В художественном выражении отдельные предложения, сочетаясь между собой
по их значению, дают в результате некоторую конструкцию, объединенную
общностью мысли или темы**. Тема (о чем говорится) является единством
значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме
всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает
каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. Только
заумное произведение не имеет темы, но потому-то оно и является не более
как экспериментальным, лабораторным занятием некоторых поэтических школ.
___________________________________
* В этот отдел поэтики автором включены: сюжетное построение (элементом
которого является, по Б. Томашевскому, и герой) и литературные жанры.
Само введение в поэтику специального отдела «тематика» с точки зрения
формальной школы и близких к ней ученых было дискуссионным и требовало
обоснования. Так, В. Жирмунский замечает: «Мы исходили при рассмотрении
вопросов поэтики из поэтического языка, т. е. из слова, подчиненного
художественной функции. Не противоречит ли этому существование в поэтике
наряду со стилистикой (учением о поэтическом языке в узком смысле
слова), таких отделов, как тематика и композиция?» (Задачи поэтики, с.
32). Ответ на этот вопрос ученый видит в том, что «существуют такие
элементы поэтического произведения, которые, осуществляясь в материале
слова, не могут быть исчерпаны словесно-стилистическим анализом <...> Во
всех таких случаях предметом рассмотрения в поэтике является более
обширное художественное единство, тематическое или композиционное,
обладающее как целое особыми свойствами, не сводимыми к свойствам его
элементов» (с. 31–32). В то же время трактовка «тематики» у Жирмунского
(как в менее явной форме и у Томашевского) вытекает из их понимания
«приема» (см. комм. 5 к разделу «Определение поэтики»), «В поэзии, –
утверждает В. Жирмунский, – самый выбор темы служит художественной
задаче, то есть является поэтическим приемом» (с. 31).
Состав раздела «тематика» разные ученые этого времени видели по-разному.
Б. Томашевский включал в него сюжетное построение и жанры. В. Жирмунский
– «выбор определенных элементов (тематика), с другой стороны, их
расположение в некоторой последовательности (композиция)», с которой
«тесно связано учение о поэтических жанрах» (с. 32), и, наконец, стиль
как «единство приемов поэтического произведения» (с. 34). Б. Ярхо
включал в состав поэтики «сюжетную композицию», которую «также называют
тематикой» (Методология точного литературоведения, с. 220), топику и –
что особенно показательно – учение об образе и учение о концепции (при
этом концепцию художественного поизведения он пытался определить при
помощи точных методов); учение же о жанрах Б. Ярхо считал предметом
самостоятельной литературоведческой дисциплины – композиции.
Судя по многочисленным исправлениям и дополнениям, вносимым от издания к
изданию в «Теорию литературы», именно раздел тематики представлял для Б.
Томашевского наибольшую трудность. На него же направлен наиболее резкий
критический отзыв М. Бахтина: «Вообще тематика понимается Б. Томашевским
очень узко и ограниченно – как часть композиции» (Медведев П. Б.
Томашевский. Теория литературы. Поэтика. С. 299). Показательно, что
весьма положительно, хотя и критически, оценивая другие разделы книги,
М. Бахтин в той же рецензии писал: «Зато очень неудачен третий отдел –
«Тематика». Изложен он бегло и фрагментарно. Преобладает историческая
часть над теоретической. Художественная функция тематических приемов
почти совершенно не выясняется. Недостаточно определения темы как
«некоторого единства». Какого? Определение жанра – путанное. Только ли
по наличному определению комплекса приемов характеризуется жанр?» (Там
же, с. 299). Главный упрек М. Бахтина Б. Томашевскому тот же, что и
другим представителям формальной школы: преимущественное внимание к
композиционным формам, игнорирование форм архитектонических (а иногда
смешение того и другого) не позволяет, по М. Бахтину, адекватно увидеть
многие проблемы тематики, прежде всего проблемы жанра, литературного
рода, автора и героя. Сам М. Бахтин пользовался (помимо указанных
понятий) термином «тематическая проблема» (Формальный метод в
литературоведении), а также понятиями «содержание» и «форма», хотя
подчеркивал: «Эта терминология может быть принята только при условии,
если форма и содержание мыслятся как пределы, между которыми
располагается каждый элемент художественной конструкции. Тогда
содержание будет соответствовать тематическому единству (в пределе),
форма – реальному осуществлению произведения. Но при этом нужно иметь в
виду, что каждый выделимый элемент произведения является химическим
соединением формы и содержания. Нет неоформленного содержания и нет
бессодержательной формы» (Там же, с. 157).
** Об этом месте М. Бахтин пишет: «Определение Томашевского
представляется нам в корне неверным. Нельзя строить тематическое
единство произведения как сочетание значений его слов и отдельных
предложений. Труднейшая проблема отношения слова к теме этим совершенно
искажается. Лингвистическое понятие значения слова и предложения довлеет
слову и предложению как таковым, а не теме. Тема вовсе не слагается из
этих значений; она слагается лишь с их помощью, равно как и с помощью
всех без исключения семантических элементов языка. С помощью языка мы
овладеваем темой, но никак не должны включать ее в язык как его элемент.
Тема всегда трансцендентна языку. Более того, на тему направлено не
слово, взятое в отдельности, а целое высказывание как речевое
выступление. Именно это целое и формы его, не сводимые ни к каким
лингвистическим формам, овладевают темой. Тема произведения есть тема
целого выказывания как определенного социально-исторического акта.
Следовательно, она в такой же мере неотделима от всей ситуации
высказывания, как она неотделима и от лингвистических элементов»
(Формальный метод в литературоведении, с. 147).
Для того чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в
нем должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении
произведения.
В выборе темы играет значительную роль то, как эта тема будет встречена
читателем*. Под словом «читатель» вообще понимается довольно
неопределенный круг лиц, и часто писатель не знает отчетливо, кто именно
его читает. Между тем расчет на читателя всегда присутствует в замыслах
писателя. Этот расчет на читателя канонизирован в классическом обращении
к читателю, какое мы встречаем в одной из последних строф «Евгения
Онегина»:
Кто б ни был ты, о мой читатель,
Друг, недруг, – я хочу с тобой
Расстаться нынче как приятель.
Прости. Чего бы ты со мной
Здесь ни искал в строфах небрежных:
Воспоминаний ли мятежных,
Отдохновенья ль от трудов,
Живых картин, иль острых слов,
Иль грамматических ошибок,
Дай бог, что б в этой книжке ты,
Для развлеченья, для мечты,
Для сердца, для журнальных сшибок
Хотя крупицу мог найти,
Засим расстанемся, прости.
* Учет установки на читателя и
последующее акцентирование понятия «интерес», упоминание об «оценке
введенного в поле зрения материала» и эмоциональной окраске темы (с.
176-179) – это один из тех моментов, которые дали основание М. Бахтину
утверждать, что «Б. Томашевский во многом отходит от формализма и
ревизует многие очень важные положения формального метода. Но тем не
менее формалистические навыки мышления и у него довольно сильны, и от
многих существенных предпосылок формального метода он не отказался»
(Формальный метод в литературоведении, с. 147). Эти «навыки мышления»
сказались, в частности, в том, что обозначенные в интересующем нас месте
проблемы не освещены развернуто, а главное, не учтена реальная сложность
проблемы «оценки» и отношений автора, героя и читателя (ср.: Бахтин М.М.
Автор и герой в эстетической деятельности//Эстетика словесного
творчества. М., 1979; Волошинов В. (Бахтин М.). О границах поэтики и
лингвистики).
Этот расчет на отвлеченного читателя
формулируется понятием «интерес».
Выбираемая тема должна быть интересна.
Но интерес, «заинтересованность» имеет самые различные формы. Писателям
и их ближайшей аудитории весьма близки интересы писательского
мастерства, и эти интересы являются едва ли не сильнейшими двигателями в
литературе. Стремление к профессиональной, писательской новизне, к
новому мастерству, всегда было признаком наиболее прогрессивных форм и
школ в литературе. Писательский опыт, «традиция» представляется в форме
задач, как бы завещанных предшественниками, и к разрешению этих
художественных задач направляется все внимание писателя. С другой
стороны, и интерес объективного, далекого от писательского мастерства
читателя может варьировать от требования простой занимательности
(удовлетворяемого так называемой «бульварной» литературой от Ната
Пинкертона до Тарзана) до сочетания литературных интересов с
общекультурными запросами.
В этом отношении читателя удовлетворяет
актуальная, т.е. действенная в кругу современных культурных
запросов, тема. Характерно, например, что вокруг каждого романа
Тургенева вырастала огромная публицистическая литература, которая менее
всего интересовалась романами Тургенева как художественными
произведениями, а набрасывалась на общекультурные (преимущественно
социальные) проблемы, вводившиеся в романы. Эта публицистика была вполне
законна, как реальный отклик на выбранную романистом тему.
Самая элементарная форма актуальности –
это злободневность, вопросы дня, преходящие, временные. Но злободневные
произведения (фельетон, эстрадные куплеты) именно в силу своей
злободневности не выживают долее, чем длится этот временный интерес. Эти
темы не «емки», т.е. они не приспособлены к изменчивости каждодневных
интересов аудитории. Наоборот, чем значительнее выбирается тема, тем
длительнее ее действенность, тем более обеспечена жизненность
произведения. Расширяя так пределы актуальности, мы можем дойти до
«общечеловеческих» интересов (проблемы любви, смерти), неизменных в
основе на всем протяжении человеческой истории. Однако эти
«общечеловеческие» темы должны быть заполняемы каким-то конкретным
материалом, и если этот конкретный материал не связан с актуальностью,
постановка этих проблем может оказаться «неинтересной».
«Актуальность» не следует понимать как
изображение современности. Если, например, сейчас актуален интерес к
революции, то это значит, что исторический роман из какой-нибудь эпохи
революционных движений или утопический роман, рисующий революционное
движение в фантастической обстановке, может быть актуален. Вспомним,
например, полосу пьес из эпохи Смутного времени, прошедшую на русской
сцене (Островский, Алексей Толстой, Чаев и др. – одновременно работы
Костомарова), показывающую, что историческая тема из определенной эпохи
может быть актуальна, т.е. встречать, может быть, больший интерес,
нежели изображение современности. Наконец, в самой современности надо
знать, что изображать. Не все современное бывает актуально, не все
вызывает одинаковый интерес.
Итак, этот общий интерес к теме
определяется историческими условиями момента возникновения литературного
произведения, причем в этих исторических условиях важную роль играет
литературная традиция и задаваемые ею задачи.
Но недостаточно избрать интересную тему.
Необходимо этот интерес поддержать, необходимо стимулировать внимание
читателя. Интерес привлекает, внимание удерживает.
В поддержании внимания крупную роль
играет эмоциональный момент в тематизме. Недаром произведения,
рассчитанные на непосредственное воздействие на массовую аудиторию
(драматические), классифицировались по эмоциональному признаку на
комические и трагические. Эмоции, возбуждаемые произведением, являются
главным средством поддержания внимания. Недостаточно холодным тоном
докладчика констатировать этапы революционных движений. Надо
сочувствовать, негодовать, радоваться, возмущаться. Таким образом
произведение становится актуально в точном смысле, ибо воздействует на
читателя, вызывая в нем какие-то направляющие его волю эмоции.
На сочувствии и отвращении, на оценке
введенного в поле зрения материала построено большинство поэтических
произведений. Традиционный добродетельный («положительный») герой и
злодей («отрицательный») являются прямым выражением этого расценочного
момента в художественном произведении. Читатель должен быть ориентирован
в своем сочувствии и в своих эмоциях.
Вот почему тема художественного
произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т.е. вызывает чувство
негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане.
При этом не надо забывать, что этот
эмоциональный момент вложен в произведение, а не приносится читателем.
Нельзя спорить о каком-нибудь герое (например, Печорин – Лермонтова) –
положительный или отрицательный это тип. Надо вскрыть эмоциональное к
нему отношение, вложенное в произведение (хотя бы оно и не было личным
мнением автора). Эта эмоциональная окраска, прямолинейная в примитивных
литературных жанрах (например, в авантюрном романе с награждением
добродетели и наказанием порока), может быть очень тонка и сложна в
разработанных произведениях и иной раз настолько запутана, что не может
быть выражена простой формулой. И все-таки главным образом момент
сочувствия руководит интересом и поддерживает внимание, вызывая как бы
личную заинтересованность читателя в развитии темы.