Силлабо-тоническая система стихосложения образует основной костяк
современной русской поэзии. Добрая половина всех стихотворений из общего
версификационного потока написана именно по правилам силлабо-тоники, и
даже такие нетрадиционные поэты, как Тимур Кибиров или Дмитрий
Александрович Пригов чаще всего работают именно в этих рамках.
Но существует и другая половина, в которой используются другие правила,
не укладывающиеся в нормы силлабо-тонической системы. Как нам кажется,
логично будет рассмотреть неклассические стихотворные системы по
порядку, от более урегулированных к более свободным, позволяющим поэту
не ограничиваться рамками традиционных ритмов, а изобретать свои.
При этом нужно помнить, что не правы те, которые говорят, что
отказываясь от силлабо-тонического стихосложения поэт делает свою задачу
гораздо более легкой, бросает правила и попадает в объятия стихии,
несущей его «по воле волн». Едва ли не самый активный защитник такой
точки зрения В.В. Кожинов писал: «Дольник слишком облегчает задачу
поэта. В частности, он не дает самой почвы для тех чудодейственных
«побед» над материалом, которые поражают нас в классическом стихе»29. На
самом-то деле все обстоит иначе: классическая силлабо-тоника,
существующая в России уже более двухсот пятидесяти лет, за это время
успела наработать столько штампов, что человек средних способностей в
довольно короткое время успевает выучить эти штампы назубок и
приобретает умение пользоваться ими как шаблонами, не внося ничего
своего, пережитого и выстраданного. В то же время, вступая в область
неклассической ритмики, он оказывается перед гораздо более обширным
выбором, перед плохо освоенным поэзией материалом и отсутствием готовых
стандартов. Ему каждый раз (естественно, речь идет об идеальном случае,
а не о конкретном: есть ведь сколько угодно халтурщиков, работающих с
неклассическими размерами) приходится выбирать собственными силами ту
традицию, которая почти не разработана, и таким образом неизбежно
вносить что-то новое; создавать собственные законы построения;
изобретать, а не строить по уже давным-давно готовым чертежам.
Вторая причина, заставляющая нас протестовать против пренебрежительного
отношения к неклассическим формам стиха, состоит в том, что для поэтов
такого противопоставления вообще, судя по всему, не существует. В
зависимости от своего внутреннего задания поэт выбирает ту или иную
форму стиха, чаще всего не отдавая себе в тот момент отчета, почему
именно эту, а не иную. Точно написал об этом Маяковский: «Я хожу,
размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не
мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и
оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее
гулом»30.
Насколько мы можем судить, в этом отношении метод работы Маяковского не
отличается от методов других поэтов: они не живут метром, определенным,
заранее заданным и строго урегулированным построением задуманного стиха
— они устремляются (если вспомнить разграничение Андрея Белого) к ритму,
к реальному звучанию, реальной энергии поэтической речи. Поэт, как
правило (за исключением особых случаев, когда он задумывает создать
произведение определенной, строго заданной формы — сонет, октаву и т.п.
— или же делает перевод, где ритм задан ритмом оригинала), не выбирает
заранее ритма своего стихотворения, а подчиняется этому «гулу», слабо
осознанному ощущению ритма, живущему в нем подспудно. И будет ли это
ритм классического ямба, или же ритм дольнико-вый, ритм свободного стиха
— принципиально безразлично. Главное — чтобы он совпадал с ритмом
внутренним, живущим в поэте.
Стало быть, нельзя сказать, что обращение к неклассическому стиху
является непременной гарантией поэтической удачи: поскольку он
существует гораздо меньшее время, большинство его форм несут на себе
отпечаток конкретных поэтических личностей. Скажем, не случайно,
исследуя трехударный дольник, отдельным его формам М.Л. Гаспаров дал
имена поэтов, наиболее активно использовавших именно их — «гумилевский»,
«есенинский», «цветаевский». Мы безошибочно чувствуем тактовик
Маяковского, верлибр Кузмина, цветаевские логаэды, тогда как пушкинский
ямб или хорей — понятия практически несуществующие, они уже растворились
для нас в том гигантском количестве русских ямбов и хореев, которые
остались на слуху.