ТАКТОВИК (тип стиха)

ТАКТОВИК (тип стиха)

Как и для дольника, для этого типа стиха не существует определенного названия, но мы следуем наиболее установившейся в современном стиховедении традиции.

Под ТАКТОВИКОМ чаще всего понимается размер, который можно было бы назвать расшатанным дольником: там интервал между ударениями был 1—2 слога, а здесь он начинает увеличивать свой диапазон, колеблясь от нуля до трех—четырех, а иногда бывает и еще большим.

По городу бегал черный человек.
Гасил он фонарики, карабкаясь на лестницу.

Медленный, белый подходил рассвет,
Вместе с человеком взбирался на лестницу.
(А.Блок)

При соблюдении регулярной четырехударности этого стиха в этом стихотворении междуударные промежутки колеблются от одного до трех безударных слогов (попробуйте составить схему расположения ударений так же, как это делалось в случае дольника).

А если междуударные промежутки увеличить еще? Тогда мы получим то, что современные исследователи называют АКЦЕНТНЫМ СТИХОМ: при равном количестве ударений — любое количество безударных слогов в интервалах.

Впрочем, сами же они, в том числе и наиболее авторитетный М.Л. Гаспаров, вполне справедливо говорят, что даже поэты с трудом отличают на слух тактовик от акцентного стиха. Стало быть, еще труднее это сделать читателю, не желающему заниматься специальными подсчетами, а ориентирующемуся только на собственный слух, далеко не всегда такой изощренный, как у поэта.

Поэтому мы отсылаем желающих самостоятельно разобраться в реально существующих или условных закономерностях существования этих расшатанных неклассических размеров за справками и предварительными наблюдениями к литературе35, а сами хотим отметить еще две существенные формы неклассического стиха.

Первая служит как бы посредующим звеном между ло-гаэдами и дольником (или тактовиком).

Логаэды, о которых шла речь в соответствующей главе, были ориентированы на заранее заданные схемы распределения ударений. Но уже там мы обмолвились, что возможно и другое построение логаэда: когда поэт придумывает какой-то один стих с непривычным, неклассическим расположением ударений в нем, а потом начинает прибавлять к нему другие, где ударения будут стоять на тех же самых местах. (Как пример мы приводили «Сегодня дурной день...» О.Мандельштама). По происхождению такие стихи, безусловно, являются дольниками или тактовиками, но по всем формальным признакам — логаэдами, так как ударения в них урегулированы по «вертикальному» при-

знаку. Очень часто пользовалась такими «застывшими» дольниками Цветаева в стихах, собранных в книгу «Версты». Вот два примера, из самых известных стихотворений той поры:

В огромном городе моем — ночь.
Из дома сонного иду — прочь,
И люди думают: жена, дочь.
А я запомнила одно: ночь.

Здесь нет никаких особенных сложностей: ударения падают на второй, четвертый, восьмой и девятый слоги на протяжении всего стихотворения. Внешне это очень похоже на пятистопный ямб, в котором все время свободен от ударения шестой слог, а с десятого ударение передвинулось на девятый. Но это только внешнее подобие, а на самом же деле перед нами — логаэд дольникового типа.

Второй пример несколько сложнее:

Не сегодня-завтра растает снег.
Ты лежишь один под огромной шубой.
Пожалеть тебя, у тебя навек

Пересохли губы.

Ритмическая инерция задана ударениями на третьем, пятом, восьмом и десятом слогах в трех первых стихах, на третьем и пятом — в четвертом. Но в нескольких случаях Цветаева убирает ударения с пятого слога в каком-нибудь из трех первых стихов строфы:

А глаза, глаза на лице твоем —
Два обугленных прошлолетних круга!
Видно, отроком в невеселый дом

Завела подруга.

«Пропуская» (ставим слово в кавычки, потому что никто ее не обязывал их ставить) эти ударения, поэтесса как бы компенсирует общее их количество, отчетливо ставя ударения на первых слогах стиха.

Почему же мы не воспринимаем такого рода стихи как уклонение от правил логаэда? Очевидно, здесь то же самое объяснение, что и в случаях с пропусками ударений в
трсхсложниках или в дольниках: раз заданная ритмическая инерция столь сильна, что минимальное отступление от «правильного» распределения ударений не ощущается слухом как разрушение размера.

Что же касается дополнительных ударений, то их появление легко объясняется хореическим разбегом строки: третий и пятый слоги, находящиеся под ударением, напоминают слуху о хорее, и тогда первый слог тоже оказывается сильным, могущим нести на себе акцент.

Еще сложнее случаи, когда поэт не полностью воссоздает логаэд, а как бы намекает на него. В обыкновенных дольниках и тактовиках суть размера в свободе распределения ударных и безударных слогов, в том, что мы не можем предсказать заранее, через один или через два слога услышим ударение. Но иногда (впрочем, не столь уж часто) поэт заставляет нас прислушиваться к повторению подобных, хотя и не в точности совпадающих элементов стиха. Вот, например, знаменитая в 20-е годы баллада Н. Асеева «Черный принц»:

Нетрудно понять, что в этом размере главное,— конечно, столкновение двух ударных слогов в каждом стихе, регулярно повторяющееся на протяжении всех фрагментов, написанных таким образом (вообще же баллада написана разными формами стиха). По подсчетам В.Е. Холшевнико-ва, 71% всех строк такого рода имеет ударения на первом, четвертом, седьмом и восьмом слогах, в остальных же они расположены на первом, четвертом, шестом и седьмом (или же с усечением одного ударения в последнем стихе каждой строфы — первый, четвертый и пятый слоги)36. Здесь явно доминирует тенденция к уравниванию (хотя и не достигающему стопроцентной точности) ударений по вертикали, то есть к логаэдическому построению.

Нечто похожее есть и у Мандельштама:

Летают Валкирии, поют смычки —
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки

На мраморных лестницах ждут господ.
Уж занавес наглухо упасть готов,
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров...
«Карету такого-то!» — Разъезд. Конец.

Конечно, здесь безукоризненной урегулированности нет, перед нами четырехударный тактовик. Но в то же время в нем без труда можно разглядеть тяготение к форме с ударениями на втором, пятом, девятом и одиннадцатом слоге (половина стихов), которая, несколько трансформируясь, превращается в форму с ударениями на втором, пятом, восьмом и десятом слогах (еще три стиха), а в еще одном, третьем, тот же случай, что и у Цветаевой: стих второго типа с пропуском ударения на восьмом слоге.

Вторая же форма — одна из наиболее свободных и служит посредующим звеном между тактовиком (или акцентным стихом) и стихом свободным. Если мы снимем из правил построения акцентного стиха требование равноудар-ности, но введем требование обязательной рифмовки, то перед нами будет некая форма, для которой даже нет точного названия, тем более, что существует она в нескольких интонационных разновидностях, столь отличающихся друг от друга, что они часто воспринимаются как нечто совсем разное.

Первая из двух основных разновидностей — так называемый РАЁШНЫЙ СТИХ, восходящий к народному. Вот как, например, в 20-е годы торговцы развлекали покупателей:

Приезжайте к нам,
Мы покажем вам,
Как в нашей-то Москве

Берега кисельные,
Реки текут хмельные,
На деревьях ростут пряники,
А на кустах-то пироги да поклеванники!
У вас — не как у нас:
У вас петухи поют

И вам спать не дают,
А у нас Курицы поют

И петухам воли не дают!

Текст этот записан не по его ритмическому строению, а по произволу собирателя. Логичным кажется соединение в один стих строк Зи4, 11 и 12, а также деление строки 8 на два стиха: «У вас — / Не как у нас». Если согласиться с такой записью, то получим отрывок, где стихи несут на себе 2, 2, 4, 3, 3, 3, 1, 2, 3, 3, 3, 3 ударения с регулярной смежной рифмовкой.

Такие стихи получили у фольклористов название РАЁШНИКОВ. Среди литературных жанров ими бывают написаны рифмованные повести (см. пример в разделе 2.1), подписи к лубочным картинкам, а также более поздние подражания им (классический пример — пушкинская «Сказка о попе и работнике его Балде»).

У подобного стиха интонация может быть и совсем другая, наиболее явно выявившаяся у раннего Маяковского:

Здесь в первом стихе семь ударений, во втором — пять, в третьем — восемь и в четвертом — одно. Аналогично и в последней строфе этого стихотворения «Скрипка и немножко нервно»: 3 — 4 — 11 — 1.К такому стиху вряд ли могут быть подобраны какие-то строгие ритмические определения, так как нет ни закономерности (пусть даже самой ослабленной) в количестве междуударных интервалов, ни
уравнивания количества ударений. Читая такого рода стихи, мы не имеем возможности даже приблизительно почувствовать ритмическую инерцию, попробовать предсказать, как будет звучать следующий стих. Ритм меняется от одного стиха к другому, создавая каждый раз особую систему для каждого стиха и соединяя их между собою в группы не по признаку одинаковости ритмических ходов, а по самым различным признакам: то контрастным (как в двух последних стихах: за необыкновенно длинным, в 11 ударений, стихом следует кратчайший, одноударный), то дополняющим друг друга.

Такую форму можно было бы назвать стихом Маяковского, если бы понятие это не было скомпрометировано множеством псевдоисследований, называвших «стихом Маяковского» все, что написано этим поэтом. Меж тем ритмическая система Маяковского представляют совершенно особый случай, нуждающийся в тщательном исследовании, которое проведено лишь частично. Для подавляющего числа его произведений характерна смена ритмов не только от стиха к стиху, но и от строфы к строфе, от одного фрагмента к другому; свободные переходы от классического стиха к неклассическому, а время от времени (чаще в ранней поэзии) — и тем формам, о которых мы только что говорили, иногда (также чаще в ранние годы) включение прозаических строк и пр. Подобное богатство и разнообразие ритмов делает его поэзию уникальной в истории русской литературы кладовой и для поэтов, и для исследователей стиха.

Особое замечание для читателей

В последние годы широкий масштаб приняло свержение Маяковского с пьедестала, куда его в 30-е годы водрузили стараниями сталинской пропаганды. Можно по-раз-ному относиться к основной направленности его послереволюционной поэзии (хотя, как нам представляется, и в ней есть осознанный пафос художественного исследования границ поэзии, но это тема совсем особого разговора), но вряд ли подлежит сомнению, что роль Маяковского как реформатора русского стихосложения необычайно велика, и чувствовалась она не только сторонниками «левых» тенденций в поэзии, но и такими традиционалистами, как, скажем, Ахматова, очень высоко ценившая роль Маяковского в поэзии.

содержание .. 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 ..