Чем отличается строфа Набокова от строфы Лермонтова? И что мешает нам
сразу опознать их родство?
Приведем в качестве примера еще один образец семистиший, осложненный
тем, что обе строфы написаны не только всего на две рифмы, но еще эти
рифмы и повторяются в обеих строфах:
Заветные часы уединенья!
Ваш каждый миг лелею, как зерно;
Во тьме души да прорастет оно
Таинственным побегом вдохновенья.
В былые дни страданье и вино
Воспламеняли сердце. Ты одно
Живишь меня теперь — уединенье.
С мечтою — жизнь, с молчаньем — песнопенье Связало ты, как прочное
звено.
Незыблемо с тобой сопряжено Судьбы моей грядущее решенье.
И если мне погибнуть суждено —
Про моряка, упавшего на дно,
Ты песенку мне спой — уединенье!
(Вл. Ходасевич)
Есть оригинальные семистишия с холостой строкой у
Державина (напоминая несколько расширенные его же пятистишия, пример
которых мы приводили):
Мое желание: предаться
Всевышнего во всем судьбе,
За счастьем в свете не гоняться,
Искать его в самом себе.
Меня здоровье, совесть права,
Достаток нужный, добра слава
Творят счастливее царей.
Необычность семистишия позволяла поэтам создавать
если не уникальные, то весьма редкостные строфические узоры. Приведем
несколько попыток в таком роде:
Говорили в древнем Риме,
Что в горах, в пещере темной,
Богоравная Сивилла
Вечно юная живет,
Что ей все открыли боги,
Что в груди чужой сокрыто,
Что таит небесный свод.
(А.Фелг)
Вижу вас, божественные дали,
Умбрских гор синеющий кристалл.!
Ах! там сон мой боги оправдали:
Въяве там он путнику предстал...
«Дочь ли ты земли Иль небес — внемли:
Твой я! Вечно мне твой лик блистал».
(Вяч.Иванов)
О темная Земля!
Ты любишь Солнце; Солнцем ты любима.
Меч Херувима
Испепелил одежды
Твои, вдова Эдема: дар надежды,
Дух умоля,
Ты сберегла, опальная Земля!
(Вяч.Иванов)
Все эти образцы так и остались скорее уникальными примерами, чем вошли в
репертуар русской поэзии. Но они же показывают, как много
неиспользованных или мало использованных возможностей таится в русской
строфике. Перед поэтами, сознательно относящимися к своему ремеслу,
открываются здесь очень большие возможности.
Последняя из простых строф, то есть не распадающихся на отдельные
фрагменты,— восьмистишие; впрочем, довольно часто встречаются и мнимые
восьмистишия, откровенно состоящие из двух четверостиший. В таком случае
вряд ли имеет смысл говорить о строфе, состоящей из восьми стихов: если
в ней нет ритмико-синтаксического единства, объединяющего все восемь, то
и место ей в репертуаре четверостиший, волею поэта соединенных попарно,
но не превратившихся от этого в новую строфу. Довольно часто
встречающийся жанр «восьмистиший» (у С. Городецкого есть даже целая
книга «Цветущий посох», в подзаголовке которой стоит «вереница
восьмистиший») дает мало образцов именно такой строфы. Изредка возникают
восьмистишия, объединенные очень тесно, вроде фетовского:
Помнишь тот горячий ключ,
Как он чист был и бегуч,
Как дрожал в нем солнца луч
И качался,
Как пестрел соседний бор,
Как белели выси гор,
Как тепло в нем звездный хор
Повторялся.
Но такие случаи не слишком часты. И все же есть
особая строфа, носящая перешедшее из итальянской поэзии наименование
ОКТАВА, которая усиленно разрабатывалась в России и споры о которой
имели серьезное значение для русской поэзии.
Мы уже немного знакомы с этой строфой по фрагментам из пушкинского
«Домика в Коломне». Здесь Пушкин пользуется уже готовой, разработанной
русской октавой. Но на эту разработку его предшественники потратили
немало сил.
В 10-е годы с гетевского оригинала Жуковский перевел стихотворение
«Мечта» (в рукописи — «Воспоминание»), которое потом стало посвящением к
«старинной повести в двух балладах» «Двенадцать спящих дев», изданной
отдельной книгой в 1817 году:
Опять ты здесь, мой благодатный Гений,
Воздушная подруга юных дней;
Опять с толпой знакомых привидений
Теснишься ты, Мечта, к душе моей...
Приди ж, о друг! дай прежних вдохновений,
Минувшею мне жизнию повей,
Побудь со мной, продли очарованья,
Дай сладкого вкусить воспоминанья.
Как видим, здесь воссоздана структура, в основном
привившаяся потом на русской почве, основой которой является тройная
рифмовка в первых шести стихах и завершение этого шестистишия еще парой
строк, срифмованных между собой: АЬАЬАЬСС. Все четыре строфы посвящения
Жуковского выдерживают эту форму.
Однако первая ласточка погоды не сделала, тем более, что в итальянской
поэзии октава использовалась для больших эпических повествований,
переводя или перелагая которые на русский, надо было задумываться о
стихе, ко-
торый не был бы однообразен. В 1822 году появилось
известие, что А.Ф. Мерзляков закончил перелагать на русский язык
«Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо александрийским стихом, как то
и полагалось в русской эпической поэме. Узнав об этом, страстный
экспериментатор П.А. Катенин написал и опубликовал «Письмо к издателю»
журнала «Сын Отечества», в котором настаивал на том, что «у великих
авторов форма не есть вещь произвольная, которую можно переменить, не
вредя духу сочинения <...> Знаменитейшие из эпиков новых, Ариост,
Камоэнс, Тасс писали октавами; <...> лучшие их октавы составляют сами по
себе нечто целое, имеют определенное начало и конец. Язык наш гибок и
богат: почему бы не испытать его в новом роде <...>?». Правда,
несколькими строками далее он противоречит сам себе, говоря:
«...затруднительно приискивать беспрестанно по три рифмы: в сем
отношении язык русский слишком беден, и никакой размер не стоит того,
чтобы ему жертвовать в поэзии смыслом»75. Потому строфическую форму
октавы он несколько изменяет, делая ее AbAbCCdd. В собственном его
переводе нескольких октав из «Освобожденного Иерусалима», приложенных к
письму, он дает образец именно такой формы:
Чудесный звук износится из рощи,
Как гул, когда земля дрожит испод,
Как бури вой среди осенней нощи,
Как шум со скал свергающихся вод.
Медвежий рев в нем слышен, льва рыканье,
Шипенье змей, и волчье завыванье,
И ржанье труб, и частых громов стук;
И звуки все в единый слиты звук.
У этих октав было, по мнению Катенина, еще одно
очень важное преимущество. В своем переводе Жуковский пренебрег так
называемым ПРАВИЛОМ АЛЬТЕРНАНСА, характерным для поэзии XVIII века, хотя
почти и не замечаемым нашим теперешним слухом: стихи с мужскими и
женскими рифмами должны были чередоваться, и если строфа заканчивалась
мужской, то следующая должна была начинаться женской, и наоборот. В той
октаве, которую предложил Жуковский, неминуемо было нарушение или
этого правила или строгого чередования рифм: первые
шесть стихов, образующие неразрывное единство, завершались мужской
рифмой; следовательно, завершаюшее строфу двустишие должно было быть
зарифмовано женской (что Жуковский и сделал). Но тогда, следуя правилу
альтернанса, следующую строфу надо было бы начать мужской рифмой, а не
женской, как у Жуковского! Как выразил это на своем несколько
устаревшем, но своей устарелостью очень выразительном языке Катенин,
«если первый стих получит женское окончание, третий и пятый должны ему
уподобиться; второй, четвертый и шестой сделаются мужскими, а последний,
седьмой и осьмой, опять женскими, так, что другую октаву придется начать
стихом мужским и продолжать в совершенно противном порядке, отчего
каждая будет разнствовать с предыдущею и последующею»76. Начался
довольно пылкий спор по этому поводу между Катениным с одной стороны,
О.М. Сомовым и Н.И. Гречем с другой, но исследовать его — не наша
задача. Мы же должны констатировать, что в реальной действительности
русской поэзии Катенин проиграл спор о возможности тройной рифмы в
октаве: иронически с ним полемизируя, Пушкин доказал, что такие рифмы
без труда можно подобрать. Но победил Катенин в другом: правило
альтернанса, на которое он указывал (конечно, не зная самого этого
названия), было Пушкиным соблюдено, и каждую новую октаву он строил в
порядке, обратном предыдущему, то есть за строфой по схеме АЬАЬАЬСС
следовала аВаВаВсс, а далее — снова АЬАЬАЬСС.
Следует также отметить, что октавы писались или пяти-(как у Жуковского,
Катенина, в «Домике в Коломне») или шестистопным ямбом (как пушкинская
«Осень»).
На протяжении всего XIX века октава оставалась излюбленным размером для
свободного повествования в стихах, очень часто носившего шутливый
характер, то есть две смысловых линии «Домика в Коломне» как бы
разделились: с одной стороны, доминировал «рассказ в стихах», где
развивалась преимущественно бытовая сторона пушкинской поэмы, а с другой
— ее шуточная и ироническая направленность. Естественно, что октавами
продолжали писаться и лирические стихотворения. Из итальянской поэзии
пришли в русскую и редко встречающиеся варианты октавы: СИЦИЛИАНСКАЯ
ОКТАВА (где вместо заверша-
ющей пары рифм идет продолжение того же рифмования:
АЬАЬАЬАЬ) и НОНА, в которой после шестого стиха добавлялся еще один,
рифмующийся с первым, третьим и пятым). Возможны и другие варианты
октавы, как, например, у Вяч.Иванова:
То был не сон; но мнилось: в чарах сна
Одни меж плит мы бродим погребальных...
Зима легла на высотах печальных:
Дыханьем роз дышала здесь весна.
В гроб снежных гор сошла в цветах венчальных
Краса долин, умильна и ясна...
В суровый храм вели могил ступени:
Уста ж, горя, любви шептали пени...
Но все они единичны. Чуть более известна
девятистишная так называемая СПЕНСЕРОВА СТРОФА, название которой дано по
имени английского поэта XVI века Эдмунда Спенсера. Внешне она тоже
похожа на октаву, хотя происхождение ее — иное. Вот как звучит она у М.
Кузмина:
Скорей, скорей! какой румяный холод!
Как звонко купола в Кремле горят!
Кто так любил, как я, и кто был молод,
Тот может вспомнить и Охотный ряд.
Какой-то русский, тепло-сонный яд
Роднит меня с душою старовера.
Вот коридор, лампадка... где-то спят...
Целуют... вздох... угар клубится серо...
За занавеской там... она — моя Венера.
Здесь, как видим, строфа рифмуется по схеме
АЬАЬЬ-СЬСС, причем правило альтернанса не соблюдается. Еще одна
характерная особенность спенсеровой строфы — ее завершающая, девятая
строка, увеличена на одну стопу: если восемь первых написаны пятистопным
ямбом, то она
— шестистопным. О связи этой строфы именно с октавой свидетельствует то,
что черновой набросок поэмы «Всадник», написанный Кузминым тоже
спенсеровой строфой, первоначально был сделан октавой; помимо этого, в
«Чужой поэме», которую мы процитировали здесь, одна строфа оказалась
«испорченной», превратившись в восьмистищие, с октавой точно не
совпадающее, но все-таки свидетельствующее о том, что в создании поэта
интересующая нас строфа была расширением восьмистишной.
Все более длинные строфические формы, о которых мы будем говорить, уже
не представляют собой неразрушимого единства, а членятся на более мелкие
фрагменты. Но в конце этого раздела имеет смысл сказать о нескольких
строфических формах, которые могут включать фактически безграничное
количество стихов, не членясь при этом на единицы более мелкие. Это
МОНОРИМ и ГАЗЕЛЬ (или ГАЗ ЭЛЛА, как часто писали в начале XX века).
Монорим, как показывает само название,— ряд стихов, объединенных одной
рифмой. В поэзии ХЕХ века он редок, в XX веке появляется несколько чаще,
но при этом, как правило, несет какое-то внутреннее оправдание. М.Л.
Гаспаров в качестве примера монорима приводит стихотворение Ф. Сологуба
«Лунная колыбельная», как бы предназначенное для убаюкивания, а мы
приведем шуточный монорим Вл. Ходасевича, осложненный еще и тем, что он
членится на несколько разделов, в каждом из которых фамилия придворного
французского поэта И. де Бенсерада появляется в разном падеже и вокруг
этой словоформы строится монорим:
Подумайте! У Бенсерада
Был дом — конечно, не громада.
Но дом, и верно — не без сада.
В хозяйстве было все, что надо.
И потому, когда прохлада
С небес лилась на стогны града,—
Тотчас же звучная рулада
Со струн срывалась Бенсерада.
Как хорошо быть Бенсерадом!
Не одурманен славы чадом,
Пусть не был он родным ей чадом,—
А все ж потомство с гордым взглядом
К нему два века ходит на дом
И в лавках продает номадам
Открытки с честным Бенсерадом.
Естественно, что настоящему поэту, привыкшему жить
с рифмой в дружбе, такого рода стихи не могут быть особо обременительны,
и в шуточных произведениях они употре-ляются нередко.
Несколько сложнее по своему построению газель. Она основана на том, что
в восточном стихосложении называется РЕДИФНОЙ РИФМОЙ: после рифмующегося
слова добавляется еще одно, которое проходит неизменным через все
стихотворение. Газель, по сути своей, монорим, однако построенный по
особым законам и снабженный еще редифом:
Кто нашел на стебле три — розы,
Небом избран тот в цари — розы.
Три в руках; четвертый дар — счастье —
В лоне дней: кто смел, сбери — розы.
Ты ж, певец, сломай свой жезл царский;
Ты трем нищим подари — розы.
Чье ты солнце, соловей, славишь
От заката до зари? — Розы.
Сердце, нет тебе другой — милой!
Ты в лучах одной сгори — розы!
Царь-заложник! Ей одной,— тайной,
Пой, и с именем умри — Розы.
(Вяч.Иванов)
Как видим, редифиая рифма здесь начинается в первом
двустишии (в арабском стихосложении оно называется бейтом), а потом
повторяется через строчку, и продолжаться так может довольно долго. У
того же Иванова есть газель в 10 бейтов, у М.Кузмина — в 11 и 13. В
русской поэзии они появились в начале XX века и скорее всего через
посредство поэзии немецкой, где Ф.Рюккерт и А. фон Платен сделали эту
форму привычной.
Отступление для пытливого читателя (3)
Говоря о том, что строфа обладает определенным
синтаксическим единством, мы имеем в виду, что этот прин-
цип вовсе не может быть возведен в ранг незыблемого закона, как и все в
изучении стиха. Совершенно законным поэтическим приемом является
«строфический перенос» (или, как он чаще называется в стиховедческой
терминологии, с использованием французского слова, «строфический
enjambement»). Словом ПЕРЕНОС или ENJAMBEMENT в стиховедении принято
обозначать всякое интонационное несовпадение ритмической и
синтаксической единицы: например, когда фраза не укладывается в один
стих, она переносится, естественно, в следующую, но в месте обрыва фразы
получается ритмический сбой, происходящий от несовпадения ритмического
раздела двух строк и синтаксического членения фразы. Этот enjambement
может быть едва ощутимым, а может быть быть очень резким. Вот как,
например, звучат они у И. Бродского, сделавшего переносы своим
постоянным приемом:
Праздники кончились — я не дам
соврать своим рифмам. Остатки влаги
замерзают. Небо белей бумаги
розовеет на западе, словно там
складывают смятые флаги,
разбирают лозунги по складам.
Или у него же еще более резкий образец, где даже
предлог оторван от полнозначного слова:
Мир если гибнет, то гибнет без
грома и лязга; но также не с
робкой, прощающий грех слепой
веры в него, мольбой.
Но подобным же образом может возникнуть и перенос
строфический, когда мысль в ее интонационном развитии не заканчивается
автором в границах одной строфы, а переносится в другую. Очень часты
несовпадения синтаксического строения и строфики в поэзии М.Цветаевой,
где, как и в стихах Бродского, становятся осознанным приемом и обычные
enjambements:
(Лишь тон мой игрив:
Есть доброе — в старом!)
А впрочем, чтоб рифм
Не стаптывать даром —
Пройдем, пока спит,
В чертог его (строек
Царь!) — прочно стоит
И нашего стоит
Внимания...
На этой полустроке обрывается целый большой кусок
поэмы «Крысолов». Здесь обращают на себя внимание и переносы внутри
строф (самый резкий — «строек / Царь»), и переносы между строфами,
первый из которых не слишком ощутим, зато второй, заключенный
обрывающейся строкой, очень резок и неожидан. Временами у Цветаевой
такая разорванность стиха доходит даже до невнятицы, требует не
нормального восприятия стиха, а подробного грамматико-синтаксического
анализа, но иногда сделано это бывает с большим мастерством и составляет
неотъемлемую часть поэтического искусства Цветаевой.