не могло прийти в мысль ни одному поэту, разве что
заведомому юмористу, рассчитывавшему на комический эффект. У читателя же
нашего времени это не вызывает ни малейшей усмешки, поскольку область
совпадений расширилась не только за счет снятия многих звуковых
ограничений, но и за счет расширения круга слов, которые могли быть
вставлены в стих, а тем более выделены рифмой.
У других поэтов столь же классического склада уроки «новой» рифмы
оказались более значимы. Обратите внимание, как рифмует Олег Чухонцев в
произведениях недавних лет: «ДРеВляНаМ — ДеРеВяННыМ», «веРолоМНа
— огРоМНо», «исхоДяТ ЛиЦа — ДЛиТСя», «иСКовеРКан
— КениГСбеРГом» и т.д. Насыщение предударной части
стиха совпадающими или сходными звуками стало для
него почти непреложным законом. И Б.Окуджава: «июльСКиЙ ЖаР — краСНыЙ
ШаР», «оПЛЫВАЕТ — уПЛЫВАЕТ», а то и в целом четверостишии; «ПиСаТЬ —
ПРоЗы — СПа-СаТЬ — выРащиваТЬ РоЗы». Хотелось бы верить, что это
направление — наиболее перспективно, поскольку рифма перестает быть, с
одной стороны, специально выдвинутым, выкрикнутым, первенствующим по
значению элементом стиха, но в то же время осознанно втягивает в себя
звуки всей предыдущей строки, становясь тем самым объединяющим ее
элементом, одновременно являясь и выводом из звукового построения стиха
и наиболее ощутимым его завершением. Однако будет ли это так — нам
неизвестно.
И, наконец, последнее направление в развитии современной рифмы связано с
выходом в открытую литературу больших групп подпольных и полуподпольных
поэтов, осознававших свое творчество как открытое противостояние
советской литературе. Мы уже говорили о том, что очень часто у них
происходит вообще отказ от рифмы, но не менее часты и обращения к рифме
стертой, проходной, не обращающей на себя внимания читателя и самого
поэта. Таковы рифмы Д.А. Пригова (конечно, в тех стихах, где он к ней
обращается: обо всем творчестве Пригова на основании ничтожной доли
опубликованного пока что говорить не приходится) или Тимура Кибирова,
едва ли не самого популярного у читателей поэта из круга так называемой
концептуальной поэзии. Воспользуемся уже не раз опробованным здесь
приемом, открыв его книгу наугад, и посмотрим, как работает в его очень
насыщенных смыслами строчках рифма:
На мосту стоит машина,
а машина без колес.
Лев Семеныч! Будь мужчиной —
не отлынивай от слез!
На мосту стоит тачанка,
все четыре колеса.
Нас спасет не сердце Данко,
а пресветлая слеза!
На мосту стоит автобус
с черно-красной полосой.
Умирают люди, чтобы
мы поплакали с тобой!
На мосту стоим мы, Лева.
Плещет сонная вода.
В небе темно-бирюзовом
Загорается звезда.
Какие бы из разрядов рифмы здесь ни употреблялись,
они совершенно очевидно равнозначны для поэта, являются лишь служебным
средством, связывающим строки. Они нигде не только что не выдвинуты, но
даже и вряд ли осознанно употреблены. Вся тяжесть перенесена на
смысловую сторону стиха, на игру заранее известными значениями,
сталкивающимися с собственным замыслом поэта (обратите внимание хотя бы
на то, как один и тот же частушечный зачин в трех следующих друт за
другом строфах звучит то буквальным повторением частушки, то вызывает
самые прямые ассоциации со знаменитой «Песней о тачанке», то приобретает
предельно серьезный смысл при открытом разговоре о смерти). Как и в
предыдущем случае, сейчас мы не беремся определить перспективы подобного
отношения к рифме, но есть серьезная вероятность, что именно оно
возобладает в поэзии ближайших лет.