Как видно из только что оконченного отступления, в классической поэзии
XIX века ни о какой рифме слева от ударения говорить не приходилось:
лишь в единственном случае единственный согласный звук «по ту сторону»
последнего ударения в стихе приобретал существенное значение: опорный
согласный в мужской открытой рифме. Мало того, в стихе пушкинского
времени опорные согласные в женских и дактилических рифмах скорее
стремились не совпадать. Как подсчитал Д. Самойлов, в лирике Пушкина
30-х годов в женской рифме они совпадают только в 10% случаев, а в
третьей главе «Онегина» — в 12%.
Именно на основании этого Самойлов очень убедительно показал, что
попытка подделать «десятую главу» «Евгения Онегина» в наши дни может
быть, среди прочего, разоблачена и по тому, что в этих виршах чересчур
много совпадающих опорных согласных, что было бы невозможно для Пушкина:
«Можно поручиться, что нет другой строфы во всем «Онегине», где бы
соседствовали три пары рифм с тождественными опорными»64.
Такое обращение с рифмами совершенно явно обличает иной навык рифмования,
чем был в пушкинскую эпоху,
навык человека нашего времени, когда совершенно
явно стало понятно, что для обогащения рифмы должна вовлекаться в нее не
только заударная часть слова, но и предударная его часть. Можно
по-разному рассматривать историю рифмы и пытаться определить, кто был
родоначальником такого именно подхода к стиху, но совершенно очевидно,
что 10—20-е годы сформировали особое отношение к рифме в системе стиха
вообще. Великий мастер рифмы Маяковский описывал свой процесс поиска
нужной, подходящей и богатой рифмы так: «В моем стихе необходимо
зарифмовать слово «трезвость».
Первыми пришедшими в голову будут слова вроде «резвость» <...> Можно эту
рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых,— потому что эта рифма чересчур
полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма
«трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не
удивляет, не останавливает вашего внимания <...>
Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова «резв», повторяю множество
раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям: «рез», «резв»,
«резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма
найдена. Глагол
— да еще торжественный!
Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «разв»,
но все же ясно звучит «т», «сть». Что с ними сделать? Надо ввести
аналогичные буквы и в предыдущую строку.
Поэтому слово «может быть» заменяется словом «пустота», изобилующим и
«т» и «ст», а для смячгчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти
как «летьитье»65.
Конечно, описание творческого процесса Маяковский несколько упрощает,
логизирует. На самом деле все происходит не так осознанно, больше на
уровне подсознания, но все же ход поэтической работы примерно таков.
Рифма у поэтов XX века как бы вытекает из стиха, а стих, в свою очередь,
впадает в рифму. У настоящего поэта они оказываются едины.
Но в примере со стихотворением Маяковского речь идет все же не только о
рифме, а о том, как строится инструментовка, звуковая организация стиха
вообще. Если верить его свидетельским показаниям, у него рифма впитывает
звуки, пронизывающие всю строку, не ограничиваясь толь-
ко рифмующими словами. Настоящая же революция, как
кажется, произошла в творчестве молодого Пастернака, где звуковые
подобия начали концентрироваться не только во всей строке, чтобы
дополнить рифмованное созвучие, но прежде всего именно в тех словах,
которые непосредственно и образуют рифму. Звук у него перешагнул ранее
почти непроницаемую границу ударного гласного и вовлек все слово в
процесс звуковых аналогий, сделал его не пассивным слушателем того, что
происходит в конце, за последним ударением, а полноправным участником
этого действия — создания переклички согласных. И прежде всего это,
конечно, совпадение опорных согласных, становящееся почти законом.
Возьмем буквально наугад выбранное стихотворение из «Сестры моей —
жизни» — «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», удобное лишь тем,
что в нем сплошные женские рифмы. Всего в стихотворении 40 строк, стало
быть — 20 рифмующихся между собою пар слов. Из них лишь в пяти (то есть
в четверти случаев) опорные согласные не совпадают, да и то в одном
случае в качестве опорных выступают «г» и «х», что, как мы помним, не
мешало и рифме с их свободной заменой считаться точной. Но в оставшихся
75% (вспомним, что у Пушкина 10—12!) достаточно часты совпадения не
только опорных, но и других предударных гласных. Выделив совпадающие в
предударной части звуки для наглядности крупным шрифтом, посмотрим на
репертуар рифм этого стихотворения: сТРелки — ТаРел-ки, ТараКана —
сТаКаны, доЩатой — поЩады, уДарить
— поДушка, состРаДаньем — РыДанья, шуТивший — уТи-шить, РеПейник —
нетеРПенье, счастЛиВей — ЛиВень. Легко посчитать, что в восьми случаях
из пятнадцати, то есть более чем в половине, не только опорный согласный
совпадает, но и еще один согласный звук тоже. Но, может быть, самый
интересный случай — рифма «дощатой — пощады», где звонкий «д» как будто
переступает границу ударного гласного, отражаясь в заударной части
второго рифмующего слова. А если мы расширим объем рифмы, послушаем чуть
более глубоко предударную часть, то найдем еще несколько таких случаев.
В той же привлекшей наше
внимание паре строк рифма становится еще богаче,
если мы услышим ее так: «ДоЩаТой — неТ поЩаДы». Рифма «кабинкой —
дробинкой» станет заметно богаче в форме «mokPo<J>k> каБинкой —
пробь<1>ет дРоБинкой», а «шутивший — утишить» — в виде «ШуТивший —
заглохШую уТишить». Но ведь не только этим определяется сила
пас-тернаковских рифм, а и тем, что накопление созвучий заставляет нас
слышать перекличку одновременно и очень богатой заударной, и предударной
части. Попробуем выделить все звуки, которые совпадают в тех же рифмах,
и обнаружим картину еще более существенную: сТРеЛКи
— швыРяТь ТаРеЛКи, ТараКаНа — биТь сТаКаНы, ДоЩаТой — неТ поЩаДы,
уДаРиТь — РазДаРяТ, моКРою КаБиНКоЙ — пРоБьет дРоБиНКоЙ (и это если не
считать не видного на письме, но слышного йота)...