Искусство (с ответами). Всероссийская олимпиада школьников в Москве (2021-2010 год) - часть 218

 

3 

 

 

 

 

Петя Ростов – Иван Федорук. Граф Ростов – Дмитрий Воробьев. 

Андрей Болконский и Анатоль Курагин –Евгений Славский. 

Княжна Марья – Варвара Павлова 

 

 

 

 

 

Элен – Екатерина Старателева. Дмитрий Мурашов – Пьер Безухов. 

Мадмуазель Бурьен – Александра Магелатова. Князь Василий Курагин – Василий Реутов. 

Николенька – Егор Медведев. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

Борис Андреевич Бабочкин. Главный режиссер БДТ в 1938-1940. 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

5 

 

 

 

  

 

 

  

 

 

  

  

 

 

  

 

 

  

  

 

 

 

 

  

 

   

 

 

 

 

 

 

 

6 

 

 Его  дарование  было  эпического  склада,  его  спектакли  не  зря  называли 

сценическими  романами.  За  любой  пьесой,  будь  то классика  или  современная  драма,  он 
умел  увидеть  огромный  кусок  жизни,  который  служил  этой  пьесе  источником.  И  тогда 
знаки на бумаге наполнялись ошеломляющими „случайностями“ и открытиями, которые к 
тому  же  добывались  как  бы  изнутри  самой  пьесы,  без  открытой  ломки  её  структуры. 
Режиссёрский  приём  как  демонстрацию  своей  изобретательности  Товстоногов  презирал. 
Он не любил слово «концепция», предпочитал другое слово – «разгадка» 

А. Смелянский

 

 

 

В  БДТ  есть  знаменитая  гримерка  №  9  (ее  занимали  Юрский,  Гаричев  и 

Басилашвили),  где  на  потолке  расписывались  многие  знаменитости:  Юрий  Никулин, 

Андрей  Миронов,  Марк  Шагал,  Александр  Солженицын,  Борис  Чирков,  Михаил 

Водопьянов… 

– Там весь цвет мира, наши лучшие друзья, – рассказал народный артист России 

Георгий Штиль. – Например, оставил автограф маршал Георгий Жуков.  

 

 

Шостакович  написал  музыку  к  «Королю  Лиру»

 

Шекспира,  поставленному 

Г.М.Козинцевым в Ленинградском БДТ имени Горького весной 1941 года.  « …Во время 

блокады театр возобновил постановку. На улицах рвались снаряды, зрителям и артистам 

часто  приходилось  уходить  в  бомбоубежище,  и  все  же  спектакли  шли.  Музыку 

Шостаковича  играли  лишь  несколько  инструментов.  Театр  сотрясался  от  разрывов… 

Сцена  напоминала  экран,  повешенный  в  землянке  на  шомполах...  Сочетание  музыки 

Шостаковича и декораций Альтмана, казалось мне, перевоплощало шекспировские стихи 

в звук и цвет».

 

 

«Для Шостаковича никогда не бывает оскорбительным написать музыку именно на 

1  минуту  13  секунд,  и  притом,  чтобы  на  24-й  секунде  оркестр  играл  тише,  так  как 
начинается диалог, на 52-й громче, так как стреляет пушка». 

Г. Козинцев

 

 

 

«Надо сознаться – ошеломляюще здорово, хотя и мучительно временами».  

Николай Мясковский – Сергею Прокофьеву о музыке Шостаковича 

Театральная  музыка  Шостаковича  –  яркая,  образная,  воплощенная  в  живые  лаконичные 
формы  танцев,  песен,  маршей,  –  имеет  все  основания  для  широкой  популярности. 
Удивительные  свобода  и  изящество  письма,  точность  изложения,  свежие  находки  в 
оркестровом  звучании,  ритмике,  гармонии  и  интонациях,  присущие  самой  природе  этой 
музыки, – во всем видна рука гениального мастера. 
 

В год 100-летия Шостаковича в БДТ прозвучала Седьмая симфония, дирижировал 

которой Максим Дмитриевич Шостакович. 

 

Театральный  сезон  1918–1919  годов –  первый  сезон  Большого  Драматического 

театра  открылся  15  февраля  спектаклем  «Дон  Карлос».  Идейный  вдохновитель  БДТ 
Максим  Горький  предложили  героическую  формулу  революционного  романтизма  – 
мажорную, близкую ранним рассказам Горького. Выдвинутый им лозунг «Героическому 
народу  – героический  театр!»  получил воплощение  в репертуаре БДТ. Торжественный 
стиль  театра  формировали  художники  Александр  Бенуа.  Здесь  работали  Борис 
Кустодиев,  Кузьма  Петров-Водкин,  Николай  Акимов.  33  года  –  с  1956  по  1989-й  –  в 
театре длилась эпоха по имени "Товстоногов". 

 

 

 

7 

 

Александр 

Блок, 

назначенный 

председателем 

Директории 

Большого 

Драматического,  стремился  «организовать  человека,  носителя  культуры,  на  новую  связь 
со стихией». Его толкования «Отелло», «Короля Лира», «Много шума из ничего» уводили 
театр  за  рамки  героического  идеализма.  Блок  утверждал  устремление  «быть  в  том  же 
бурном движении, в каком пребывает стихия»  (А.Блок), вскрывал глубокие, не лежащие 
на  поверхности  характеры,  противопоставлял  революционному  оптимизму  –  трагизм 
человеческой  жизни,  предлагал  символические 

обобщения,  предпочитая  их 

реалистической адаптированности. 

Спасение  от  «аскетической,  немощной  доктрины»  поэт  видел  в  обращении  к 

классике. Саму борьбу за сохранение культуры Блок считал романтическим актом:  

 

 

А. Блок называл БДТ «театром авторов». 

 

«Определить  место  БДТ  в  кругу  новейших  театральных  течений –  значит  указать  на  ту 
роль, которую играл в этом театре художник-декоратор» 

А. А. Гвоздев

 

 

 

А.Н. Бенуа. Эскизы театральных декораций к комедии Ж.-Б. Мольера «Лекарь 

поневоле». 1921. 

 

 

В  1920  году  А.  Бенуа  выступил  в  роли  постановщика  и  художника  спектакля 

«Венецианский  купец».  Оставаясь  верным  своей  творческой  манере,  Бенуа  создал 
восхитительное  по  живописности  и  красоте  оформление  в  духе  итальянского 
Возрождения.  В  «Венецианском  купце»  У.Шекспира  Бенуа  открыто  провозглашал 
торжество  поэзии над мраком  жизни.  Художник избирает  главным  действующим  лицом 
спектакля  лучезарную  и  романтичную  Венецию.  По  замыслу  Бенуа,  ставшего  и 
режиссером спектакля, Шейлок только «черное воспоминание, не совесть, а сны о какой-
то мрачной, извращенной изнанке человечества». 

  

 

А.Н.Бенуа. Эскиз декорации к спектаклю «Венецианский купец» В.Шекспира. 1920.

 

Портрет Александра Бенуа. 1924 г. Художник Г.С. Верейский. 

 

Приглашенный 

сначала 

только 

как 

художник 

«Царевича 

Алексея» 

Д.Мережковского, Бенуа постепенно изменил репертуар театра — Шиллер уступил место 
Гольдони и Мольеру. 

 

8 

 

Сцены из спектакля «Царевич Алексей» Д.Мережковского. 1920.

 

 

 

 

Николай Федорович Монахов. Рисунок Кустодиева 18 (30) марта 1875. 

 

В  «Слуге  двух  господ»  К.Гольдони  (1921)  Бенуа  обостряет  прием  стилизации, 

помещая  венецианский  мир  века  маски  в  театральном  пространстве,  где  вместе 
сосуществуют  нарядная,  праздная  публика,  актеры,  разыгрывающие  жизнерадостную 
комедию  о  ловком  плебее Труффальдино,  жеманные  танцоры,  развлекающие  зрителей 
между  действиями.  Здесь  под  музыку Скарлатти и  Рамо  артисты  разыгрывали 
медлительные танцевальные пантомимические интермедии. 

Труффальдино  –  Н.Монахов  играл  не  стилизованную  маску  commedia dell

,

arte,  а 

реального  хитрого  слугу,  прикидывающегося  простаком.  Такое  решение  подсказал 
Н.Ф.Монахову  сам  Бенуа.  «Слуга  двух  господ»,  выдержавший  более  четырехсот 
представлений. 

 

  

 

А. Бенуа. Эскиз костюма Труффальдино. А. Бенуа. 1905. Итальянская комедия 

 

В 1926 году Бенуа ставит свой последний спектакль в БДТ  —  «Женитьбу Фигаро» 

Бомарше.  Художник  «задумал  дать  преувеличенную  пышность  версальских  зрелищ,  на 
фоне  которых  Фигаро  беспощадно  разоблачает  ложь  и  фальшь,  которыми 
господствующий  класс  прикрывает  свою  духовную  нищету».  Спектакль  получился 
монументальным  и  пышным  —  занавес  и  кулисы  украшали  тяжеловесные  и  подробные 
рокайльные

 

завитки, залы поражали размерами, обилием декора, статичностью, и только 

костюмы сохранили легкость и непосредственность стиля Бенуа.

 

 

9 

 

А.Н.Бенуа. Эскиз декорации. Эскизы костюмов к спектаклю «Женитьба Фигаро» П.Бомарше. 1926 

 

Кузьма  Сергеевич  Петров-Водкин

  был  приглашен  в  БДТ  в  1923  году  для 

постановки «Бориса Годунова» А.С.Пушкина. Как и многие художники начала ХХ века, 
Петров-Водкин  тяготел  к  театру  (в  юности  он  увлекался  символистской  драматургией  и 
сам  писал  пьесы  в  духе Метерлинка).  Пространственные  поиски,  планетарность  его 
мировоззрения  резонировали  с  самыми  острыми  открытиями  в  области  сценического 
пространства.  В  «Борисе  Годунове»  художник,  казалось, наконец получил  возможность 
перенести  свою  пространственную  систему  в  театр,  но  спектакль  так  и  не  был 
осуществлен. 

Макрокосм  «Бориса  Годунова»  лаконичен  и  строг,  он  растворяет  в  своем 

пространстве  все  незначительное,  почти  не  интересуясь  предметным  миром.  Их  место 
занимают пластические и цветовые символы. Так, Россия и Польша противопоставлены в 
спектакле  пространственно  и  пластически.  Открытому  простору  московских  сцен 
противостоит  замкнутый,  сжатый  объем  картин  польского  акта.  Строгому  ритму 
абстрагированных  горизонтальных  и  вертикальных  плоскостей  в  русском  пространстве 
контрастны  криволинейные  изгибы  асимметричных  драпировок,  круглящиеся  линии 
архитектуры,  изысканная декоративность западного мира. 

 

К.С.Петров-Водкин. Слева эскиз декорации «Царские палаты». Справа эскиз декорации 
«Келья в Чудовом монастыре» к спектаклю «Борис Годунов» А.С.Пушкина. 1923. 

К.С.Петров-Водкин. Эскизы костюмов Бориса и Карелы к 

спектаклю «Борис Годунов» А.С.Пушкина. 1923 

 

 

10 

 

К.С.Петров-Водкин. Слева эскиз декорации «Замок воеводы Мнишека». Справа эскиз 
декорации «Ставка» к спектаклю «Борис Годунов» А.С.Пушкина. 1923. 

 

В  1926  году  в  БДТ  было  решено  поставить  «Блоху»  Е.И.Замятина  (режиссер 

Н.Ф.Монахов).  Художественное  оформление  было  предложено 

Кустодиеву.

  Художник 

подчиняет  лубочность  народному  театральному  зрелищу  –  балагану.  Лубочные  Тула, 

Петербург  и  Англия  –  не  отдельные  грандиозно-игрушечные  картины,  а  лишь  сменные 

пестрые  ситцевые  занавески  в  шумливом  и  волшебном  балагане.  В  «холодной»  Туле 

белые горошины на синем ситце изображали снег, в «мокрой» Англии по красному фону 

скользили  гигантские  капли  черного,  промышленного  дождя,  в  «водном»  Петербурге 

колеблющиеся синие полосы играли роль волн.  

Балаганные игры невозможно представить без скоморохов, своим нелепым обличьем 

и  трюками  создававших  комизм  представления.  Облик  персонажей  «Блохи»  художник 

сгущает  до  гротеска.  Критики  отмечали,  что  зрители  оживлялись  уже  при  первом 

появлении  актера,  одетого  в  костюм Кустодиева.  Художник  смело  деформирует  фигуры 

актеров при помощи накладных животов, плеч и даже огромных бутафорских кистей рук. 

Изменяет  лица,  приклеивая  подчеркнуто  фальшивые  носы,  брови  и  бороды,  по-

кукольному  расписывает  лица,  использует  маски,  смехотворные  парики  и  шляпы. 
 

Кустодиев становится фактически сопостановщиком спектакля, принимая активное 

участие  и  в  работе  над  общим  решением,  и  в  разработке  образов.  Об  этом  пишет  в 

воспоминаниях  режиссер  спектакля  Н.Ф.Монахов:  «Общение  с Б.М.  Кустодиевым, 

человеком  необычайного  юмора  и  жизнерадостности,  доставило  мне  много  прекрасных 

творческих минут».  

 

 

Б.М.Кустодиев. Эскиз занавеса к спектаклю «Блоха» Е.И.Замятина. 1926 

Сцена из спектакля «Блоха» Е.И.Замятина. 1926 

 

 

Б.М.Кустодиев. Слева эскиз декорации «Англия», справа эскиз костюмов халдеев к 

спектаклю «Блоха» Е.И.Замятина. 1926