ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ В СТИХОСЛОЖЕНИИ

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ В СТИХОСЛОЖЕНИИ

В живой литературе мы замечаем постоянную группировку приемов, причем приемы эти сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведениях. Происходит некоторая более или менее четкая дифференциация произведений в зависимости от применяющихся в них приемов. Эта дифференциация приемов происходит отчасти от некоторого внутреннего сродства отдельных приемов, легко сочетаемых между собой (естественная дифференциация), от целей, ставящихся для отдельных произведений, от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений (литературно-бытовая дифференциация), от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции (историческая дифференциация).

Приемы построения группируются вокруг каких-то ощутимых приемов. Таким образом, образуются особые классы или жанры произведений, характеризуемые тем, что в приемах каждого жанра мы наблюдаем специфическую для данного жанра группировку приемов вокруг этих ощутимых приемов, или признаков жанра*.

* В науке 20-30-х гг. существовали разные подходы к проблеме жанров и различное понимание их места в ряду категорий поэтики. Б. Ярхо считал учение о жанрах разделом специальной литературоведческой науки – композиции. Отмечая наличие богатой номенклатуры жанров в современной науке, исследователь подчеркивал отсутствие их строгой систематизации. Для ее выработки он предлагал различать «постоянные элементы» или «определители жанров» и «переменные элементы» или «которые наличествуют во всех произведениях данного жанра и комбинация которых необходима и достаточна для того, чтобы отличить данный жанр от других». Сопутствующие же признаки – те, которые не входят в определение жанра, но присутствуют у большинства его представителей (Методология точного литературоведения, с. 226). Очень плодотворна мысль Б. Ярхо о необходимости разграничения часто смешиваемых между собой жанров, литературных видов (родов) и носителей «концепции» произведения (сатира, диатриба, элегия) (Там же, с. 220).

Такое разграничение на иной основе было предложено М.М. Бахтиным, который различал архитектонические формы (входящие в эстетический объект): трагическое и комическое, лирическое, эпическое, юмор, героизация и др., – и формы композиционные, которые организуют материал «внешнего произведения» и не входят в эстетический объект. К композиционным формам М. Бахтин относил жанры. См.: «Юмор, героизация, тип, характер – суть чисто архитектонические формы, но они осуществляются, конечно, определенными композиционными приемами; поэма, повесть, новелла – суть чисто композиционные, жанровые формы» (Проблема содержания, материала и формы... С. 20). См. и следующее утверждение: «Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание. Архитектоническая форма определяет выбор композиционной: так форма трагедии (форма события, отчасти личности – трагический характер) избирает адекватную композиционную форму – драматическую. Отсюда, конечно, не следует, что архитектоническая форма существует где-то в готовом виде и может быть осуществлена помимо композиционной» (Там же, с. 21). На основе бахтинской идеи архитектонических форм позднее была разработана концепция «модусов художественности» (Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987).

Позже М.М. Бахтин сильнее акцентировал, что жанр является единством композиционной и архитектонической форм и говорил о его «единой, но двусторонней ориентации»: в нем «срастаются» эстетический объект и «внешнее произведение» (Формальный метод в литературоведении, с. 148). Поэтому именно «жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенно целое, целое завершенное и разрешенное» (Там же, с. 144), а значит поэтика должна исходить из жанра. На основе этой концепции возникла критика того понимания жанра, которого придерживалась формальная школа (Формальный метод в литературоведении, с. 144–153).

Эти признаки жанра бывают многоразличны и могут относиться к любой стороне художественного произведения. Достаточно появиться какой-нибудь новелле, имеющей успех (например, детективной, «сыщицкой»), как появляются и имитации ее, создается целая литература подражаний, создается новеллистический жанр, в котором основным признаком является распутывание преступления сыщиком, т.е. определенная тема. Эти тематические жанры изобилуют в фабульной литературе. С другой стороны, в лирике возникают жанры, в которых вводимая тематика мотивируется письменным (эпистолярным) обращением к кому-нибудь – жанр посланий, признаком которого является не тематика, а мотивировка введения тем. Наконец, пользование речью прозаической и речью стиховой создает стихотворные и прозаические жанры, назначение произведения – для чтения или для сценического исполнения – дает драматические и повествовательные жанры и т.д.

Признаки жанра, т.е. приемы, организующие композицию произведения, являются приемами доминирующими, т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого. Такой доминирующий, главенствующий прием иногда именуется доминантой*. Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра.

* Доминанта – важная категория формальной школы, широко используемая Б. Эйхенбаумом, Ю. Тыняновым, Я. Мукаржовским и др. Говоря об эволюции школы, Б. Эйхенбаум подчеркивает: «От понятия сюжета как конструкции мы пришли к понятию материала как мотивировки, а отсюда – к пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты» (теория формального метода//Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. С. 148). См. у Ю. Тынянова: «Ввиду того, что система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов («доминанта») и деформацию остальных, произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой» (О литературной эволюции, с. 277).

Признаки многоразличны, они скрещиваются и не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию.

Жанры живут и развиваются. Какая-нибудь первоначальная причина заставила обособиться ряд произведений в особый жанр. В произведениях, позже возникающих, мы наблюдаем установку на сходства или различия с произведениями данного жанра. Жанр обогащается новыми произведениями, примыкающими к уже наличным произведениям данного жанра. Причина, выдвинувшая данный жанр, может отпасть, основные признаки жанра могут медленно изменяться, но жанр продолжает жить генетически, т.е. в силу естественной ориентации, привычного примыкания вновь возникающих произведений к уже существующим жанрам. Жанр испытывает эволюцию, а иной раз и резкую революцию*. И тем не менее, в силу привычного отнесения произведения к уже известным жанрам, название его сохраняется, несмотря на радикальное изменение, происходящее в построении принадлежащих к нему произведений. Рыцарский роман средних веков и современный роман Андрея Белого и Пильняка могут не иметь никаких общих признаков, и, однако, современный роман появился в результате медленной, многовековой эволюции древнего романа**. Баллада Жуковского и баллада Тихонова – совершенно различные вещи, но между ними существует генетическая связь, и их можно соединить промежуточными звеньями, свидетельствующими о постепенности перехода одной формы в другую.

* Таким радикальным преобразованием была начатая романтизмом и продолжающаяся до сих пор деканонизация жанров. Вопреки иногда высказываемому мнению, деканонизация не есть отмирание жанров, а их рождение в новом качестве благодаря замене канона «внутренней мерой» (это понятие по отношению к неканоническому жанру – роману – введено Н.Д. Тамарченко; оно может быть распространено и на другие неканонические жанры. См.: Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988). На деканонизацию жанров, как показал М. Бахтин, существенное влияние оказал роман (Эпос и роман//Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики). Теоретическое осмысление неканонических жанров по существу еще только начинается.

** Ср.: «Роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с меняющимся методом введения в литературу внелитературных речевых материалов, и самые признаки жанра эволюционируют» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 274-275). По сравнению с этим радикальным отрицанием «памяти жанра» (то, что оно высказано именно по поводу романа, в высшей степени показательно), позиция Б.В. Томашевского выглядит гораздо более пластичной. Указание на сквозную генетическую связь и на существование «промежуточных звеньев» открывает возможность выявить устойчивую содержательность меняющихся форм. Ближе к точке зрения Ю.Н. Тынянова автор книги в другом месте, где он утверждает, что «только в пределах одной эпохи можно дать точную классификацию произведений по школам, жанрам и направлениям» (с. 257).

Жанр иногда распадается. Так, в драматической литературе XVIII в. комедия распалась на чистую комедию и на «слезную комедию», из которой выросла современная драма. С другой стороны, мы постоянно присутствуем при зарождении новых жанров из распада старых. Так, из распада описательной и эпической поэмы XVIII в. родился новый жанр лирической, или романтической, поэмы («байронической») в начале XIX в. Приемы, блуждающие и не собирающиеся в систему, могут обрести как бы «фокус» – новый прием, который их объединяет, концентрирует в систему, и этот объединяющий прием может стать ощутимым признаком, объединяющим вокруг себя новый жанр.

В истории смены жанров следует отметить одно любопытное явление: обычно мы производим градацию жанров по их «возвышенности», по их литературному и культурному значению. В XVIII в. торжественная ода, воспевающая крупные политические события, принадлежала к высокому жанру, а забавная, непритязательная и не всегда пристойная сказочка – к жанру низкому.

В смене жанров любопытно постоянное вытеснение высоких жанров низкими. И здесь можно провести параллель с социальной эволюцией, в процессе которой «высокие» господствующие классы постепенно вытесняются демократическими, «низкими» слоями – феодальное магнатство – мелкими служилым дворянством, вся аристократия – буржуазией и т.д. Это вытеснение высоких жанров низкими происходит в двух формах: 1) полное отмирание высокого жанра. Так умерли в XIX в. ода и эпопея XVIII в.; 2) проникновение в высокий жанр приемов низкого жанра. Так в эпическую поэму XVIII в. проникали элементы пародических и сатирических поэм для создания таких форм, как «Руслан и Людмила» Пушкина. Так во Франции в 20-е годы XIX в. в классическую высокую трагедию проникали приемы комедийные для создания романтической трагедии, – так в современном футуризме приемы низкой лирики (юмористической) проникли в лирику высокую, что дало возможность воскресить уже умершие высокие формы оды и эпопеи (у Маяковского). То же на прозе можно наблюсти у Чехова, вышедшего из юмористических листков. Типичным признаком низших жанров является комическое осмысление приемов. Проникновение приемов низших жанров в жанры высокие отмечается тем, что приемы, применявшиеся до сих пор для создания комических эффектов, получают новую эстетическую функцию, с комизмом нисколько не связанную. В этом сущность подновления приема.

Так, дактилические рифмы, по свидетельству Востокова в 1817 г., почитались его современниками в «шуточных только сочинениях для смеху иногда позволительными», а через двадцать с небольшим лет после опытов школы Жуковского появляется стихотворение Лермонтова «В минуту жизни трудную», в котором никто уже не усматривал ничего шуточного или сочиненного для смеху. Каламбурная рифма, имевшая у Минаева ту же функцию комического, у Маяковского свой комизм утрачивает.

То же самое и с иными приемами. Если у Стерна обнажение сюжетосложения есть еще прием комический или такой, в котором ощущается его происхождение от комического использования, то у стернианцев этого уже нет, и там обнажение приема есть вполне законный прием сюжетного построения.

Процесс «канонизации низших жанров*» хотя и не универсальный закон, но настолько типичный, что историк литературы в поисках источников того или иного крупного литературного явления обычно принужден обращаться не к большим предшествующим явлениям литературы, а к мелким. Эти мелкие, «низшие» явления, бытующие в сравнительно малозаметных литературных слоях и жанрах, канонизируются крупными писателями в высоких жанрах и служат источником новых, неожиданных и глубоко оригинальных эстетических эффектов. Периоду творческого расцвета литературы предшествует медленный процесс накопления средств обновления литературы в низших, непризнанных литературных слоях. Приход «гения» – это всегда своеобразная литературная революция, когда свергается господствующий доныне канон и власть переходит к подчиненным доселе приемам. Наоборот, последователи высоких литературных направлений, добросовестно повторяющие прием своих великих учителей, обычно представляют далеко не привлекательную картину эпигонства. Эпигоны, повторяя изжитую комбинацию приемов, из оригинальной и революционной превращают ее в шаблонную и традиционную и тем, иной раз, надолго убивают в современниках способность чувствовать эстетическую силу тех образцов, которым они подражают, – эпигоны дискредитируют своих учителей. Так, те нападки, которые мы встречаем в начале XIX в. на драматургию Расина, объясняются всецело тем, что расиновские приемы приелись и надоели всем вследствие рабского их воспроизведения в весьма малоодаренной эпигонской литературе поздних классиков.

* Термин и связанная с ним концепция литературного развития путем «смещений» господствующих («высоких») жанров на периферию и выдвижения в центр новой литературной системы жанров, прежде игравших подчиненную роль, были предложены В.Б. Шкловским и поддержаны в статье Ю.Н. Тынянова «Литературный факт» (1924). См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 257-258, 510-511.

Возвращаясь к понятию жанра как генетически определяющего обособления литературных произведений, объединяемых некоторой общностью системы приемов с доминирующими объединяющими приемами-признаками, мы видим, что никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя*. Их разграничение всегда исторично, т.е. справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга, и лишь в силу естественной связанности приемов композиции культивироваться в различных жанрах.

* Иного мнения придерживался Б. Ярхо, который считал отсутствие такой классификации недостатком современной науки и признаком того, что в нее еще не проникли точные методы исследования. Исходя из того, что достижимым для литературоведения образцом точности могут стать биологические науки, исследователь говорил о необходимости работы над систематизацией жанров, используя понятия вид, род, отряд, семейство (Методология точного литературоведения, с. 226). В 20-30-е гг. в отечественной науке, однако, логическая классификация жанров была потеснена первыми опытами создания их исторической типологии сначала на материале романа (Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе; Роман воспитания и его значение в истории реализма).

В учении о жанрах к вопросу приходится подходить описательно и логическую классификацию заменять служебной, подсобной, учитывая лишь удобство распределения материала в определенных рамках.

Надо также отметить, что классификация жанров сложна. Произведения распадаются на обширные классы, которые, в свою очередь, дифференцируются на виды и разновидности. В этом отношении, пробегая лестницу жанров, мы от отвлеченных жанровых классов упремся в конкретные исторические жанры («байроническая поэма», «чеховская новелла», «бальзаковский роман», «духовная ода», «пролетарская поэзия») и даже в отдельные произведения.