Р.Р. ГАРИФУЛЛИН

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЙ ПОДХОД

ПРОБЛЕМА ТАЛАНТА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Джоан Фримен перечисляет такие особенности развития одаренного ребенка:

1) ребенок чувствует разницу с другими детьми;

2) начинает читать раньше других;

3) сам выбирает себе занятия, а не принимает их пассивно;

4) обладает значительной памятью;

5) способен к длительной сосредоточенности;

6) живет в яркой, живой семейной обстановке. Его родители - люди позитивно думающие, особенно мать;

7) образовательный уровень в семье высок. Часто именно мать недовольна своим образованием;

8) ребенок обучается сверх школьной программы;

9) исключительно велика роль музыки как фона, на котором проходит жизнь семьи.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

Существует исследование В.И. Киреенко художественных способностей к изобразительной деятельности (1959). Он выделил такие их компоненты, как способность точной оценки пропорций, способность оценки "светлотных" отношений, способность точного определения "на глаз" вертикали и горизонтали. Доказано, что "индивидуальные различия в отношении данной деятельности необходимо искать прежде всего в процессе зрительного восприятия и возникающих на его основе зрительных представлений". Одним из важнейших компонентов художественных способностей в изобразительном искусство является способность целостного или синтетического видения. Не менее существенны ряд двигательных реакций и связанное с ними мышечное "чувство", а также способность возникновения зрительно-кинестетических ассоциаций.

В 1970 г. вышел в свет сборник материалов конференции по проблеме способностей, подводящий итог очередного этапа в изучении способностей. Ряд статей в нем был посвящен художественным способностям. Так, З.Н. Новлянская рассматривала предпосылки к развитию литературных способностей и видела их во впечатлительности, творческом воображении, в особенностях словарного запаса и в легкости образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. В.П. Ягункова писала в этом сборнике об условиях становления литературных способностей. В.Т. Ражников посвятил свое выступление особенностям дирижерских способностей. Он делит эти способности на две группы: чисто музыкальные и специфически дирижерские: умение управлять коллективом оркестра, способность "заражать" своей интерпретацией, своим замыслом прочтения музыкального произведения, способность организовать и направить течение процесса коллективного музыкального исполнения. Основа этих способностей - психологическая связь дирижера с коллективом.

Возможны несколько путей в изучении художественных способностей. Один из них связан с аналитическим подходом к проблеме. Задача исследователя в этом случае - выделение отдельных компонентов, результативных для данной способности. По такому пути идут исследователи В.Г. Ражников в изучении дирижерских способностей, В.И. Страхов, исследовавший роль внимания в структуре изобразительных способностей, М.А. Савицкайте, посвятившая свое исследование выяснению роли воображения в структуре актерских способностей.

В основе способности к перевоплощению, согласно их гипотезе, лежит явление идентификации, сознательной или неосознанной, явной или скрытой. Актер создает в воображении модель поведения человека с помощью памяти и непосредственного вчувствования в мир другого. На основе этой модели реализуется сложный акт художественного понимания, неявной коммуникации, эмоциональной заразительности. С. Маркус и его сотрудники считают, что главные психические подходы, с помощью которых реализуется процесс перевоплощения, есть творческое воображение и способность повторно переживать различные эмоциональные состояния. Для этого необходимы: аналитический ум, наблюдательность, подкрепленная артистической интуицией и мощной памятью, которая в состоянии перерабатывать обширный запас интуитивных представлений. Творческое воображение необходимо актеру, дабы не впасть в соблазны имитации. Специфичным представляется проявление этих способностей в строго регламентированных условиях. Поэтому для актера особенно важно развитие направленного воображения.

Другим психологическим подходом перевоплощения является способность повторно переживать аффективные состояния. Актер, основываясь на обширных ассоциативных процессах и на развитой эмоциональной памяти, реализует в роли различные состояния, которые он должен донести до публики. Эта способность не есть результат полной идентификации, поскольку во время игры исполнитель полностью осознает свою личность.

Свойство переживать аффективные состояния других, но сохранять при этом постоянный контроль над исполнением - это другая специфическая особенность актерских способностей. Речь идет о вере в сценическую иллюзию, когда актеру удается перенести свои собственные чувства в предлагаемые обстоятельства пьесы, преобразуя свои личностные особенности в личность драматического героя.

Другой стороной актерской одаренности, согласно модели румынских психологов, является способность экспрессии. Если перевоплощение - показатель субъективный, то экспрессия объективна. Она содержит в себе неявное поведение, всегда зависящее от эмоционального опыта актера, и объективные физиологические реакции - вегетативные и моторные.

Способность актера органически сочетать внутреннюю разработку роли и экспрессивность авторы назвали сценическим воплощением. По их мнению, это и есть истинная мера таланта в сценическом искусстве. Предлагаемая модель позволяет рассматривать динамику каждого показателя внутри структуры артистических способностей и получить возможность составлять научный прогноз развития сценических способностей.

В 1974 г. в Ленинграде при Институте театра, музыки и кинематографии создана первая лаборатория психологии актерского творчества. В разрабатываемой модели актерских способностей, несколько отличной от модели С. Маркуса, был использован концептуальный аппарат теории установки (работы Р.Г. Натадзе) и представления о взаимодействии двух видов воображения, из которых одно репродуктивное (помогающее актеру проектировать свою личность в предлагаемые обстоятельства роли), а другое творческое. Работа творческого воображения характеризуется приемами: метафорой, сгущением, использованием детали как средства воссоздания целого, ритмическим построением роди и т.д. Подходы сценического переживания связаны с работой творческого воображения. Переживаются чувства самого актера, по подходу эмпатии сходные с чувствами роли-модели, созданной творческим воображением актера. В той мере, в какой можно управлять образами воображения, актер управляет и своими переживаниями в роли.

Общая художественная одаренность предполагает развитие образного мышления (реализующегося специфически в чувстве эмпатии, эмоциональной возбудимости, чувстве ритма, непосредственности поведения, внушаемости). Специальные способности тесно связаны с общими и в процессе своего развития накладывают на них неповторимый отпечаток индивидуальности художника.

Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей.
Художественное творчество. Сборник. - Л., 1983, с.105-122.

ЛЕКЦИЯ 16

ПСИХОЛОГИЯ ВООБРАЖЕНИЯ

Ц.П. Короленко и Г.В. Фролова в своей обзорно-аналитической статье выделяют несколько видов воображения, среди которых основные - пассивное и активное . Пассивное в свою очередь делится на произвольное (мечтательность, грезы) и непроизвольное (гипнотическое состояние, сновидовая фантазия).

Активное воображение включает в себя артистическое, творческое, критическое, воссоздающее и антиципирующее... Близко к этим видам воображения находится эмпатия - способность понимать другого человека, проникаться его мыслями и чувствами, сострадать, сорадоваться, сопереживать...

Активное воображение всегда направлено на решение творческой или личностной задачи. Человек оперирует фрагментами, единицами конкретной информации в определенной области, их перемещением в различных комбинациях относительно друг друга. Стимуляция этого процесса создает объективные возможности для возникновения оригинальных новых связей между зафиксированными в памяти человека и общества условиями. В активном воображении мало мечтательности и "беспочвенной" фантазии. Активное воображение направлено в будущее и оперирует временем как вполне определенной категорией (т.е. человек не теряет чувства реальности, не ставит себя вне временных связей и обстоятельств). Активное воображение направлено больше вовне, человек занят в основном средой, обществом, деятельностью и меньше внутренними субъективными проблемами. Активное воображение, наконец, и пробуждается задачей и ею направляется, оно определяется волевыми усилиями и поддается волевому контролю.

Воссоздающее воображение - один из видов активного воображения, при котором происходит конструирование новых образов, представлений у людей в соответствии с воспринятой извне стимуляцией в виде словесных сообщений, схем, условных изображений, знаков и т.д. Этот вид воображения широко используется в различных видах человеческой практики. Обычный строй применения воссоздающего воображения таков: кто-то рассказывает, как найти нужный дом в незнакомом районе города и подробно описывает сложный путь следования. При восприятии слов возникают образы, их системы, соответствующие описанию улицы, знаки, ориентиры. С большей или меньшей точностью представляется внешний вид описываемых мест.

Степень соответствия возникших образов действительности будет зависеть от точности и образности описания, а также от яркости и богатства воссоздающего воображения слушателя.

Более сложные виды воссоздающего воображения, такие как воображение чертежей, географических карт, нотных записей, восприятие литературных произведений, требуют специальной подготовки, знаний и навыков.

Несмотря на то, что продуктами воссоздающего воображения являются совершенно новые, ранее не воспринимаемые человеком образы, этот вид воображения основан на прежнем опыте. К.Д. Ушинский рассматривал воображение как новую комбинацию былых впечатлений и прошлого опыта, считая, что воссоздающее воображение является продуктом воздействия на мозг человека материального мира. Главным образом воссоздающее воображение - это процесс, в ходе которого происходит рекомбинация, реконструкция прежних восприятий в новой их комбинации. Советский психолог Е.И. Игнатьев подчеркивает, что образы воссоздающего воображения являются одной из форм отражения объективной деятельности, через которые человек познает природу материальных вещей и явлений, в данный момент не воздействующих на его органы чувств.

Проведенные по специальной методике исследования, заключающиеся в предъявлении испытуемым незаконченных рисунков, показали, что в обстановке информационного дефицита достаточно характерна актуализация конкретных, связанных с опытом ассоциаций.

Субъективно испытуемые отмечали легкость заданий, проявляли большой интерес к их выполнению. Сравнение результатов исследований с таковыми же, но проведенными в обстановке частичной сенсорной депривации, показало удлинение промежутка между предложением задачи и ее выполнением. Это нельзя было объяснить знакомством испытуемых с заданием; содержание рисунков было другим при первом и втором исследовании, хотя по степени сложности они были равноценными. Одной из характерных особенностей воссоздающего воображения у большинства исследованных в условиях частичной сенсорной депривацни лиц являлись, с одной стороны, легкие образования субъективных образов объективного содержания, с другой - обострение воспоминаний, усиление ассоциаций воспринимаемого текста с различными эпизодами своего личного опыта.

Советским психологом О.И. Никифоровой отмечено, что воссоздающее воображение у различных людей развито не в одинаковой степени (различие в обучении, жизненном опыте, индивидуальных особенностях). Ею выделено четыре типа литературного воссоздающего воображения .

Первый - наиболее слабое воображение. При чтении описания пейзажа у таких испытуемых совсем не пробуждалась деятельность воображения, у них не возникли наглядные представления о пейзаже, они могли пересказать содержание прочитанного только в общей форме.

Второй . У испытуемых могут возникать представления, но они в той или иной мере не соответствуют тексту. Сложный процесс воссоздания художественного образа подменяется процессом конкретизации их личного, индивидуального воспоминания, более или менее сходного с образом описания.

Третий . В этих случаях отмечалось прежде всего стремление точнее представить себе образ пейзажа по его описанию. Лицам данного типа приходилось детально анализировать текст. При чтении у них возникали несоответствующие тексту воспоминания, но в отличие от испытуемых второй группы они всегда проверяли эти воспоминания на основе анализа текста и старались путем сознательной переделки воссоздать образы такими, какими их изобразил писатель. Основное качество испытуемых этого типа то, что они четко определяли различия между образом литературного описания пейзажа и своими воспоминаниями. Испытуемые могли воссоздать в воображении образ пейзажа по его описанию даже в случае, если они ранее никогда не видели в жизни такого или сходного пейзажа.

Четвертый . Полное приспособление воображения к своеобразию художественных описаний и полное подчинение образных процессов глубокому и точному анализу текста. У таких читателей, - как пишет О.И. Никифорова: "сразу вместе, по ходу чтения, возникают представления, соответствующие образу пейзажа, созданному писателем. Никаких заметных операций воображения, никаких переделок представления у них не наблюдалось". Образы возникли сами собой по мере чтения текста. Эти испытуемые просто "видели" образы. Особенности данного типа в том, что образы возникали сразу без опосредованного воспоминания прошлых впечатлений.

Но образное воссоздание зависит не только от способностей к воссоздающему воображению, от уровня знаний, но и от стилистических особенностей описания.

Как показали исследования, человеку легче воссоздать образ при синтетическом описании, и сам образ будет более правильным.

В наших прямых наблюдениях мы заметили тот факт, что у некоторых людей, знающих какой-либо иностранный язык настолько, что они могли свободно читать на нем художественную литературу, но не настолько, чтобы мыслить, оперировать понятиями, абстракциями, при чтении художественных произведений на этом языке образы воссоздающего воображения бывали настолько яркими и непроизвольными, что порою возникает впечатление "как будто прокручивается фильм". При чтении художественной литературы на родном языке подобного явления не замечалось. Однако в обстановке сенсорной депривации такая же яркость образов присуща при чтении литературы на родном языке.

Антиципирующее воображение лежит в основе очень важной и необходимой способности человека - предвосхищать будущие события, предвидеть результаты своих действий и т.д. Этимологически слово "предвидеть" тесно связано и происходит из одного корня со словом "видеть", что показывает важное значение осознания ситуации и перенесения определенных элементов ее в будущее на основе знания или предугадывания логики развития событий.

Антиципирующее воображение внутренне связано со структурой любой человеческой деятельности. Более примитивные и простые формы этого вида воображения есть у животных. Корни антиципирующего воображения уходят в сферу жизненно важных приспособительных подходов мозга, в основе которых лежит принцип опережающего отражения действительности, то есть приспособление к будущим, еще не наступившим событиям. Не будь этих подходов, ни одно живое существо не могло бы просуществовать и минуты. Это - универсальное явление жизни, которое во многом определило все формы приспособительного поведения живой материи. Высшим проявлением этого принципа и является деятельность антиципирующего воображения в его конкретных человеческих формах: мечты, предвосхищение событии, предвидение последствий своих действий и т.д.

Как и остальные виды воображения, антиципирующее черпает "строительные" материалы из запасов памяти, из знаний прошлого и настоящего, из понимания логики развития определенных событий. Благодаря антиципирующему воображению, человек организует свою деятельность, исходя не только из своего личного опыта, но используя опыт других людей и всего человечества.

В новой и неизвестной ситуации человек не может не прибегать к методу проб и ошибок. Антиципирующее воображение помогает мысленно проделать ряд действий, исследовать предполагаемые варианты поведения, возможные последствия, на основе которых человек может тормозить и откладывать одни и активизировать другие действия. Человеку не нужно прыгать с двадцатого этажа, чтобы узнать, как опасно такое падение. Наоборот, представление собственного падения с высоты и связанный с ним страх (что является, кстати, очень частым мотивом сновидений), а также воображаемая картина возможных последствий - повреждения, увечья, переломы, смерть и т.д. - удерживают многих людей от соблазна залазить на деревья и крыши, и обусловливают, казалось бы, ничем не обоснованный страх высоты.

Таким образом, благодаря этой способности, человек может "мысленным взором" увидеть, что произойдет с ним, с другими людьми или окружающими вещами в будущем. Ф. Лерш назвал это прометеевской (глядящей вперед) функцией воображения, которая зависит от величины жизненной перспективы: чем моложе человек, тем больше и ярче представлена ориентация его воображения вперед. У пожилых и старых людей воображение больше ориентировано на события прошлого.

Эту ситуацию, возникающую в воображении, можно обозначить как ситуацию "как будто". Принимая определенную социальную или личностную роль в такой ситуации, человек проверяет достоверность своих знаний о себе, а также о своей "экологии", то есть о непосредственно окружающей среде и окружающих людях. Выдвинутые гипотезы проверяются в практической деятельности. Некоторые из них отбрасываются как неадекватные и несоответствующие действительности, другие, подтвержденные опытом, признаются как правильные, и на примере их строятся новые.

Успех прогнозирования, соответствие предполагаемых результатов действительным будет зависеть от того, насколько материал антиципирующего воображения объективен и соответствует действительности. Степень правдоподобия предположения будет зависеть от того, насколько в гипотезе учитываются известные факторы и законы природы и человеческого общества, а также противоречит ли данная гипотеза установленным законам.

"Тени, отбрасываемые будущим", как называют психологи представления о грядущих событиях, ожидания предстоящего, являются психологической реальностью и могут служить причиной изменения внутреннего состояния человека, возникновения скрытой готовности к реализации латентных импульсов. Антиципация будущего возможна благодаря именно скрытой реакции ожидания, установочной реакции, возникающей на основе действия воображения. Образы антиципирующего воображения, связанные с представлениями о будущем, настраивают организм на определенные действия, когда, казалось бы, нет еще повода для таких мер. В результате человек в опасной ситуации оказывается более подготовленным к встрече с "непредвиденными" обстоятельствами. Этот аспект антиципирующего воображения особенно успешно разрабатывается в инженерной психологии, психологии труда, в исследованиях поведения операторов в аварийных ситуациях, где исход зависит от умения предвидеть тенденцию назревающих событий и предотвратить их.

Оценивая в целом особенности активного воображения в экстремальных условиях, связанных с частичной сенсорной депривацией, можно было прийти к выводу об определенной активации этой психологической функции. Активация воображения в состоянии сенсорного голода является, очевидно, одним из компенсаторных подходов, способствующих адаптации к новым необычным условиям.

Усиление функции активного воображения может оказаться особенно полезным для человека, занимающегося поисками решения научной задачи, разработкой новых подходов, переосмысливанием полученных ранее данных, анализом теоретических построений и гипотез.

Творческое воображение - это такой вид воображения, в ходе которого человек самостоятельно создает новые образы и идеи, представляющие ценность для других людей или для общества в целом и которые воплощаются ("кристаллизуются") в конкретные оригинальные продукты деятельности. Творческое воображение является необходимым компонентом и основой всех видов творческой деятельности человека. В зависимости от предмета, на который направлено воображение, различают научное, художественное, технологическое воображение. Примером творческого воображения в науке, например, являются своеобразные образы-понятия, в которых в наглядной форме проступает определенное понятие. В химии - это формула вещества, то есть специфический образ в виде рисунка дает полную характеристику данного вещества, указывает порядок связи атомов в молекуле и структуру их расположения в пространстве. В физике - это наглядная модель строения атома, в биологии - модель, образ молекулы белка и т.д.

Образы творческого воображения создаются посредством различных приемов, интеллектуальных операций. В структуре творческого воображения различают два типа таких интеллектуальных операций. Первый - операции, посредством которых формируются идеальные образы, и второй - операции, на основе которых перерабатывается готовая продукция.

Одним из первых психологов, изучавших эти процессы, был Т. Рибо. В своей книге "Творческое воображение" он выделил две основные операции: диссоциацию и ассоциацию. Диссоциация - отрицательная и подготовительная операция, в ходе которой раздробляется чувственно данный опыт. В результате такой предварительной обработки опыта элементы его способны входить в новое сочетание.

Диссоциация - самопроизвольная операция, она проявляется уже в восприятии. Как пишет Т. Рибо, на одну и ту же лошадь художник, спортсмен, торговец и равнодушный зритель смотрят по-разному: "качество, занимающее одного, не замечается другим". Таким образом, вычленяются отдельные единицы из целостной, образной структуры. Образ "подвергается непрестанной метаморфозе и обработке по части устранения одного, прибавления другого, разложения на части и утраты частей". Без предварительной диссоциации творческое воображение немыслимо. Диссоциация - первый этап творческого воображения, этап подготовки материала. Невозможность диссоциации - существенное препятствие для творческого воображения.

Ассоциация - создание целостного образа из элементов вычлененных единиц образов. Ассоциация дает начало новым сочетаниям, новым образам. Кроме того, существуют и другие интеллектуальные операции, например способность мыслить по аналогии с частным и чисто случайным сходством. Так, аборигены Австралии называли книгу "раковиной" только потому, что она открывается и закрывается: подобное стремление одушевить все Рибо сводил к двум типам: олицетворение и преобразование (метаморфоза). Олицетворение состоит в стремлении одушевить все, предположить во всем, в чем есть признаки жизни, и даже в безжизненном, желание, страсть и волю. Олицетворение - неиссякаемый источник мифов, суеверий, сказок и т.д.

В исследованиях особенностей мышления коренного населения тундры нганасан Таймыра обнаруживались тенденции к многообразным олицетворениям и преобразованиям. Особенной силы эти процессы достигли в условиях патологии, являясь содержанием галлюцинаторных переживаний при алкогольных психозах и в условиях изоляции.

Главными сверхъестественными существами нганасан являются няма, нгуо, коча, дямады, баруси.

Например, Туй-нямы (мать огня), Коу-нямы (мать Солнца), Кигеда-нямы (мать Луны), Сырада-нямы (люди подземного льда). Мужчина - хозяин явлений природы: Кая-нгуо (бог грома), Но-нгуо выступает и как олицетворение болезней. Нгуо обитает в верхнем и нижнем мире. Нижний мир - Бодоербомоу (земля мертвецов) населен мертвецами.

Баруси - это сверхъестественные существа, иногда "хозяйки" реки, озера, моря, но чаще олицетворяют многие явления вместе. Баруси описываются как одноногие, однорукие, одноглазые существа, иногда принимающие облик внешне обычного человека.

Наблюдались традиционно выделенные операции творческого воображения, или так называемые алгоритмы воображения: агглютинация, гиперболизация, заострение, схематизация, типизация. Наиболее характерным из них были заострение и гиперболизация, ярко проявляющиеся в создании фольклорных произведений. Из последних можно выделить "ситаби" - героические поэмы о богатырях, сложные и длинные; и "дюрунэ", включающие фантастические сказки и сказки о животных. "Ситаби" обычно исполняют пением, а "дюрунэ" рассказывают.

Гиперболизация в "ситаби" носит явные черты поэтизации быта, воспеваются бесчисленные стада оленей, герои носят одежду сказочных богатырей из меди или железа, живут они в железных или медных чумах, летают по воздуху и сражаются без устали в течение нескольких лет. В фантастических сказках нганасан, по данным Б.О. Долгих, действующими лицами являются великаны-людоеды "сигэ".

Для фольклора нганасан характерны резкие переходы от фантастики к реальности. В мифе о сотворении мира выступают женщина - "Мать всего имеющего глаза" и мужчина - "Сырута-нгуо (ледяной бог)". Все создает мужчина, но женщина дает ему необходимые средства. Земля покрыта льдами. Сырута-нгуо посещает Мать всего имеющего глаза. Он создает на земле зеленое место, которое растет и покрывает всю землю. Первое живое существо земли - сын Сырута-нгуо комолый олень, тотемический образ зверя-человека, олицетворение предка народа. Описывается борьба сына Сырута-нгуо с летающим оленем. Сын побеждает. Появляются люди. Сын Сырута-нгуо получает от отца рога и охраняет людей.

Следует отметить, что изучение фольклора нганасан представляет большой интерес, раскрывая особенности психологии самого северного народа Азии, потомков древнейшего населения Северной Сибири, который до недавнего времени находился в условиях большой изоляции в глубине Таймыра от влияния других, более развитых народов.

Творческое воображение отдельных лиц не следует рассматривать в изоляции их от связи с окружающим миром и другими людьми. Творческий субъект включен в сферу предметов, ценностей, идей и понятий, созданных данной культурой, он всегда опирается на то, что уже было сделано до него, в этом залог прогресса.

Важными условиями для творческого воображения являются его целенаправленность, то есть сознательное накопление научной информации или художественного опыта, построение определенной стратегии, предвидение предполагаемых результатов; продолжительное "погружение" в проблему.

Е.И. Игнатьев, изучая вопросы творческого воображения, приходит к выводу о возможности возникновения своеобразной творческой доминанты у тех, кто глубоко охвачен творческой работой. Появление такой доминанты ведет к усилению наблюдательности, настойчивому поиску материалов, повышению творческой активности и продуктивности воображения.

Интересной особенностью творческого воображения является то, что процесс этот не похож на планомерный, непрерывный поиск нового образа. Усиление творческой продуктивности сочетается с периодами спада творческой активности.

Многие исследователи пытаются разобраться, что же предшествует вспышке творческой активности, и приходят к выводу, что в этом плане особое значение имеет своеобразный период заторможенности, период внешней бездеятельности, когда в подсознании происходят процессы, которые в сознании не формируются. Умственная активность не прекращается в период такого затишья, работа творческого воображения продолжается, но в сознании не отражается. Такие спокойные периоды некоторые авторы называют заторможенным состоянием транса ("интервалы вынашивания", когда происходит перегруппировка информации, которая была уже усвоена). После такого внешнего "бездействия" происходит мгновенно процесс окончательного решения проблемы, внезапного рождения творческого образа, возникает ответ на давно мучивший вопрос.

Интервал транса - "вынашивания" - проявляется в различных внешних признаках: у одних - это особая напряженность, скованность, у других - расслабленность и даже сонливость. Нередко в такие периоды исследователь пытается отвлечься от решения проблемы, вытеснить ее из своего сознания. Но внимание к проблеме все же остается, она живет в воображении и диктует ему свои законы. Когда ничто ему не мешает, нет внешних раздражителей и он находится наедине с собой (часто перед засыпанием), воображение возвращается к беспокоящей проблеме. Она отражается и в содержании сновидений, и в бодрствовании, она не покидает сферы подсознательного, чтобы в конце концов прорваться в сознание, и вот наступает вспышка-озарение, которое в начале еще не получает словесного выражения, но уже вырисовывается в виде образов.

Ряд авторов в своем изучении роли феномена воображения в открытиях обращает внимание на необходимость на определенном этапе отвлечься от восприятия информации. Процесс познания или знакомства с новой информацией протекает сначала в подсознании, тогда как выбор новых моделей поведения или осознания полученной информации идет в сознании. Двусторонний характер творческого процесса и породил дилемму о том, предшествует ли художественному творчеству период вдохновения или творческий процесс носит спонтанный характер.

Многие представляют творческий процесс в виде спектра, одна сторона которого дает открытие, совершаемое сознательным и логическим путем, а другая сторона рождает внезапные вспышки вдохновения, которые спонтанно возникают из таинственных глубин воображения.

По мнению психологов, все великие творения или изобретения требуют внезапного переключения, сдвига или перемещения внимания и обращения к вопросу или области, которая до этого не изучалась или даже не вызывала особого интереса у них.

"Пришло время" - это значит подошли к своему завершению процессы, которые рождают в воображении идеи, образы, действия. И вот известная, казалось бы, ситуация выглядит в совершенно ином свете, и решение проблемы, которая представлялась логически неприступной, становится реально возможным.

Подобные ситуации, о которых люди не подозревали или расценивали их как недоступные или аналогичные, ведут к чрезвычайному обострению воображения, восприятию, рождают внезапные прозрения, неожиданную способность спонтанного правильного решения.

Таким образом, один из компенсаторных подходов - активация воображения, используемая человеком в условиях недостаточной стимуляции, на определенном этапе может приобретать положительное значение.

Вместе с тем приходится констатировать, что в обстановке значительного ограничения стимуляции происходит в основном активация не активного, а пассивного воображения.

Функция пассивного воображения изучена мало.

Наибольший интерес представляет работа Э. Блейлера "Аутистическое мышление" (1927), в которой дается развернутый и глубокий анализ пассивного воображения. В последующие (30-60-е) годы появились лишь единичные исследования, что отражает, очевидно, определенное снижение интереса к изучению этой психической функции. В последнее время в связи с развитием психологии положение начинает изменяться, но остаются актуальными неразрешенные проблемы значения патологии воображения в патогенезе неврозов, невротических состояний и психозов.

КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ И ИСКУССТВЕ

ДОПОЛНЕНИЯ И ЗАМЕЧАНИЯ

1. Творческий процесс движет не только переживания, уходящие в прошлое (мотивацияи и истоки), но и переживания, возникающие в самом процессе Художник находит смысл и ценность в самом процессе (см. Р.Р. Гарифуллин, Психокоррекция смысловых структур наркозависимой личности ).

2. Часто, когда известный актер (артист) резко бросает артистическую деятельность – это признак того, что тщеславие удовлетворено.

3. До сих пор мы рассматривали психологию художественного творчества и психологию искусства только в рамках истоков мотивации. Мы отвечали на вопрос, почему художник творит в течение жизни, и рассматривали различные подходы, начиная от психоаналитического, архитипического и т.д. Есть еще другой подход. Почему художник творит здесь и сейчас? Какие подходы работают здесь и сейчас, то есть непосредственно в процессе творческой деятельности (работа памяти, мышления, внимания и т.д.) Мы не анализировали сами действия , операции, то есть сам процесс художественного творчества. Это и есть когнитивный подход художественного творчества. Когнитивный подход хорошо представлен в общей психологии. Он связан, в частности, с теорией деятельности, и поэтому мы его так подробно не рассматриваем.

4. Психология художественного творчества должна изучать не атомы и электроны струн души художника (объяснительная психологи), а законы и условия колебания этих струн (описательная психология). К сожалению, многие углубляются в атомы и электроны. Такая наука перестает быть психологией художественного творчества, превращаясь психофизиологию и психофизику художественного творчества. В такой науке художественный объект исследования исчезает. Именно поэтому когнитивному подходу мы уделили наименьшее внимание.

5. Подробнее о когнитивном подходе см. в моей кн. «Иллюзионизм личности», в разделе о синестезии.

6. Фантазии, мечты окрыляют, и ты творишь. Но эта слава, эти мечты ярче, чем то, что действительно приходит после достижения цели. И мы опять творим, но только ради этих идеальных фантазий самим по себе. Они ярче, они интереснее, они заставляют работать. Слава, которая приходит - серая, а слава, которую мы воображаем интереснее. Реальная слава бескрылая, от нее пустота. Воображаемая слава, в своей недосягаемости, уровне фантазии является часто главным залогом творчества.

7. А может быть существует мемориальный подход художественного творчества? Иными словами, ради памяти о себе люди творят, ради того, чтобы оставить след. Или же все-таки, в конце концов, это подход тщеславия - это есть Адлеровская психология?

8. Наши исследования показали, что если творчество основывается на тщеславии, оно всегда не глубокое, поверхностное, не зрелое(творчество на уровне личностных смыслов, а не смысла жизни и бытия.)

9. Иллюзионизм личности заключается в том, что у человека помиморационального мышления (интуиции, логики), есть ещё мифологическое мышление (это психическая основа человека). Даже наука мифологична. Искусство - это и есть продукт мифологического мышления о мире. Художественный образ - продукт мифологического мышления.

10. Конкурентный инстинкт - зависть - творчество - как результат конкурентных инстинктов и комплексов ( Адлер - принцип всемогущества и тщеславия ).

11. Закон Зейгарник о том, что после завершения чего-либо запомнившееся забывается (актеру). А нечто не завершенное держится долго в памяти. Все это можно распространить на иные объекты, например, на саму жизнь. Если идет общее осмысление, завершенность жизни, то это все стирается из памяти и, следовательно возникает пустота, завершенность или условие пустоты. Художественное произведение не должно округляться, завершаться настолько, чтобы не было пустоты, приводящей к забыванию произведения. Подвешенность, не завершенность - вот она живость всего и вся. Поэтому опасно на живое распространять завершенное, законченные схемы. Мысль – всегда некая завершенность, она убивает живое в душе, мышление – источник пустоты. Тупик мышления в суициде, а так же в старческом маразме. (см. Р.Р. Гарифуллин, Психотерапевтические этюды в стихах).

12. Когнитивный механизм может смешиваться с манипулятивным. Это когда человек с одной стороны хочет удовлетворить свою славу и изощряется в манипуляциях, чтобы войти в историю с черного входа, то есть занимается подделкой, подражанием под великих мира сего и т.д.

13. Закон Зайгарник. У актера быстрее забывается то, что уже сыграно, то, что уже выучено, а то, что еще не доучено не забывается и держится в памяти.

14. 1) Олигосемия (уменьшение количества воспринимаемых знаков) 2) Гипосемия (снижение значимости знака)3) Гиперсемия (усиление значимости одних знаков в ущерб другим) 4)Амбисемея (неоднозначность знака, оставляющая ситуацию не ясной) 5) Криптосемия (восприятие знаков неочевидных для других наблюдателей) 6) Парасемия (извращённое толкование знаков под влиянием ложного контекста)

СМЕШАННЫЙ ПОДХОД В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ И ИСКУССТВЕ. ИНТУИЦИЯ.

1. В настоящее время, на наш взгляд, существуют следующие теории интуиции Интуиции – как специфическая и быстрая форма вещего сна (разработана нами).

15. Индуктивная интуиция. Благодаря ей из единичного и частного по определённой формуле делается вывод о целом или общей картине.

16. Архетипическая интуиция, как работа универсальной психической матрицы, присущей всем людям, как носителям антропологических психических структур.

17. Интуиция как феномен индивидуальной психической структуры со своей историей (психоаналитическая интуиция).

18. Интуиция как процесс протекающий вне времени, как явление, протекающее в пространстве, где нет времени, то есть имеет место колесо «сансары» (см. Буддистскую философию). В этом случае время замкнуто на себя. Нарисовать стрелку, которая замыкает сама себя. Поэтому можно получать информацию из будущего, хотя оно циклично.

Интуиция, как суперпозиция, как некий особый синтез всех подходов и подходов творческого процесса.

5. В разделе «интуиция» не забыть о видениях (Чурлёнис как личность с синестезическим восприятием, как особой формы интуиции см. «Иллюзионизм личности»).

6. Не забыть мои девизы, которые представлены в моей книге «Не предсказуемая психология» на стр. 155. Пункты 17 и 18 необходимо развить и сделать подробнее.

19. СП

Согласно структурной психологии: сознание личности – поле, по которому проходит все без разбора. Это все структурируется как атомы, которые не знают друг о друге.

Функциональная психология: «В здоровом теле – здоровый дух». Поза и поведение опережает переживание и чувства.

Бихевиоризм. Человек - животное, которое дрессируется.

Гештальтпсихология. Личность – то, что у неё внутри.

Психоанализ. Личность – это то, что связано с её прошлым.

Гуманистическая психология. Человек – это звучит гордо. Он – творец.

Когнитивная психология. Личность – жертва знаний и не знаний.

20. СП

Интуиция возникает, как составляющая всех вышеприведенных направлений. И живность сознания определяется именно всеми вышеприведенными направлениями, как особый вектор. То есть, если рассматривать все вышеприведенные направления, как различные вектора и суммировать их, то появится общий вектор, который будет называться интуицией.

50. СП

Существуют психологические подходы художественного творчества и психологические подходы в искусстве, они взаимосвязаны, поэтому нужно сделать отдельную тему для рассмотрения вот этих двух подходов, психологический подход художественного творчества и психологический подход искусства.

52. СП

Как связаны психологические подходы художественного творчества и психологические подходы искусства (знаки Выготского). В лекции о Достоевском я пишу об этом, это уже в лекции есть, которая уже издана в виде книги.

61. СП

очевидно, что многие подходы и подходы психологии художественного творчества связаны друг с другом. Так, манипулятивный подход с диалектико-материалистическим. В частности, хотя бы потому что манипуляция часто происходит благодаря присутствию противоречия, некой диалектики, противоречивости. И наоборот, если имеет место противоречивость, то есть диалектичность художника, то там есть манипулятивный подход. Знание всех подходов и их умелое применение уже является манипуляцией.

62. СП и интуиция

Все подходы интуиции, которые мы в себе храним, которые имеем, это память о том, что уже в нас есть ( по Бэргсону).

69. СП

Если художник творит по наследству, то есть по династии (это архетипический подход). Если у Юнга комплексы, то у Фрейда ассоциации. В фильме Данелия «Мимино» имеет место специфический контекст. Контекст часто не комедийный, но все смеются над Мимино, такое противоречие.

Композитор Яруллин. В нем присутствует психоаналитический подход вместе диалектико-материалистический. Он осознает то время, прошлое, как бы сдул, но тут работает закон отрицания.

73. СП и ДСП

1) Принцип удовольствия (Фрейд). В художественном творчестве – художник творит, потому что получает удовольствие от:

- действия в творчестве (либидо)

- снятия напряжения (удовольствие – как бы уход от боли). В эстетическом наслаждении идет от того, что образы снимают напряжение.

2) Принцип всемогущества. Снимает напряжение либидо. Образы снимают напряжение либидо.

- творит, потому что познает мир и желает представить себя миру (тщеславие)

- эстетическое наслаждение, так как получает ответ на вопрос, следовательно, радость (познавательная психология искусства).

3) Принцип смысла (духовный)

- творит, потому что открывает смысл жизни. Творчество – основа смысла жизни и ценности. Если этого не будет, то суицид и пустота. О ценностях, как о продукте преодоления и тому подобное Шакуров. Пограничная ситуация, как условие для ощущения своей экзистенции, смысла жизни. И, действительно, согласно экзистенционалистам творчество – это и есть возможность познания своей экзистенции.

- эстетическое наслаждение основывается на радости, которая возникает в связи с наполнением жизни, смысла жизни ценностями и ощущением экзистенции. Иными словами, подход преодоления приводит к тому, что возникает радость, даже от казалось бы от ничем непримечательных произведений искусства, если это имеет место после пограничной ситуации, все становится радостным. Смотри Хэйдеггера «Пограничные ситуации».

91. СП

Модернизм. В него входит диалектико-материалистический подход, психоаналитический подход, архетипический подход, подход тщеславия, постмодернизм, эмпирический подход, со своей психодрамой, психопатологические творцы (безумцы), игра, авангардисты (свобода в искусстве, столкновение миров). Интуиция имеет место во всех подходах и подходах художественного творчества, по-видимому, или же она является суперпозицией, суммой, общей составляющей различных подходов в художественном творчестве.

Мотивация >> творческая деятельность>>интуиция.

128. СП

Интуиция – взять из «Иллюзионизма личности» раздел о видениях, как особой форме интуиции.

133. СП

Для того, чтобы иметь внутренние условия для проявления творческих способностей (гениальности), необходимо для начала перестать быть гениальным читателем и зрителем, т.е. «потребителем» искусства. Быть гениальным читателем и зрителем – это отдельное напряжение, отдельная профессия, требующая не меньших сил, чем требует творчество от художника. Творчество зрителя и читателя по своей энергетике ничуть не уступает творчеству художника. Это та же энергия, и порой её не стоит растрачивать на восприятие, дабы не потерять силы на что, чтобы творить нечто новое. А так можно провести все время в восхищении и потреблении гениального, так и не соприкоснувшись со своим гениальным творчеством. Художник в определенном смысле должен обладать оптимальным дилетантизмом, чтобы творить нечто новое. Во всяком случае этот дилетантизм необходим для мотивации (энергии творчества). Пусть это творчество будет вначале субъективным, но оно создаст предпосылки для творчества объективного. Пример: философ Хайдегер вряд ли бы написал свои философские труды, если бы в начале своего творческого пути глубже бы познакомился с буддистским учением. Но благодаря этим восточным философиям, была интерпретирована западная интерпретация. Т.е. иными словами Хайдегер интерпретировал, адаптировал восточную философию в западном стиле.

136. СП

Творчество – это всегда игра воображения результата и воображения славы, благодаря этому результату.

137. СП Типология актеров. Брутальный, типажный, характерный, театральный.

138. СП Интуиция – воображение, которое попадает в сущность, а воображение – это самодвигающийся мир образов. Их движение обуславливается психоэнергетикой. Энергия вызывает образы. Поток энергии вызывает движение этих образов. Божество – только в непредсказуемых потоках этой энергии.

139. СП В аннотации показать, что подходы художественного творчества впервые так классифицируются и рассматриваются. Раньше рассматривались всего два подхода: психоаналитический подход и диалектико-материалистический подход. Нужно более широкое рассмотрение.

140. ИНТУИЦИЯ Творчество – интуиция художника – есть постмодернизм в душе – игра сознания.

№169 СП

В музыке умение мыслить горизонтально и ощущать мелодию как нечто законченное целое не сводимое к сумме отдельных интонационных оборотов. Душа - цела. Материализация музыки невозможна. Моцарт ( Святослав Рихтор « Диалог с фортепиано» он общался с фортепианном. Даже звук фортепиано менялся, когда играл композитор, он мог найти диалог, казалось бы с мертвым предметом, как фортепиано.

Пример: продает пианино, умеет так хорошо играть что все будут покупать его, даже хотя оно было каким-нибудь бракованным или обыкновенным .

№219 СП

Восприятие искусства способствует творчеству. Художник Константин Васильев слушал классику - это вызывало в нем желание рисовать, т. е. одно искусство порождает другое искусство т. к. все они связаны, идут от одного центра бога.

№232 СП

Салих Сайдашев был не только прекрасным композитором, но и актером, так говорят его современники т. о. если человек талантлив где- то талантлив везде. Творческая способность - универсальная и распространяется на другие сферы. Салих Сайдашев владел ни только искусством музыкального перевоплощения (выражение души), но и был актером.

№240 ДСП

Искусство – должно быть проработано духом, а не технологией.

№269 ДСП

Жизнь – игра вазисмысла и квазиничто. Квази смысл – смысл.

№270 ДСП

Мигание и динамика смысла и бессмыслица жизни – есть жизнь, а «ничто» - это «квази ничто». Не ничто – основа (антология), а «ничто»- «квази ничто».

№280 ДСП

Когда человек видит только исполнение роли, он не может до конца вжиться в героев кино (этим страдают режиссеры), но есть люди, которые в людях (по жизни) видят только их роли и личины, и не верят им. Это тоже опасно для души. Так же как режиссера не радуют фильмы своих коллег, так же человек перестает воспринимать других людей. Следовательно возникает чувство одиночества, суицида. Все таки люди имеют свою самость, экзистенцию.

№284 ДСП

Почувствовать Моцарта можно (его душу через исполнение), но Моцарта больше не будет. Эйнштейн почувствовал сложное, он открыл то что есть в природе- он универсален, а Моцарт неповторим, если бы не открыл Эйнштейн то открыл бы какой ни будь Якобсон, а если бы не было Моцарта то и не было бы его музыки.

№286 ДСП

Если бы можно было играть бистру – это было бы истинным воплощением души.

№287 ДСП

Творчество дает возможность бессмертия на этом свете.

№288 ДСП

Ценность понимаемая – переживаемая. Ценность понимаемая это смысл произведения, ценность переживаемая это есть ценность произведения искусства как такового.

№290 ДСП

Одна из проблем – это восприятие своего произведения написанного в прошлом. Можно быть в таком эмоциональном состоянии и сжечь произведение (как Гоголь «Мертвые души») не верти своим эмоциям. Ваши произведения – эссенция, универсалия. Оно будет прекрасно.

№296 ДСП

Может ли человек творить от обреченности, от ничто, от ухода в ничто – нет не может. Он надеется, что он «будет» даже если его «не будет» всегда надеется, в этом сущность человека – сущность концепции иллюанизма личности.

№302 ДСП

Бог это результат высшей формы свертывания сознания. Это высшая сущность, которая образуется свертыванием движения психики.

№320 СП

Конфликт еды и тела разрешается физиологическим катарсисом материализующемся в кале. Конфликт души и тела в оргазме. Тайна к женщине движет мужчину. Аналогично тайна человека к миру влечет человека к жизни. Когда этой тайны нет, магии нет следовательно возникает потеря смысла жизни. А тайна женщины видится … в мужчине есть интенция в ней потребность, а есть интенция к миру человека? Эта интенция есть экзистенция.

360 СП И ДСП Архетип персоны убивает в человеке архетип самости (единения) человек перестает сопереживать и отождествлять себя с другим. Исчезает истинное сопереживание и приходит деструктивная эстетика предвкушение несчастье других - ангонизм чувств- пограничность душ. Человек счастлив от того, что не страдает как Дугой ценность переживания рождения по такому подходу деструктивна. Это и есть бездуховность. На этом сидят средства массовой информации. Смакуя горе других (ужастики, теракты). Эта катастрофа приходит и бет так как человек находится в плену психологической ловушки деструктивной эстетики. Он ловит кайф от страдания других (увлекаясь ужастиками средств массовой информации). Поэтому он открыт одиннадцатого сентября. Он шел к этому. Одиннадцатое сентября это пик без духовности (это результат деструктивной эстетики пока человечество не научится чувствовать террористические акты как собственную боль а не как деструктивную эстетику терорестические акты будут развиваться в хороших условиях условиях слепоты и бездуховности. Следовательно истинная религия та, благодаря которой сохраняется способность людей воспринимать Боль как собственную Боль( лишь потом открывается восприятие бога) Боль больше Бога боль для человека важнее бога Бог от разумов (боль- первичное).

381 СП Студентам необходимо давать задание на анализ вкладов, доли, различных подходов к художественного творчества в их творчестве это с одной стороны с другой стороны доля различного рода подхода в эстетики наших различных популярных художников режиссеров актеров и.т.д

СП Лекция № 469

Между подходами художественного творчества, синтез. В зависимости от этапа творчества, открывается на

1 этапе - тщеславие

2 – поиск

3 – психоаналитический

4 – психология зрителя

Игра подходов идёт и это у неё есть постмодернизмов художественного творчества, как они все играют. С одной стороны каждый подход может влиять на все подход, как часть всех подходов может влиять на все подходы.

491- СП Человек занимается неким творчеством, не зная принципов философии. Это творчество философа, но оно основано на подходе художественного творчества: постмодернистском, психоаналитическом, диалектико- материалистическом, архитипическом и других , которые следуют из философии. Они спонтанно используют в себе столкновение двух реальностей, но не зная, что есть постмодернизм. ( Он просто психопад или шиз). В нем уже заложен постмодернистский подход, в нем уже есть, психологические подходы худ творчества. А философ, философствование- это комбинация подходов худ творчества.

502 СП И ПМП - любая живая система заправляет случайностью, а с другой стороны диалектикой. Они связаны. Внутренний подход- это всегда модерн, а внешний- постмодерн. Диалектика между модерном и постмодерном это уже диалектика. Между модерном и постмодерном в их взаимоотношении есть модернизм, т. е. диалектика. В постмодерне есть свой модернизм. В модернизме есть постмодернизм, т. е. при определеннх условиях то, что является хаосом становится порядком. Любой порядок, который развивается в модернистской системе- это частый случай беспорядка.

503 СП- Каждый подход, каждый подход, который рассматривается, он заправляет всеми, является элементом этого всего. Таким образом, рассмотренный подход с одной стороны формирует нечто целостное, является элементом всех подходов, а с другой стороны влиять на все эти подходы.

Например: диалектика может рассматриваться как некая часть целого, в то же время может влиять на все целое, т. е. на все подходы и подходы. Как клетка, она одновременно отражает в себе весь организм и в то же время организм содержит в себе эту клетку. Своего рода это манады. Именно в этих манадах и основа интуиции. Модернизм содержит в себе составляющую, которая открыта системе и открыта некая непредсказуемость. Отсюда начинается постмодерн за структурность, выход за пределы модернизма, т. е. тот самый постмодернизм. Очевидно, постмодернизм это какая- то память., это внутренний системный консерватизм, след, снятость (по Гегелю), проекция ( по Барксону). Информация хранится в проективной плоской линейной форме. Истинное восприятие, истинное живое психологического восприятия, живой психический процесс, он не линеен. Использует некую линейность, которая сидит в памяти, т. е. психика имеет линейную составляющую, как память.

1. Психика всегда содержит в себе нечто спрессованное, снятое, некие схемы, штампы.

2. Психика способна создавать в себе нечто живое, непредсказуемое, нелинейное, благодаря синтезу модернистической и постмодернистической составляющей. По Фрейду: мы видим глазами мир через призму, в то же время мы видим мир живым. Участвует модернистический подход, в то же время участвует постмодернистический подход, который открыт к миру. И этот синтез диалектики , модерна и постмодерна создает эффект живости психики. Истоки живости психики, в частности интуиция, находятся в особой диалектике модернистической и постмодернистической психики. Интуиция – это всегда суперпозиция, единство модерна и постмодерна. Память заключается в том, что каким- то образом спрессовывается, снимается мир и фиксируется. Достаточно оживить в себе какие- то картинки и они оживают и начинают влиять на психику. В них есть модели, схемы, которые начинают работать при определенных условиях, т. е. это сухой порошок, который при взаимодействии с водой начинает проявлять агрессивность и активность. Этой средой, этой водой для психики является непредсказуемая среда, живое восприятие. Картинки сна, гипноза сформированы внутренним миром, именно психикой внутренней, а не благодаря взаимодействию внешней. Это работа внутренних подходов, внутренних процессов психики. Взаимодействие со средой при сновидении минимальное. Отсутствует работа принципа сознания, реальности. Принцип реальности формируется вращиванием живой непредсказуемой среды и адекватной реакции.

513. СП Каждый студент должен вести дневник, о своём творческом пути, о том какие подходы механизма в нём работали.

514. СП Психолактический подход - конфликт между прошлым и настоящим. Диалектиком это конфликт в настоящем, но это может быть конфликт настоящего и будущего.

611.СП необходимо давать студентам проводить анализ подхода различных подходов художественного творчества, различных творческих людей, например певцов, художников и т.д.

614. АП И СП Существует манипуляция архитипами, т.е., например играется роль (персонаж) чтобы достичь какой-то цели.

620. ЭП и ПМП и СП Психодрама – это по сути постмодерн в театре, противопоставление, соотношение зала и сцены. Как они могут меняться местами, зала может не быть, аудитория может иметь другую роль и т.д. духовно-смысловой подход – это, прежде всего ответственность, это работа не ради чего-то, а вопреки. Работа как миссия. Архитипичность в музыке – музыка расслабляет своими какими-то гармониками, музыка может внушать воспоминания, поэтому возникает плач и возникает психо-аналитический подход.

623. СП у Эйзенштейна СЭйзейнштейн. Психологические вопросы искусства. Изд-во Смысл, Москва.2002 год. Диалектико-реалистический подход. «Составную» - поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героев(момент психологический) и вступает момент его личного обоняния(т.е его эротическое воздействие);лирический эффект ряда сцен Чаплина не отделим от аттракционности специфической механики его движения; также трудно разграничить, где религиозная патетикауступает место садистическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра и т. д. Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо «статического отражения»данного, по теме потребного события и возможность его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных(также и вне данной композиции и сюжетной сценки)воздействии (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект, монтаж аттракционов. Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнёта до сих пор решающий, неизбежный и единственно возможный «иллюзорной изобразительность» и «представляемся», через переход на монтаж «реальных деланностей», в то же время, допуская вплитания целых «изобразительных кусков» и связанно сюжетную интригу, но уже никак самодавлеющее и все определяющее, а как сознательно выбранное для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не «раскрытие замысла драматурга»,правильность толкования, автора» верное отображение эпохи» и т.п., а только аттракционы и системы их являются единственной основной основой действенности спектакля. Постмодернизм Эйзенштейна: Науку и искусство мы не желаем далее качественно противопоставлять, мы хотим их количественно сравнивать и, исходя из этого ввести их в единый новый вид социально воздействующего фактора. Эйзенштейн пишет: Новое понимание психологической роли и деятельности фильма, основным положением устанавливает, важно провести через ряд психологического состояния аудиторию, атнють не показывая ей ряд психологического состояния, в каковых себя изображают исполнители. Это психологический монтаж.(пример).

Психологический закон Выгодского у Эйзенштейна, что он пишет: Так достигаемы суммы могут ставиться с друг с другом в любые конфликтные сочетания, вместе с тем открывая новые возможности монтажных разрешений. Как мы видели – в силу самой генетики этих приёмов – должна сопутствоваться их необычайная физиологичность.

Не классика Бетховена, а физиологичность Дебюсси или Скрябина. Необычайная физиологичность воздействия «генеральной линии» отмечается многими. Для овладения этим методом надо выработать в себе новые ощущения: умения приводить к единому знаменателю « зрительные и звуковые» ощущения. Отдельные куски – «однозначно» взято – одним движением из бока кадров в бок, я от души смеялся, наблюдая за более впечатлительной частью аудитории, мирно раскачивающейся из бока в бок с возрастающем ускорением по мере укорачивания кусков. Вот она интертекстуальность постмодерна. Интеллектуальный монтаж это есть монтаж не грубо физиологической а дектомозвучания, а звучания обертонов интеллектуального порядка. Т.е.конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой. Стадиальность здесь устанавливается тем что нет принципиальной разницы между моторикой качающегося человека под влиянием грубо метрического монтажа (пример сенокос) и интеллектуальным процессом внутри него ибо интеллектуальный процесс есть тоже колебание, но лишь в центрах высшей нервной деятельности. И если в первом случае по влиянием чечеточного монтажа вздрагивают руки и ноги, то во втором случае такое вздрагивание при иначе скомбинированном интеллект.раздражении происходит совершенно идентично в тканях высшей нервной системы мыслительного аппарата. И если по линии «явления» (проявления) они кажутся фактически различными, то с точки зрения сущности процесса они конечно идентичны.

Мы должны вернуть к прошлому, но не к примитивизму, в основе которого была религия, а к синтезу эмоционального и духовного элемента.

Следующее, для каждого жеста и пластич.сцены подбирается звуковой эквивалент, эквивалент этому зрительному впечатлению. Жест сделанный рукой, дает акустические ощущ. И комбинируя эти две вещи можно добиться совершенно удивительных результатов. В Японском театре сцена харакири сопровождается звуком, какая соответствует тому, вы видите эмоциональные реакции, которые они у вас вызывают. Тоже самое сделано и в Микки Маусе и где движение сопровождается звуком подобрано по ассоциациям или полной эквивалентности. Я считаю, что каждому движению должен соответствовать определенный звук. Голос это тоже жест, произведенный организмами, которые находятся у нас в горле. Он звучит в воздухе, в котором мы находимся также мне кажется, жест должен звучать и в другой среде, например по радио. Вы знакомы с системой Термина? Если должным образом подготовить среду, в которой делается жест, он может стать духовным. Я думаю, что у японцев это не просто ассоциация (они хотят чувствовать, как передать пластину акустически, в соответствии этих 2х явлений.

Если вы испытываете эмоцию, которая передается или выражается при мощи ряда изображений, то обратное не возможно. Когда вы показываете на экране этот ряд кадров, который смотрит на них и комбинирует их, не испытывает те же чувства, эмоцию, которые испытывал режиссер снимавший картину.

Здесь вопрос в замысле. Если вы стремились при помощи вашего произведения высказываться, сюреалистич.система великолепна, но у нас иные намерения, мы хотим при помощи ряда изображений, добиться эмоционального, интеллектуального, логического воздействия на зрителя. И поэтому для нас система сюрреалистам неприемлема. Мы должны комбинировать такие вещи, которые когда их комбинируешь, возникает ряд чувств, эмоций и т.д.

Монипулятивный подход Эйзенштейна заключается в том же самом, подыскивая слова и кадры с тем чтобы воздействовать на подсознательный мир человека, т.о. добиваемся желаемого результата Гениальная линия например также исполз.истор.материал, есть целый ряд элементов, которые воздействуют путем ассоциации, и не имеют прямого отношения к сюжету.

Кадры подобраны и смонтированы с тем, чтобы вызвать желаемые эмоции.Результаты которых вам удалось добиться, вы направляете на другой сюжет. И обычные вещи приобретает патетический характер. Цель генеральной линии была придать пафос фактам, которые сами по себе патетичны. Очень просто сделать пафосную сцену, как встреча патемкина с эскадрой, что сюжет сам по себе патетичен, но гораздо труднее добиться пафоса, чувства, когда дело идет о молочном сепараторе. Тогда Эйзенштейн впервые заложил основы рекламного искусства. И так чтобы воздействовать на подсознание и вызвать восторженное чувство, отношение к должному сюжету, вы должны найти какие-то новые способы.

Вы знаете выражение лица на экране всегда относительно. Оно зависит от того, что идет дальше после него крупным планом ребенка вы скажете, что это добродушный мужчина или это добрая женщина полный отцовских или материнских чувств. Если мы дает тоже самое, улыбающееся лицо показываем убийство, выражение этого лица приобретает оттенок садизма.

Вот так мы испытываем естественные движения и монтируем их в иной последовательности, достигая наибольшей выразительности. Возьмите, например, сцену в Потемкине, где люди даже не знали, что к чему. Мертвое тело было снято в одном месте, а люди в другом месте в другой день, и многим им приходилось направлять бликов глаза, для создания эффекта плача. Помните человека с мешком на голове, он и понятия не имел о содержании картины. Ему просто резало от солнечного блика, от направленного на него зеркала. Всегда можно использовать относительность выражение для сопоставления двух масштабных кусков. Движения естественны, потому что они естественны, а вы комбинируете их в своих целях.

Но с того момента как вы лишаете актера физич.контакта со зрителями на экране уже не живое существо, а серая тень. Иногда она цветная, но это ещё хуже. Вам необходимо изобрести иной метод показа, где действия актеров производили такое же впечатление на зрителя. Вот почему показывать убийство на сцене легко: человек умирает как можно натуралистично вот и всё. Но если нужно показать убийство в непрерывной сцене на экране – это провал. Вам придется разбить сцену на детали, каждая из которых сама по себе значительна. Рука с ножом, полные ужаса глаза, руки и т.д. комбинируя все эти ассоциации, располагая их в физиологич. Ощущения, как в театре, порядок их чередования, передают зрителю ритм, быстроту ассоциаций при помощи чисто физиологического процесса. Это вызывает у публики, чисто физиологическое волнение.

Эйзенштейн был пророком, когда писал: «Если мы сможем пробуждать у публики чувства, сможем ее заставить чувствовать идею, мне кажется, что в будущем мы получим возможность управлять мыслительным процессом зрителя. Это будет великим достижение фильма в будущем». Что сейчас и происходит с помощью Мас медиа, о чем пишет и Бодриар и современные постмодернисты.

- Как мы видим, - действительность в формах природы, как и в формах промышленности, соединение этих форм порождает борьбу, конфликт обеих тенденций. И экран как верное зеркало, не только эмоциональных и трагических конфликтов, но психологических и оптически-пространственных должен быть полем битвы обеих этих - оптически высшие, но глубоко психологических, по-смыслу пространственных – тенденций зрителя.

Совсем другое дело нахождение подобия в методах и принципах различных искусств; соответствующих психологическим явлениям – идентичным для всякого художественного восприятия.

Но с другой стороны это дает нам новый фактор воздействия, какие является ритмически подобранное сочетание различных форм экрана, воздействующая на сферу нашего восприятия эффективного импульса, связанного с последовательным геометрическим размером и изменение различных очертаний.

«Кино же нам кажется по своей специфике воспроизводящим явлением по всем признакам того метода, каковым происходит отражение действительности в движении психического процесса. Нет ни одной специфической черты кинематографии, явления или приема, которая не отвечала бы специфическому протеканию психической деятельности человека».

- С моей точки зрения; это совсем не так. Все таки психика ПОСЛОЖНЕЕ. И именно на том что, в психике, есть иные качественные подходы основываться будут иные виды искусства, которые за пределами киноискусства. Когда мы изобретем нечто, хотя мы сейчас зациклились на кино, кризис кино очевиден.

- Знаменитые «мистические» творческие процессы то же в основном, состоят в отборе, выборе.

Эмпирический подход художественного творчества у Эйзенштейна: задача состоит в том, чтобы вычислить или придумать ее заранее, тогда всегда есть риск задумать вместо нее телезационную схему. Напротив того следует пустить в движение ряд элементов действия, и если только они все будут решаться не последовательно оформленном, правильном ощущении. Самого содержания драмы, они сами подскажут стилистически-ключевую фигуру. Когда она воскликает, мастерство состоит в том, чтобы ее заблаговременно уловить, отчеканить, где нужно по пройденным этапам и сознательно ее в виду при оформлении последующих этапов.

Работа над формой в нормальном процессе никогда до называния формулы, до формирования не доходит. Недаром же есть и разные термины: форма, формы, формулировка.

-Странность звучания может быть какая-то, неловкость, смущающая наивность, сопутствует моменту, когда вы внезапно словесно, грубым словом, как сказал бы поэт-романтик, хотите очертить эту неосознанную деятельность творчества.

В этом есть что-то и от того чувства, если бы, вы перед многочисленной аудиторией с каждым президиумом стали бы во всей синтаксической интонационной полноте произносить фразы, которые вы шептали своей девушке, накануне наедине любимой девушке. Вот в этом то и есть постмодернизм, который Эйзенштейн уже давно уловил, непристойность разоблачение всего и вся, потеря той самой тактильности, это все по Бодриару.

Не соучаствуя в творчестве, не проследив самому, как это происходит никогда не понять до конца работу больших мастеров.

-Берите то, что противоречит шаблону непосредственно возникшему «по линии наименьшего сопротивления» это решение будет сильнее.

-На принципе идентичного повтора построены все средства «заворожены», т.е.предельный захват аудитории, от ритуального пляса негритянского культа Вуду до пасов гипнотизеров.

От иступленных-повторных возгласов Лурда – в честь Мадорнны, до фасцинируещего эффекта колоннад, Парфенона и аркад Шартрского собора, до бесчисленных рядов в аллеях древнеяшнетских Фив.

Таким образом, ритм, повтор, единством пронизывающей многообразие всех вариаций, является одним из наиболее могучих средств композиционных воздействий. Соприкасаясь с техникой культовых эксцессов, но, не впадая в них, повтор заимствует часть их магических эффектов.

По существу (производство творческого объекта), есть особый вид протекает в той специфической особенности, что этот объект познавания не откладывается формулировками в сознание, а предстают закономерностью сменяющихся форм произведения. И если в процессе познания и ощущение приводит к факту сознания, «то такими же путями в произведение искусства ощущение приводит к факту воздействующего выражения».

624. МП Вот использование какого-либо подхода в нашем курсе с какой-то целью – это и есть манипулятивный подход.

625. СП Чернавский, книга «Продавать хороший сценарий», Москва, 1993г.

Драматургическое произведение, рассматривает людей под микроскопом, в котором сценарий является сюжетом. Вот почему драматургия – это искусство создавать критические ситуации, и поэтому начинать наш сценарий надо с критической ситуации.

Более подробно рассказано в главе «Как начать сценарий».

Помните: читатели и зрители хотят попытаться угадать, что случится дальше. Они не всегда хотят оказаться правыми. Заставляйте читателей испытывать чувство любопытства, зритель понимает, что не все знают о горе или когда герой походу истории должен разгадать тайну, внимание читателя приковано к сценарию, потому что он ждет полной ясности. Безусловно этот прием основной в детективе, где разгадывается убийство. Но детективы с убийством, как правило, имеют меньший коммерческий успех, чем триллеры, с ожиданием, потому что любопытство имеет само по себе меньше эмоциональных импульсов, чем терпеливое ожидание страшного.

Практически, работать над сценарием, надо сначала выстраивать историю, потом возвращаться к первым сценам, вкладывать в них предвосхищение последующих событий.

Зритель должен ждать и бояться, ожидания расправы с неуязвимым киборгом, заставляет смотреть «Терминатор».

Справедливостью этого принципа объясняется факт того, что большинство зрителей любят не фильмы с непрекращающемся насилием, а фильмы с напряженным ожиданием.

Если вы, посеяли неприязнь, то вы должны за это естественно расплачиваться, поэтому какая-то доля насилия должна быть в каждом триллере. Но несколько ударов по черепу, действует на экране долгое время, прекращающая мясорубка престает пугать и приносить доход, ибо утрачивается чувство неприятия страшного.

В таких фильмах поддерживается неприязнь к ново-изобретенному варианту насилия, но для большинства любителей кино, такой вариант насилия, отталкивает, чем притягивает. Дайте зрителю возможность испытывать чувство превосходства. Это чувство возникает у зрителя, когда он обладает информацией, неведаемой персонажам.

В «Роксане» зрители знают, что любовные письма написаны Чарли, а Роксана этого не знает.

В фильме «Жар тела» мы знаем, что планируется убийство, а герой правды не знает. Это действует безошибочно.

Героиня Красной шапочки спрашивает: «Бабушка, а почему у тебя такие большие глазки?» А мы то знаем, что это за бабушка, но нам очень интересно, что будет дальше.

Во многих интервью Хичкок приводит пример с двумя людьми, беседующими сидя за столом. Вдруг откуда не возьмись, взрывается спрятанная в ящике стола бомба и разрывает собеседников на куски. После секунды шока и удивления зрители пожимают плечами: «Что дальше?»

Вообразите ту же сцену, предлагает Хичкок, но показав людей за столом, покажите бомбу, тикающую в ящике стола, затем персонажей за столом, которые в отличие от нас про бомбу не знают, и разговор продолжается. Этой сценой можно кормить зрителя минут 5 или больше, пока не появится отряд саперов и не обезвредит бомбу.

От того, что мы знаем про бомбу, персонажи не знают, у нас возникает чувство превосходства, мы же представляем себе как это будет ужасно если она взорвется.

Главные моменты:

1) Любая сцена, событие и персонажи должны, так или иначе, зависеть от внешней мотивировки героев.

2) Пораньше покажите зрителю, куда поведет его история.

3) Создайте конфликт.

4) Ускоряйте темп.

5) Планируйте заранее подъемы и спады увлекательного и смешного.

6) Зритель должен ждать и бояться.

7) Дайте зрителю возможность испытывать чувство превосходства.

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

.

Отсутствие компилятивности в научных трудах не всегда является следствием некорректности и научного эгоизма. Настоящий гений всегда ссылается на Бога, который, как известно, не пишет книг.

***.

Когда творишь наедине с собой, никто не должен мешать, даже компьютер, который “подслушивает” тебя. Ведь даже у него есть душа, только искусственная, то есть прирученная людьми. Именно поэтому многие не могут заниматься творчеством на компьютере, а берут простой лист бумаги и карандаш, вместо того, чтобы сидеть на фоне звуков компьютера.

***

Для одних большая эрудиция — это помощь в творчестве. Для других, наоборот, тормоз. Мозг некоторых философов бывает “загажен” различными знаниями настолько, что теряет способность творить. В тоже время есть личности, не имеющие знаний и эрудиции, но творящие нечто новое (объективационное восприятие).

***

Часто приходится слышать, как некоторые говорят, что я сделал это для того, чтобы люди задумались. Так ли это? Может быть не делать этого, т.к. люди всегда задумываются и без установок.

***

Плагиат бывает двух видов:

*. Непреднамеренный. Личность воспринимает новое творчество, потом забывает его и это творчество всплывает уже в личности как забытое.

*. Преднамеренный, явный плагиат.

***

То, что мои мысли принадлежат мне и я являюсь автором своих мыслей — это иллюзия. Поэтому каким бы моё творчество не было, заслуга в этом не моя. А чья?

***

Если человек уверен, что он сам является творцом своих мыслей и творчества, то творчество прекращается. Всевышний перекрывает ему эту способность (обижается на него).

***

Мышление, основанное на чистой ассоциативности, творческим быть не может, так как в него должно входить нечто, что не выходит из самого мышления.

***

Страх критики великих философов — признак патологии личности. Патология — условие гениальности. Как вырваться из этого страха и начать писать так, чтобы твои творения тоже вызывали страх критиковать их.

***.

Если вы себя ловите на мысли, что ваши творческие творения являются памятниками для всего человечества, значит, ждите упадка своего творческого потенциала.

***.

Тщеславие личности как бы обвивается, обволакивается творческим процессом.

***.

По-настоящему сочинять, творить о полетах души и кайфе можно только мечтая и фантазируя об этом, но не испытывая этого.

***.

Излюбленный прием убиения таланта, например, футболиста, - перехваливание его в средствах массовой информации, организованное противоборствующей командой.

***.

Пожалуй, из режиссеров можно назвать настоящим психоаналитиком лишь И.Бергмана.

***.

Иметь творческий потенциал и ничего не делать – пытка.

****

Есть личности (эрудиты, буквоеды, интеллектуальные полиглоты и т.д.), сознание которых как поле, на котором отражаются и проходят большие знания. Но на этом гигантском поле знаний мировой науки и культуры не вырастают новые знания (вырастает бурьян), то есть личность не имеет творческих способностей. А есть личности, имеющие сознание, которым полем не назовешь. Эти личности как садоводы, там всего “три сотки”, “две грядки”, но на них вырастают гигантские плоды - новые знания. Мысли этих людей “ухожены” как у хорошего садовода.

****

Творчество, основанное на тщеславии, долгим быть не может. Для творчества тщеславие необходимо, но не как основание.

****

Способность длительное время сидеть без дела и не беспокоиться – признак творческой личности. Даже самых ленивых рабочих начинает трясти от безделья. Лишь личность, наслаждающаяся внутреннем миром мышления, способна долго находится без дела.

****

Истинное искусство можно создавать, будучи одухотворенным. С другой стороны, люди как животные, могут создавать искусство, только будучи голодными. Они как животные в цирке. Только голодное животное выходит на манеж. В противном случае цирковое искусство не состоится. Таким образом, у людей в процессе истинного творчества соединяется нечто инстинктивное (голод по еде, сексу и т.д.) и нечто высшее. Этот синтез есть одухотворенность.

****

Между открытием для себя и открытием для других большое расстояние. Пожалуй, поэтому истинных открытий так мало.

****

Личность, не способная реализовать свое могущество в этом мире, цепляется за мир метафизический, так как в нем трудно проверить эту реализацию и поэтому личность верит, что реализовала себя в мире метафизическом.

****

Склонность личности рефлексировать и видеть себя со стороны тогда (в мгновения), когда она ощущает свою сущность, плачет, наслаждается, творит великое — убивает это сущее. Это самая вредная рефлексия для творческой личности. Эта некая миграция из сущности в образ о сущности.

****

В советских фильмах мало “action”a, но какая глубина, какая жизнь, какие переживания. В западных фильмах больше действий и прагматизма, и нет переживаний и духовности.

****

Некоторые священники пишут о духовном, теряя свою творческую индивидуальность, становясь похожими на кого-то. Интересней было бы для читателей то, что у них творится в душе, познать их конфликты. Ведь профессия священника необычна. Это облегчило бы воистину нашу культуру и духовность.

****

Любой след, который личность “оставляет для человечества”, прежде всего след его невроза от неудовлетворенного тщеславия. Задача творца — очистить свое творение от этой шелухи или хотя бы замаскировать эту шелуху, выдать за нечто иное. Поэтому любая творческая личность, в большинстве случаев находясь постпограничной ситуации, начинает ненавидеть свои прошлые “творческие испражнения”. Творчество — изнанка жизнеутверждающего созерцания окружающего мира. Выбирай либо творчество, либо жизнеутверждающее созерцание. Когда есть одно, уже нет другого.

Отсутствие компилятивности в научных трудах не всегда является следствием некорректности и научного эгоизма. Настоящий гений всегда ссылается на Бога, который, как известно, не пишет книг.

***.

Цепочка мыслей, чувств и образов, которая вьется в течение жизни человека – это особая книга, которая будет вечно хранится в особой библиотеке – Мировом Разуме. Поэтому все мы писатели и наши книги о наших мыслях, чувствах и образах хранятся в банке Мирового Разума. А те книги, которые мы пишем на бумаге, это лишь грубое отражение вышеназванных книг. Если мы при жизни удачно выбираем из библиотеки Мирового Разума книгу и она нравится человечеству, то мы становимся великими творцами. Впрочем, большинству из нас не везет. Не те книги мы представляем человечеству. Поэтому гениальные творцы встречаются реже. Но при этом необходимо отметить, что все книги Мирового Разума гениальны. Таким образом, гениальные творения перестают быть таковыми в системе координат Мирового Разума.

***.

С одной стороны, Лев Толстой говорил, что главным элементом его активности в творчестве было желание представить свое творение миру (тщеславие). С другой стороны, согласно исследованиям Ломброзо, наоборот, истинный гений творит без всякого желания представить свой труд всему миру. По-видимому, имеет место золотая середина. Благодаря тщеславным мыслям душа истощается настолько, что начинает болеть гениальностью, которая открывается при полном отсутствии тщеславия.

***.

Гениальные люди больше живут не в настроении, не радуясь в этой жизни. Зато после их смерти возникает субъектная представленность –вторая жизнь. И, наоборот, люди, живущие здравым смыслом, веселые (обыватели) исчезают так, как будто их и не было. Поэтому эту формулировку можно написать в виде формулы: Ж+Ж*?=const, где Ж- жизнь после смерти, Ж*- реальная жизнь. Это формула инвариантности и постоянства.

***

Все гениальные люди искусства (не науки!!!) были таковыми только потому, что для них при жизни не было смерти, они подсознательно, часто сами не замечая того, верили в бессмертие. Но имея такую Веру, человек не может быть гениальным, не может творить гениальное. Человек без Веры в бессмертие своё истинным творцом быть не может, т.к. он будет творить вещи, далекие от истины, далекие от истинности искусства, не содержащие в себе Бога, заложенного в человеке. Открыть в себе Бога можно только веря в собственное бессмертие (бессмертие души).

***

Объективация — процесс противоположный установочному мышлению, является признаком философа. Именно поэтому философы чаще бывают тугодумами и странными. Отсутствие установочного восприятия и мышления — признак таланта и гениальности.

***

Ценность некоторых творений определяется не самими творениями как таковыми, а данью уважения к большому числу почитателей данного творца.

***.

Способность личности видеть во всех гениев является условием развития гениальности данной личности.

****

Гениальность – способность ковырять пером на бумаге не дырявя его, но создавая дыры – бездны мироздания.

****

Когда-нибудь психбольницы превратятся в кузницы гениев.

****

Существует жизнеутверждающе-глубинное искусство . Это искусство сильных духом творцов. Но также существует смертеутверждающе-глубинное искусство. Это искусство творцов слабых духом.

****

Существуют бездарные творения, имеющие историческую ценность, и являющиеся частью культуры народа. Критиковать эту бездарность бессмысленно, так как это плевок в лицо народу.

****

Гениальность некоторых творцов заключена всего лишь в гениальном понимании и прочтении их почитателей.

****

Тщеславие в творчестве должно быть катализатором и в малых добавках. Иначе творчество прекратится, утонув в болоте тщеславия.

Контрольные вопросы по психологии художественного творчества.

1. Чем отличается предмет психологии художественного творчества от психологии искусства?

2. Какие основные подходы художественного творчества вы знаете?

3. В чём существенная разница между психоаналитическим и диалектико-материалистическим подходом художественного творчества?

4. В чём заключается психоаналитический подход художественного творчества?

5. В чём заключается диалектико-материалистический подход художественного творчества?

6. В чём заключается психодраматический подход художественного творчества?

7. Сформулируйте закон эстетической реакции по Выготскому?

8. Кто автор и основоположник психодрамы?Психология художественного творчества и психология искусства идентичны.

9. Психология художественного творчества и психология искусства совершенно разные науки?

10. Психология художественного творчества изучает особенности психологических или эстетических аспектов процессов художественного творчества?

11. Какие черты творческой личности вы можете назвать?

12. Какие три подхода в исследовании подходов художественного творчества существуют?

Автором какой модели подходов художественного творчества был Я. Л. Морено?

13. Какие техники психодрамы вы знаете?

14. В чём заключается техника диалога?

содержание   ..  39  40  41   ..