Проза Булата Окуджавы в зеркале критиков - курсовая работа

ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»

Филологический факультет

Кафедра теории литературы и её истории

Курсовая работа

на тему: «Проза Булата Окуджавы в зеркале критиков»

Работу выполнила

студентка 5 курса Заочного отделения 252 гр. Филатова Т.В.

Работу проверила

Н.Г. Медведева

Ижевск 2010

Содержание:

1. Введение.

2. Критики о прозе Булата Окуджавы.

3. Булат Окуджава в зеркале Дмитрия Быкова.

4. Булат Окуджава в зеркале Светланы Неретиной.

5. Булат Окуджава в зеркале Владимира Бушина.

6. Заключение.

7. Список используемой литературы.

Введение.

В настоящее время в литературоведении активизируется интерес к литературному процессу шестидесятых-семидесятых годов. Предпринимается попытка охарактеризовать явления современной литературы, которые начали зарождаться в шестидесятые годы, формируется новый взгляд на исторические, культурные события периода “оттепели” и феномен «шестидесятничества».

Проза Окуджавы была воспринята литературной критикой весьма негативно, что не слишком повлияло на его желание работать с крупной литературной формой. Всего было напечатано несколько сборников автобиографических рассказов и повестей, а также автобиографический роман "Упраздненный театр", удостоенный в 1994 году премии Букера.
Таким образом сложился основной объект исследования повестей Б.Окуджавы и выделился предмет изысканий: особенности поэтики повестей в контексте всего литературного наследия выдающегося поэта, писателя и композитора.

Целью работы будет являться исследование повестей Окуджавы как набора определенных авторских сигналов и символов. Для ее достижения следует решить следующий ряд задач:
1. Изучение всей доступной литературы по данной теме.
2.Изучение повестей Б.Окуджавы.
3. Рассмотрение сюжетных линий в прозе Окуджавы.
4. Выделение на этой основе мотивов в творчестве.

Выбор темы обусловлен и тем, что Окуджава был своего рода универсальным художником, являясь одновременно и поэтом, и прозаиком. Поэтому изучение своеобразия восприятия и освоения русской классической традиции в творчестве Окуджавы поможет понять особенности ее отражения не просто в прозаических произведениях, но в таком уникальном явлении, как проза поэта.

Повесть «Будь здоров, школяр», вышедшая впервые в 1961 году, практически сразу изъятая из печати, но не из критики. Среди множества публикаций можно выделить посвященные непосредственно повести и посвященные в целом явлению фронтовой прозы и ее разновидностей.

Первой критической статьей стала работа Д.Молдавского о сборнике «Тарусские страницы» (первом и на тот момент единственном месте публикации повести Окуджавы). Автор статьи отмечает несоответствие картины, нарисованной писателем, реальности, уличает его в неискренности и примитивном восприятии войны. Журналы Коммунист, Урал, Новый мир, Нева указывали на пацифистские настроения в повести, наигранность характера героя, неуместную жалкость исповеди. Подобного мнения в то время придерживался и Н.Лейдерман.

Лишь немногие критики могли оценивать поэтику повести отвлеченно от идеологии. Таков подход Л.Плоткина, первого разделившего повесть на отдельные мотивы и идейность. Положительным отзывом стала статья нелитературоведческого плана: отзыв соавтора Окуджавы по киносценариям Владимира Мотыля, но она была единственной в своем роде.

С приходом перестройки значительно изменилось как отношение к автору, так и отношение к его работам. Положительные характеристики творчества Окуджавы в целом можно увидеть у Богомолова, выступившего на Второй международной научной конференции, посвященной творчеству Б.Окуджавы.

В 90-е годы переосмысление взглядов на повесть Б.Окуджавы продолжилось. Так, в двухтомном библиографическом словаре Русские писатели, XX век говорится, что в автобиографической повести «Будь здоров, школяр» (1960-1961) Окуджава, следуя традициям Л.Толстого, раскрывает сложный внутренний мир героя, его переживания, страх смерти, боли, слёзы, ненависть к войне, трудный путь становления молодой души.

Почти одновременно с повестью Окуджавы в печати вышел целый ряд повестей, к примеру, «До свидания, мальчики» Б.Балтера, «Журавлиный крик» В. Быкова, «Звездопад» В.Астафьева и многие другие. Послевоенная проза обладает рядом общих черт в поэтике, и не отметить их невозможно, но по отношению к «Будь здоров, школяр» ранее этого еще не было сделано.

Отдельно следует выделить работу Т.В. Садовниковой, посвященную военной литературе 60-х годов. Диссертация включает анализ повести Б.Окуджавы, обращающий внимание и на основные приемы автора, и на такую важную черту, как исповедальность, определенно обращающий нас к другой фронтовой прозе. Особо разбирается образ главного героя, проблема лирического героя и автора. Поднимается вопрос о взаимосвязи поэтического наследия Окуджавы и его повести, общности в их поэтике, требующий дальнейшего развития и исследования. Причина актуальности именно в малой теоретической изученности таких немаловажных компонентов строя произведения, как сквозные мотивы, хронотоп и образ героя.

Однако вершинами Окуджавы в исторической прозе следует признать роман «Путешествие дилетантов», посвящённый романтической любви друга Лермонтова – Сергея Мятлева и Лавинии Ладимирской, и книгу «Свидание с Бонапартом», обращённую к войне 1812 года.

Да, оба эти сочинения вызвали у критиков неоднозначные оценки. Сергей Плеханов, к примеру, считал, что Окуджава занялся XIX веком лишь потому, что тривиальность и литературщину легче скрыть за мишурным блеском исторической экзотики. А Игорь Золотусский прямо заявил, что Окуджава в своей прозе «виртуозно переписывает и копирует булгаковскую эксцентрику», но при этом критик остался холоден к технике письма Окуджавы. Роман «Путешествие дилетантов», кажется, из всех серьёзных критиков практически безоговорочно эту книгу принял разве что Валентин Курбатов. В 2004 году критик в своей книге «Подорожник» вспоминал: «Когда Б.Ш. Окуджава написал «Путешествие дилетантов» и оно вышло в «Дружбе народов», я, вопреки общему мнению моих знающих цену настоящей прозе товарищей, что роман «так себе», был потрясён и написал Булату Шалвовичу «читательское» письмо, где старался оберечь его и «предупредить», что такие романы о небесных возлюбленных «даром не пишутся» и имеют обыкновение сбываться. Лавинии приходят в снах, и ты уже и во сне знаешь о реальной несбыточности такого прихода и платишь по пробуждении долгим утром, когда не хочется ни подниматься, ни жить, потому что ЕЁ в этом дне не будет, как не будет уже и в жизни. А напишешь, так жди, что однажды она и постучится, а между вами уже жизнь. Ответа я не дождался. Есть вещи, в которые лучше не лезть. Но вдруг года через два мне позвонили из «Дружбы народов»: «Окуджава просит Вас написать послесловие к книжному варианту его «Путешествия дилетантов». – «Почему меня?» – «Не знаем». – «Могу ли я видеть Булата Шалвовича?» Ответ был скомканный и невнятный: «Лавиния»… «на перекладных»… «след потерян». Но когда я закончил работу, Булат Шалвович был уже дома, выглядел невольником, и мы заперлись в его кабинете, как заговорщики. Я теперь уже знал «Путешествие», знал князя Мятлева, слышал его сердце и его тоску. Читать было трудно. Хотелось пожалеть автора – не напоминать об этой беззащитной, как крик в ночи, книге.

Как пишет Лотман, «„болтовня“ — сознательная ориентация на повествование, которое воспринималось бы читателем как непринужденный, непосредственный нелитературный рассказ». Этот особый принцип повествования в тексте «Евгения Онегина» был обусловлен все той же общей целью — стремлением превратить текст в жизнь, чтобы литература стала жизнью, поэтому «блестящим выражениям» были противопоставлены простое содержание и разговорная естественность языка, которая имитировала бы нехудожественность.

И Пушкин принципиально ориентировал свой роман на разговорную речь и интонацию. Возможно, именно такая форма повествования привлекла внимание Окуджавы еще и потому, что в советской литературе слишком долго господствовал нейтральный стиль. А основной чертой такого стиля является «разрушение естественного контакта с устно-разговорной речью, всегда являвшейся в русской литературе одним из самых мощных источников обновления и развития стиля»[1] . И в «Путешествии дилетантов» Окуджава сделал «болтовню» основным жанрообразующим принципом. Окуджаву привлекает именно такой тип пушкинского повествования, который предполагает автор выступает как очевидец, друг, и одновременно наблюдатель и автор, отчасти мистифицирующий читателя: «Мне нравится воображать себе будущего читателя, теряющегося в догадках: <…> кого же из героев считать положительным, а кого отрицательным. Мне нравится видеть его мучительно размышляющим: с кого же, наконец, брать ему пример»[2] .

В 1983 году Окуджава опубликовал роман «Свидание с Бонапартом». Но его разругали не только «почвенники». Книга не понравилась и умеренным центристам и даже либералам. Так, Юрий Нагибин в своём дневнике за 14 ноября 1983 года записал: «Прочёл роман Булата Окуджавы «Свидание с Бонапартом». Странное впечатление. Написано, несомненно, умным и талантливым человеком, а что-то не получилось. Раздражает его кокетливая игра с языком, который он недостаточно знает. Но дело не в этом, среднехороший редактор без труда устранил бы все огрехи. Он не может выстроить характер. Все герои сшиты из ярких лоскутьев, словно деревенское одеяло, ни одного не ощущаешь как живой организм, и налиты они клюквенным соком, не кровью. Много хороших описаний, превосходных мыслей, органично введённых в ткань повествования, а ничего не двигалось в душе, и самоубийство героя не только не трогает, а вызывает чувство неловкости – до того оно литературно запрограммировано. Так много написать – и ни разу не коснуться тёплой жизни!..».

Ещё более резко о «Свидании с Бонапартом» отозвался Александр Борщаговский. В сентябре 1983 года он в письме Валентину Курбатову прямо сказал: «Огорчил меня Окуджава. Новый его роман показался скучным и хаотичным. Как-то мне неинтересно постигать мир глазами и разумом этой многоглаголющей Варвары – у неё и любовь, да и жизнь настолько умственны, что кажутся уже и не жизнью, а только авторским умыслом и натяжкой. Много в романе вычура (в слове), много кокетства, всё как-то заволокла розовая рясочка, не болотная, но тоже неподвижная, стоячая, пока сам не тронешь её поверхность. И о святынях надо с большей определённостью, не в маске, не в полумаске даже, а с лицом открытым, пусть даже гневным. Много литературной прелести, многое изящно, как всё, к чему прикасается Булат, что-то от версальских картинок Бенуа, – но как-то не лепится это к грозовому времени».

Позже, уже в 2005 году, свой взгляд на прозу Окуджавы предложил Лев Аннинский. Он честно признался, что когда только появилась проза Окуджавы, «то в контексте того, что тогда происходило, она казалась упражнением, которое уже исполнил Тынянов. Ничего нового, кроме мастерства. Сейчас, когда рассматриваю прозу Окуджавы в контексте его собственной судьбы, вижу в ней иное. Он пытался для себя новую опору найти через вот это обращение к истории» (альманах «Литрос», 2005, вып. 6).

В одной из статей А.Латынина справедливо отметила, что «анализировать прозу Окуджавы с помощью привычного литературоведческого инструментария как-то скучно». Выламывается она из всех дисциплинарных орудий. Да и как ухватить эту прозу, если вымысел в ней — не литературная специфика, а герой произведения. Кто-то что-то замыслил — в результате ломаются судьбы персонажей, меняется их мировоззрение, да и сам мир. Мир ломается даже не на пороге роковых событий для героев, а на пороге одной лишь мысли о возможных событиях. Мысль оказывается точкой, где преобразуется все бытие героев. (Здесь можно бы вспомнить о роковых событиях, о порогах, лестницах, которые проанализировал Бахтин у Рабле и Достоевского. Но у него спор идей и их напряженное взаимосуществование не выходило за грань сознания; здесь речь идет о мышлении.) Но именно потому — волею мысли — герои Окуджавы свободно передвигаются в пространстве романа[3] .

Н.Л. Лейдерман в главе Фронтовая лирическая повесть подробно анализирует особенности повестей Г. Бакланова, Ю. Бондарева, К. Воробьева и других авторов, ни словом не упоминая о повести Б. Окуджавы, написанной и опубликованной в то же самое время.

Книгу об Окуджаве написал "герой нашего времени", писатель, поэт и журналист Дмитрий Быков, родившийся на 43 года позже Булата Шалвовича.

Вторая часть завершается рассказом о первой автобиографической окуджавской прозе "Будь здоров, школяр!" и называется Школяр.

Начинается книга с рассуждения автора о том, что русская история циклична, полна повторяющихся персонажей, и Окуджава — это сегодняшняя реинкарнация Александра Блока.

Последняя проза Окуджавы называлась "Упраздненный театр". В этой семейной хронике, посвященной родителям, писатель хотел, по мысли Быкова, "разобраться в устройстве русского общества" и даже "в реальности девяностых". Сам Быков использует матафору "театра" для концовки своего "романа об Окуджаве". Романа острого, социально жгучего, с охватом целого пласта российской истории, с констатацией безрадостного настоящего и взглядом в будущее. С блеском разворачивает Быков перед читателем метафору вечно воспроизводимого в российской истории театрального действа, но уж больно горька картина и была бы безнадежна, если бы в самом конце не было бы апологии интеллигенции. Сказано совсем не победно: "Идет это несчастное племя, голосом которого он стал, — и доказывает свою совершенную неубиваемость"[4] .

Разумеется, каждый поэт индивидуален, каждый отражает личную правду (или неправду). Но Окуджаву и Блока роднит столь многое, что параллель, описанная нами, не нова. Она отмечена многими – первым был, однако, Александр Жолковский, в чьей статье «Поэтический мир Булата Окуджавы» (1979) читаем: «Перед нами некая популярная версия символизма, с его аллегорическим просвечиванием идей сквозь земные оболочки и предпочтением всего прошлого, будущего и надмирного настоящему. Аналогия подкрепляется и более непосредственными сходствами образного репертуара Окуджавы с блоковским (прекрасные дамы, рыцари, сказочные и игрушечные персонажи, музыка и т. п.). Общедоступности этого неосимволизма способствуют его философская упрощенность, демократизм и повседневность его тематики, а также тот факт, что Окуджава кладет его на музыку городского романса, как в буквальном смысле, так и в переносном насыщая свои стихи соответствующими мотивами, образами и языковыми формулами.

Окуджава не только оплакал свой Арбат в стихах и песнях, но и написал о бегстве, изгнании и оккупантах всю свою прозу. Об этом – и «Путешествие дилетантов», где герои бегут в Грузию, как в утраченный Эдем (бежит-то, по сути, автор), и «Свидание с Бонапартом», в котором на твою землю входят оккупанты – и герои вынуждены избирать разнообразные стратегии борьбы или сосуществования с ними. Два главных романа Окуджавы – об эмиграции и оккупации; третий, «Упраздненный театр», – о небесной Родине.

Почему Окуджаве оказалось необходимо перейти на прозу – причем именно в том возрасте, в котором умер Блок? Прозаические попытки он делал и раньше, «Школяра» опубликовал в 1961 году, но именно сорокалетним приступил к исторической прозе – «Бедному Авросимову», с которого и началась его сага о XIX веке, цикл, который сам он называл «Историческими фантазиями». Вероятно, это был способ самоспасения, способ сохранить душу и творческую способность во времена, когда «звуки прекратились. Его проза тоже хранит память о звуках небес, но является в гораздо большей степени его личной заслугой, нежели небесным подарком. Это уж он сочинил сам, много прочитав, поработав в архивах и претворив в литературу трагический личный опыт существования в отчужденном, резко изменившемся мире. Бегство – главный сюжет его романов.

«Упраздненный театр» заканчивается словами: «Ночью ее забрали».

Здесь Окуджава обрывает повествование. Катастрофа больше, чем он может высказать; он старается не прикасаться к самым болезненным ранам. Утрата отца – утрата не только личная: это разрыв связей с миром, потеря своего места в нем, крах мировоззрения, но еще не распад самой личности, – а утрату матери он воспринял именно так. Кроме того, это снова означало переезд, потому что теперь ему было четырнадцать и до него могли добраться. Это и было главной причиной его отъезда из Москвы, а не то, что бабушке стало с ним трудно и понадобилась помощь тети Сильвии.

О возвращении матери из лагеря Окуджава написал рассказ «Девушка моей мечты», который Юнна Мориц назвала однажды лучшим из всего им созданного; согласиться с этим можно. Этот рассказ 1985 года написан сорок лет спустя после того мая – все эти сорок лет Окуджава не позволял себе прикасаться к самому больному. Да и потом написал крайне сдержанно, ничего не называя впрямую.

«Нечаянная радость» – яростный рассказ. Ярость – от бессилия, она понятна и заразительна. И отчаивается герой не только потому, что участвует в игре без правил, а еще и потому, что потом, когда все вроде бы встанет на места, – месть окажется невозможна, безадресна. Чего уж теперь. Тогда он ничего сделать не мог, а сейчас поздно. Этой бессильной ненавистью и напоен самый отчаянный из его автобиографических текстов, со сквозным лейтмотивом – «мерзость», «мерзейшая» – и с издевательским названием. Ведь главная нечаянная радость в рассказе – это что? Мало того что Сильвии удалось добиться перевода сестры в Тбилиси, напрячь все связи и смягчить приговор, заменив срок бессрочной ссылкой. Невероятная удача: перед отправкой ссыльных Булату удалось на секунду увидеть мать, помахать ей, выставить вперед большой палец – вот, мол, как все у нас прекрасно! И уговорить конвойного, сержанта Еськина, передать матери чайник.

Вся его поздняя проза – хроника потерь и разочарований, и в описании фестиваля он себе верен: когда лирический герой одного из окуджавовских автобиографических рассказов бродит по фестивальной Москве, его на каждом шагу встречают родные советские унижения. Фестиваль состоял из ежедневных встреч и концертов, на которых приехавшие страны представляли свою культуру: попасть на эти встречи мог только обладатель заранее распределенных билетов, распространяли их в надежных местах вроде горкомов и обкомов, и даже в комсомольском издательстве Окуджава мог получить лишь входные билеты на вечера алжирцев и болгар: американцы, англичане и французы предназначались более надежным зрителям, которым были далеко не так интересны, – зато уж они бы и не соблазнились чуждой культурой. Приметил Окуджава и еще одну черту фестивальной Москвы – изумительное советское сочетание ханжества и распущенности: ядреная дивчина в объятиях негра твердила «нет», показательно вырывалась, пунцовела – а сама продолжала прижиматься к нему «крепеньким бедрышком, ханжа сретенская».

«Театр» отнюдь не утратил актуальности, а может, и приобрел дополнительную. Стало ясно, что театр действительно упразднен. Стало видно, что Окуджава пытался разобраться не просто в семейной хронике, как обозначил жанр романа, и не в биографии родителей, и даже не в судьбе и генезисе поколения, – а в устройстве русского общества, во взаимной ненависти и непрерывной борьбе двух составляющих его сил, в противостоянии культуры и дикости, в их взаимной компрометации и через них – в реальности девяностых. «Упраздненный театр» – это роман о том, как люди с идеалами становятся убийцами и жертвами; и о том, как люди без идеалов разделяют ту же участь, так что лучше, наверное, все-таки с идеалами. Честнее как-то. «Может, и не выйдешь победителем, но зато умрешь как человек».

Что касается ключевой метафоры, лежащей в основе текста, – мы уже убедились, что названия у Окуджавы всегда точны и значимы; «Придумывание названий – особый талант», – писал его старший товарищ Паустовский, и этим талантом Окуджава обладал вполне. Театр истории кровав и для актеров, и для зрителей; русская история – именно театр, где артистов, однако, вербуют из публики.

«Есть что-то непрофессиональное в романе Булата Окуджавы... Какая-то нерасчетливость, стихийность, рискованность. Смешение стилей. Отсутствие правил. Вместо «отражения» мира — его романтическое преображение, пересоздание... Герои... Булата Окуджавы не разделены на выдающихся людей и обыкновенных... Обычные человеческие судьбы... оказываются в центре пересечения мировых сил, и их судьбы побуждают к размышлениям над смыслом прошлого, и размышлениям иным, чем побуждали исторические романы XX века, ибо то, что написано сегодня Булатом Окуджавой, отмечено опытом века двадцатого...

Роман Окуджавы «Путешествие дилетантов» — книга на первый взгляд с обычным романным сюжетом, где прослеживается жизнь одного незаурядного представителя княжеского рода Мятлевых — почти от рождения до смерти, от первого пробуждения души, с ее поэтическими паузами и особым музыкальным ладом, задающим тон всему роману, до последнего жизненного аккорда, завершенного страшным, за одиннадцать верст услышанным криком любимой женщины, жизнь которой изначально была «настроена» на жизнь князя. А в промежутке обычный для людей его круга путь, с дуэлями, экстравагантными выходками, переводом из гвардии в армию, службой на Кавказе, с пуншем, дамами; и рядом другая, его же, жизнь, тоже случающаяся среди людей этого круга: благородство, страшное потрясение, вызванное гибелью двух друзей-поэтов, одного, ссыльного вольнодумца, — в стычке с горцами, другого, злого и насмешливого гения, — на дуэли; умственное протрезвление, взгляд назад, на Сенатскую площадь, к событиям «стоячего совершенства», о чем не проговаривается — промалчивается; одиночество, водка, немногочисленные друзья, стойкая независимость; любовь, спасение любви, бегство и жизнь во имя любви... Обычный сюжет, переходящий из века в век, скорректированный лишь данной местностью и данным временем, где человек не задан, а день за днем — из хаоса — формирует себя сам. Собственно, и хаос — творение. Ничего не получается с его материальным первородством, ибо и материю надо сотворить. Когда в современной философии делаются попытки первородство хаоса противопоставить порядку, то это все то же естественнонаучное понимание мира.

Что сразу же бросилось в глаза — это главный образ романа. Обратим внимание на строчки, пунктиром прошившие весь роман:

Помнишь ли труб заунывные звуки,

Брызги дождя, полусвет, полутьму?

Что это? — недоумевает князь Мятлев. Откуда это наваждение? Не знают его близкие. И не все мы сразу узнаем. Эти стихи анонимно проходят сквозь половину романа, и лишь в середине его, когда встретились нашедшие друг друга герои — два одинаковых взгляда, — узнаешь: «Еду ли ночью по улице темной...». Некрасов, господин Некрасов. Вольнодумец, печатавший, по сообщению некого омундиренного господина Колесникова, такое, что кое-кому не поздоровится, восхитительный Некрасов — и ниспровергатель основ, картежник и шельма, по свидетельству все того же господина Колесникова, который в изменившихся обстоятельствах перестал быть либералом. Так, среди непонятности, томительности, полуузнанности, возникает лицо, с которым уже не расстаться. «Какие же силы были затаены в сем сухопаром господине с редеющей шевелюрой, пронзительным взглядом и изможденным лицом, — комментирует Мятлев это явление, — ежели неотвязно, подобно року, преследовали услышанные им заунывные трубы».

Здесь изначально задан высокий уровень строящейся в душе героя культуры. Эта постройка, казалось бы, хрупкая, из «первоматерии» — из дождя, ливня, потока, реки-речения, чего-то неизменно текучего и вроде бы уничтожающего и уничтожающегося (я стою под дождем, дождь проникает в меня, и вот я уже сам дождь — так пытался «за 5 секунд» объяснить сущность постмодернизма один из его адептов, в примитивизме которых тот, мощное современное течение, вовсе не нуждается), оказывается единственно способной удержать дух в культурно-исторической стойкости, без и вне которой невозможна жизнь, понимаемая как творчество. Идея культуры, заложенная в романе, обнаруживается не столько как оппозиция природности человека сколько как взаимоотношения разных культурных выражений (Мятлев — Некрасов) внутри одной культуры. «Недобросовестные критики и слабые поэты, проклинающие культурно-исторические пласты в человеческом сознании, ратующие за первобытную естественность и непосредственность, не понимают, как укоренен человек в истории, как надуманы и антиисторичны их представления о человеке». Это сказано А.Кушнером совершенно по другому поводу, но о том же по сути, вот только термин «история» стоило бы пояснить, чтобы не возникла идея эволюционизма, постепенности вместо понимания ее как особого состояния, когда субъект раскрывает глубины действительности путем внутреннего самопознания. А это всегда уникальный путь. Выраженный же поэтически он называется словом «культура». Образ, который выше был назван главным в «Путешествии дилетантов», по-видимому, и можно назвать образом Культуры — преобразования, творения человеком самого себя как бы из ничего. Сопоставляя собственное устоявшееся существование с неким предельным уровнем, он снова и снова обращает к себе гамлетовский вопрос «быть или не быть» и, решая «быть», выбирая способ события, умирает для одного — прежнего — мира, чтобы заново родиться в другом. Человек собою восстанавливает распавшуюся связь времен, в глубинах своего мышления осуществляя диалог разных точек зрения, сознаний, образов -диалог, претворяющийся в произведении культуры.

Анонимность, связанная и с цитированием чужого текста, и с перекличкой образов и имен, оказывается великой формирующей силой. Безымянное непосредственное существование стихов в душе Мятлева свидетельствовало о его включенности в культурно-историческую систему сходств и подобий, за границей которой оказывался всяк не слышащий «заунывных труб». Анонимность скрывала глубину исторической памяти, как тайна поэта или тайна портрета. Часто в музеях слова «художник неизвестен» оказывают магическое действие, — картины, пережившие имя своего создателя, свидетельствуют о превосходстве человеческого духа над плотью; осознание этого в известной мере притупляет чувство неизбежного конца.

Второй план романа вообще весь анонимен. До самого конца не будет произнесено имя поэта с грустными глазами, погибшего на дуэли. Все знают, кто он, догадались по деталям поединка, по характеру, внешности, по тем, казалось, мелочам, что сам герой носит имя Мятлева, встречающееся в стихотворениях грустного гения. Этот прием — безмолвствующих образов, — чрезвычайно важен для понимания авторского замысла. Именно в этих образах сосредоточено то главное, несказанное (о чем суетливо толкуют поименованные большие и малые государевы слуги). И именно с ними ведется напряженный спор, с их помощью осуществляется выбор другого пути («Пожалуй, следовало бы ему быть терпеливее и мягче...»), переворачивающего жизнь, заставляя отвлекаться от мира вещей на строительство духовного мира.

Но что является основным материалом такого строительства? Может быть, как мы говорим о том во всех главах, таким материалом является речь? Но когда-то бывшие важными слова «Господи, Боже мой» в устах одной из героинь, Александрины, — почти междометие, брошенное небрежно, впопыхах, слитно — «господибожемой». Это не просто речевая характеристика, но синоним девальвации слова. Обыденная речь, которая для Тертуллиана была свидетельством существования Единого Бога, здесь свидетельство смерти Бога, ирония, «чисто грамматическая шутка» (Делез, Клоссовски). Может быть, к судьбе относились как к великому делу? Снова нет, так как для людей, осознавших разрыв времен, лучшей судьбой было ряженое под дело безделье (симулякр дела) безделица, поскольку для дела нужно было не только понять разрывы, но и обрести в себе силы, чтобы суметь связать оборванные нити. Покуда же этого нет, любая деятельность вела к физической и нравственной катастрофе. Первую возлюбленную Мятлева она вела к самоубийству, самого Мятлева — в крепость, Лавинию — к браку по расчету.На это обратили в свое время внимание критики Я.Гордин, обнаруживший сходство Мятлева с Пьером Безуховым, но «без идей, без почвы», и С.Плеханов, сравнивший героя Окуджавы с Анатолем Курагиным, которого будто «возвели в Печорины» («Лит. газ.», 1979, № 1). Когда-то такое явление называлось «лишние люди».

Кажется, однако, что сходство это внешнее — Окуджава его использует для того, чтобы резко оттолкнуться от него при прописывании внутреннего мира Мятлева, показать инакость его идей и почвы. Мятлев не входил в тайные организации, подобно Пьеру, хотя оба они не совпадали с доставшимся им по наследству привычным миром; не искал смерти в далеких иноплеменных странах, подобно своему великому соотечественнику, тоже выпавшему из этого круга, и, подобно Анатолию Курагину, не разрушал этот благопристойный, со своими ценностями мир бездумно. «Дилетанты» — этим подчеркивается Окуджавой принципиальная незавершенность темы.

Странных мы перечисляем героев: либо безымянных, либо с именами нарицательными — любовь, свобода, путь. Не герои, а аллегории, давно, казалось бы, покинувшие литературные поля.

Язык в романе — легкий, акварельный, кружевной. Он повествует о лицах весьма искушенных в этикете, рафинированно воспитанных. Такой язык пригоден и для утонченных любовных изъяснений, и для отъявленной лжи, и для взволнованных мыслей, и для покрытого словесной вязью молчания. В его кружеве легко упрятываются и бездушные моралите княжны Елизаветы Мятлевой, и необязательные монологи царя, и слезливо-мечтательные доносы господина Ладимировского, мужа Лавинии. Авторской речи в романе почти нет: только дневники, письма, комментирующие события, — автор «просто» передает услышанное или известное. Однако присутствие его ощущается в манере «монтирования» интонаций, темпа и характера речей; по смене ритмов тоскливого безмолвия и радостных или скорбных криков мы знаем, где он и на чьей стороне.

Мы до самого конца не знаем конца. Произведение при нас производится. Это не изваянная фигура, не законченная картина. Автор до конца сидит за столом с пером в руке, и нет у него ни минуты покоя, хотя все уже будто и сказано. Он не хочет мешать героям, у которых свой мир, — он лишь сопереживает им; его голос не сливается с их голосами, — он изредка, иногда, во вставных главах, как посторонний архивист, включается в ход повествования. Это важно отметить потому, что жизнь героев благодаря такому методу изображения не просто воспринимается и передается как обособленная от других жизней, но переживается как неповторимо-хрупкое, ежеминутно возникающее событие, о котором можно писать только отстранено, через другие глаза, другое перо, чтоб не разрушить неловким прикосновением эту хрупкость. А так важно сохранить следы, оставленные в саду господином ван Шонховеном — маленькой Лавинией.

В комментировании, истоки которого идут из поздней Античности и Средневековья, проявляется опять-таки маргинальный характер романа Окуджавы, уже одним этим истолковывающим характером отличающегося от всех предшествующих романов, в том числе романов XIХ в. Он представляет собой новый, «дилетантский» вариант этого жанра. Подобное комментирование как прием не обнажает скрытое, а скорее приоткрывает сокровенное, намекая на него, умножая на n-количество миров, делая читателя творцом и созидателем описываемого события. И этот прием автор применяет столь умело, что если мы редко слышим его голос, то руку с ножницами, пером и клеем чувствуем твердую. Потому мы и можем обозреть созданный им мир в целом, — в конце концов, не только о судьбе Мятлева и Лавинии он ведет речь: о них — и о нас с вами, читатель! От этого дистанцированного взгляда жизнь героев несколько притормаживается и замораживается и возникает — на миг — не время из вечности, как у древних, а вечность из времени. Возникает некий парадокс: рассказывая о конкретной судьбе, автор в то же время включает в нее судьбы мира, а судьбы мира будто зависят в свою очередь от того, как повернется странная судьба путешественников-изгоев. И поскольку эта судьба всех путешественников-изгоев, то автор, описывая, как странствуют по дорогам XIХ в. Мятлев и Лавиния, все же не стремится подражать языку XIХ в. Модернизация языка (употребление языка авторского времени, а не времени, в котором жили его герои), которой всегда боятся боязливые и которой отмечены все литературы мира всех эпох, если, конечно, литература надеется быть прочитанной, здесь художественно необходима, ибо в романе совершается столько превращений, что количество стилей и языков сделало бы роман невозможным для чтения

Желание сопоставить роман Окуджавы с древностью возникло, как видим, не случайно. И дело не в том, что в нем существуют, как сейчас говорят, «ядерные образы», — он эти образы постоянно расщепляет и ставит под контроль иронии. Мы все время пытались показать разнопорядковость характеристик «Путешествия дилетантов», которая преодолевается языковым единством произведения и художественно-риторическими приемами — тропами. Именно поэтому стоит, вероятно, обратиться к тем архаическим жанрам, точнее, к тем элементам архаики, которыми жив жанр, то есть перенести вопрос, как говорил М.М.Бахтин, «в плоскости исторической поэтики», подчеркнув при этом, что подобное обращение нам важно лишь для того, чтобы обнаружить общие точки сообщаемости культур, а не некие единые для всех культур структуры. Эти точки сообщаемости только и дают надежду на то, что есть неподдельное прошлое.

Выделенные нами характеристики романа Окуджавы — осознанно применяемые анонимия; строительство дома как своего внутреннего мира; маргинальность судьбы; комментирование; жизнь, понятая как путешествие; смешение жанров в одном тексте; особое внимание к слову с его тропами, делающему текст целым и незыблемым и в то же время интертекстуальным. Как в «Романе о розе», здесь очевидна перекличка с содержательными и формальными характеристиками текста Средневековья. В то время литература не делилась на жанры: все было смешано и смещено

Еще один прием, роднящий современный роман Окуджавы с средневековой поэтикой: прием предвестия — повторения-напоминания.

Не забудем и критика Владимира Бушина, с неизменной регулярностью встречающего ругательной статьей каждое новое напечатанное в журнале сочинение Окуджавы.

В "Бедном Авросимове" язык повествования, так называемая художественная ткань была богато изукрашена на такой вот смелый новаторский манер: "она плачет за любимого брата", "он с большими подробностями оглядел гостиную", "сердце свело от страха", "камень не до конца свалился с души", "душа моя тотчас очерствела на сей подвиг", "пистолет распластался на ковре", "они забавлялись то беседой, то сном" и т. д.

В оригинальности тут не откажешь. Но то же самое и дальше по замшелым правилам надо бы написать, допустим, "новых известии не поступало|", "падай к нему в объятья", "вершить правосудие", а романист, круша рутину, уверенно выводил: "новых известий не возникало", "падай к нему в охапку", "вершить закон". Даже из простецкой "завитушки" он сделал неожиданный "вензель".

А уж особенно-то увлекательная картина вставала перед нами там, естественно, где автор вторгался в мир пословиц, поговорок, простонародных речений, идиом.

Минуло много лет, и вот мы читаем новое сочинение Б. Окуджавы, это самое "Путешествие дилетантов". Читаем и все больше сомневаемся, действительно ли прошло столько лет: ведь автор-то наш все так же, "по-авросимовски" молодо храбр в толковании многих употребляемых им слов, оборотов речи, идиом, он с прежней лихостью уснащает свой текст редкостными дивами. Он не признает, например, разницы между словами "уговор" и "сговор", "пролет" и "марш" (на лестнице), "свидетель" и "зритель", "восторженный" и "восхищенный", "витой" и "витиеватый", "котироваться" и "быть известным" (в обществе), "адюльтер" и "семейный разрыв"... "свершения" и "совершенства"... Вместо "на тонкой шее" он смело пишет "на тонком горле", вместо "здоровье жены пришло в расстройство" - "жена пришла в расстройство", вместо "с меня хватит" - "с меня станет"... Мы бы скучно сказали "погода стояла не вдохновляющая", "проклясть врага", "устойчивость вкусов", "молодая барышня", а он с пленительной свежестью говорит "погода стояла не возвышенная", "проклянуть врага", "продолжительность вкусов", "начинающая барышня"...

И чем дальше в обширный дремучий лес, выращенный Окуджавой, тем больше отменных осиновых кольев: "за окнами брезжили сумерки"... "ароматный князь"... "перезрелый господин, пренебрегший соблазнительными сладостями фортуны"... "она не просто очаровательна, она значительна"... "рот, обрамленный усиками"... "он понял, что отныне сну не бывать"... "старый орел английской выправки"... "лицо окончательно поюнело, приобретя однозначный вид"... "на его челе есть маленький знак, предназначенный для меня"... "хотелось презирать себя за суетливые обиды"... "их разговор навострился"... "Вы всегда так сосредоточенно выезжаете на дачу?"... "она была красива странной красотой, которая одновременно страшна и необходима, словно серебряный кубок, наполненный ядом, избавляющим от множества мучительных и неразрешимых ужасов, накопившихся за долгую жизнь"... "она на него глядела не чинясь, без скромности"... "она к нем приникла, словно мотылек к лампадному огоньку"... "их видели в стогу с сеном"... "их видели на сосне"... "кузнечики кричали"... "мысли стрекотали"... "Подумать только, она призналась что девственница!"... "Что мне делать? Проявить насилие?"... "сказал со свойственным ему недоумением"... "паучок, собаку съевший в таких делах"... "Неужели нет иною средства от катастроф, кроме сухих губ, безразличия и вечного сомнения"... "всякий раз не будешь недоумевать столь ритмично"... "всё было лихорадочно просто"... "ликование в нем задрожало"... "незаметно они простояли более часа, наслаждаясь друг другом"... "ароматы, распространяемые героями"... "Взять бы ее да увезти. Она горячая"... "они очнулись спустя несколько часов, когда Петербурга и след простыл"... "как многозначительно расположились ваши уже не детские ключицы"... "У вас уже и слезы пошли?"... "эти ключицы казались единственной истиной, впрочем... приспособленной другим"... "в затылке ныло от ее насмешливого взгляда"... "быть на смеху не хотелось"... "я должен был неистовствовать и кусать себе локти"... "ворона кричала нечленораздельное"... "кузнечика знакомое лицо вдруг выросло среди травы"... "человек, полурастворенный в ливне"... "постепенно ударило четыре"... "вокруг толпилось возмездие"... "чудо падения от взлета в бездну"... "страдание, похожее на плотный дым без определенной формы"... "эти муки мне не по плечу"... "на лице его нс читалось ни мысли, ни желания, ни направления"... "в доме происходил какой-то озноб"... "Завтра меня убьют. Я затылком чувствую"... "призрак висел в пустом воздухе"... "живые души гнили заживо"...

Нетрудно предвидеть, что, конечно же, сыщутся люди вроде поминавшегося критика Зет, которые прочитав это, захотят сказать словами главного героя романа об одном его собеседнике: "Что можно извлечь из этой тарабарщины?". Э-э, не все так просто! Как раз тут-то извлечь можно очень много. Вот лишь один пример. В конце приведенного выше текста говорится, что герой затылком чувствует, что завтра его убьют, и его действительно убивают. Другой персонаж говорит: "Чувствую затылком, что лопоухий продолжает следовать за мной", - и опять не ошибается; лопоухий следует. Еще один затылком же "ощутил, что в комнате появились люди" - и снова верно: появились. Ну, просто не затылки, а локаторы. И подобных примеров множество. Этого не было ни у одного из предшествеников Окуджавы во всей русской литературе. Только наивный человек может видеть здесь лишь случайность.

«Путешествие дилетантов».

Страницы романа Б. Окуджавы пестрят именами философов, писателей, богословов, мифологических персонажей, политических деятелей, историков, героев произведений искусства и т. д. Тут Аполлон и Диана, Марс и Минотавр, Эней и Эрифиля, Лавиния и миссис Грехэм, Антисфен и Филострат, Аппиан и Лукиан, Блаженный Августин и граф Бобринский, Гейнсборо и Бенкендорф, Вермеер и Дубельт, Рокотов и Нессельроде, Петр Великий и Николай Первый, "берлинский Панин" и "известный Головин", царь Михаил Федорович и великая княгиня Елена Павловна, Левицкий и Алексей Орлов, императрица Александра Федоровна и Некрасов, Пушкин, Тургенев, Герцен, Краевский, Натуар, одинокие перипатетики и полчища нумидийцев, "таинственная кармелитка королевских кровей" и "юная креолка с движениями, исполненными чарующей грации"...

И всем этим текст насыщен не ради показа интеллектуального универсализма, а для того главным образом, чтобы заставить тебя, читатель, шевелить мозгами - думать, решать, отгадывать, т. е. фигурально выражаясь, заниматься умственной гимнастикой то с обручем, то с булавой, то с лентой. Так было еще в "Бедном Авросимове", то же самое и здесь.

Вот, например, главный герой романа предается размышлениям о римском историке Аппиане. Прекрасно! Но только Аппиан жил не в первом веке, как думает герой, а во втором. Почему он так думает? Пораскинь-ка, читатель, умом! Нет ли тут какого-то тончайшего намека, нюанса, подтекста?

Того же плодотворного принципа постоянного тонизирования наших мозговых извилин придерживается автор и там, например, где переходит к фактам и обстоятельствам русской истории и быта. Взять, скажем, сферу титульно-иерархических и религиозно-церковых отношений,понятий, терминов. Ими была пронизана и прошлом вся жизнь, потому романист, пишущий о русской старине, не может не знать ее во всех тонкостях.

Вот Окуджава пишет "о великом князе Михаиле Романове" Но Михаил Романов был не великим князяем, а царем, от Ивана Грозного уже шестым по счету, родоначальником династии Романовых, которые вообще были вовсе и не княжеского, а боярского происхождения. Враждебно настроенные к нему поляки не хотели называть Михаила царем "всея Руси", настаивали, чтобы он именовался царем "своя Руси", т. к. тогда еще не все русские земли были под его властью, однако же и поляки, лютые враги Михаила, не отказывали ему в том, в чем ныне отказывает Окуджава. С другой стороны, наследника-цесаревича Александра, сына Николая Первого, романист еще при жизни отца величает государем, что было совершенно немыслимо. Смекнем-ка, друзья, с чего бы все это? Какая идейно-художественная собака здесь зарыта?

Главный герой убеждает себя: "Молчи, Мятлев, притворяйся счастливым и храбрым... пей спирт на панихидах!"... На панихидах? Ведь это, чай, не поминки. Самые из перехрабрых храбрые от веку на панихидах не пивали. Вот и еще работа для нашего серого вещества: какую цель преследовал автор, вводя столь необычный мотив? И зачем он в том же духе продолжает рассказывая, как некий "батюшка Никитский" над покойником читал акафист"? Ведь, во-первых, акафист не читают, а поют; во-вторых, акафист это не заупокойная служба по усопшему, это торжественно-хвалебная служба в честь Христа, Богоматери, святых угодников; в-третьих, над покойниками не акафисты поют, а псалтырь читают. Немыслимо представить, чтобы исторический романист, знаток русской старины путал поминки с панихидой, а псалтырь с акафистом. Тут, конечно, опять какая-то замысловатая игра ума..

Ничуть не меньше мозговой работы предстоит читателю там, где автор уснащает повествование фактами историко-литературными. Например, читаем: "литература достигла обнадеживающих высот в строках (!) Пушкина и ныне здравствующего господина Тургенева, выше которых (Сообразим-ка: высот? строк Пушкина и Тургенева?) уж ничто невозможно". Заметим, что "ныне здравствующему Тургеневу" в описываемую пору едва исполнилось двадцать шесть лет, был он в два с лишним раза моложе нынешнего Окуджавы и еще не написал ничего такого, что позволяло бы ставить его в один ряд с умершим Пушкиным. Почему же поставлен? Да уж, видно, неспроста!

Если теперь в интересах большей полноты картины обратиться к вещам иным - к фактам и обстоятельствам быта, нравов прошлого века, как они рисуются в романе? Удивительные задачки ждут нас и здесь.

Вот некий барон и камергер явился в гости к князю. Вначале они пьют чай, а потом, напузырившись, принимаются за водку, причем пьют ее тоже, как чай - "отхлебывая". Князь к тому же отхлебывает из "посудины". Поскольку даже ямщики в трактирах всей России и извозчики в чайной на Зацепе никогда так не пивали, то вот вопрос, читатель: какие жизненные наблюдения или литературные источники могли послужить автору основанием для данной сцены из быта русских аристократов?

Однако оставим вопросы истории, литературы, старинного быта и нравов. Обратимся к вещам уж вовсе простым, элементарным, сугубо житейским. Даже и тут не перестанем мы изумляться изобретательности нашего романиста в фабрикации загадок.

Пишет:"По случаю Рождества на кресла надели праздничные чехлы". Откуда он это взял? Никаких праздничных чехлов для мебели не существует. Дело обстоит совсем по другому: по случаю праздника или гостей чехлы снимают, чтобы обнажить красивую обивку. Или: два приятеля расположились "в покойных креслах", обитых "голландским ситцем", сидели "подобно кочевникам", пили водку, и "крепенькие молодые огурчики свежего посола" хрустели у них на зубах. О, это так по-русски - водка и огурчики! Такие детальки любовно разбросаны автором по всему роману. Но, черт возьми, как это - в креслах сидеть подобно кочевникам? И откуда взялись молодые огурчики свежего посола, если на дворе - октябрь? Наш знаменитый аграрий Борис Можаев говорит: А арники!" Ну, правильно, было тогда в России три парника и две оранжерей.

А когда мы читаем, что уже в начале, в середине мая между Петербургом и Тверью на покосах стоят "стога с (!) сеном", в лесах - поспела земляника, а в садах в середине июня цветут одновременно сирень, нарциссы и ромашки, "дочери степей", - то разве это не дает еще одну бодрящую встрепку нашим обленившимся умам, привыкшим глотать разжеванное? Ведь здесь-то - думать да думать, что за каждой деталью сокрыто.

Сюда примыкает и сообщение о том, что в сентябре весь Арбат утопает в запахе "вишневых пенок" - варят вишневое варенье. В сентябре! Подумай, читатель, что имел в виду автор, говоря о вишне. Не клюкву ли?

А сколько в романе и дальше ее, этой вишни-клюквы в сферах флоры и фауны, быта и нравов, в описании героев статских и военных! Автор все бодрит за взбутетенивает наши умы, снабжает их богатейшим материалом для размышлении, то упоминая, например, о серых аистах, хотя до сих пор всем известны только белые да черные; то об орловских рысаках, кои, наоборот, чаше всего серые, либо вороные да гнедые, а в романе - белые; то давая нам понять, что само название этих рысаков пошло от Орловской губернии, а ведь всегда считалось - от имени графа А. Г. Орлова, который выпел эту породу в Воронежской губернии.

Особенно много захватывающе интересного Б. Окуджава сообщает об оружии - о холодном и огнестрельном, о старинном и по времени новейшем. Еще из "Бедного Авросимова" мы узнали, что в русской армии офицеры носили шпагу у правого бедра. Теперь читаем, как некий персонаж смотрит на картину, на которой изображены первые конквистадоры, и укоризненно-поучительно замечает: "Завоеватели в руках держали копья и мечи, что было явной данью невежеству".

Вот уж действительно, как сказал другой персонаж романа, "невежество возводится в систему!" Ведь мы-то, жертвы помянутой системы, признаться были уверены, что первые конкистадоры это конец 15-го века, а меч оставался в Европе на вооружении воиск до конца 16-го, копье же - и того дольше, такая его разновидность как пика пережила даже первую мировую войну, едва не дотянула и до второй.

Многие герои романа имеют личное огнестрельное оружие -пистолеты, что вполне естественно, ибо они офицеры, они воюют. Но вот стреляют они из своих пистолетов самым невероятным образом - путем нажатия на курок! Как таким образом можно произвести выстрел, эго еще одна загадка. Мы считали, что как теперь, так и раньше, чтобы выстрелить из пистолета, надо нажать на спуск, но Окуджава уверяет, что в минувшую войну он и сам на фронте стрелял именно так, как его герои.

Тема или лучше сказать мотив личного огнестрельного оружия проходит через весь роман. У главного героя князя Мятлева уже в 1851 году имеется "шестизарядный лефоше", который упоминается в тексте много раз и всегда с неизменным эпитетом "благородный". Как он у князя очутился - неизвестно, ибо изобретен был парижским оружейником позже, первый его образец относится к 1853 году. Почему он назван благородным тоже неизвестно, так как это был первый револьвер, заряжавшийся с казенной части, и, естественно, еще весьма несовершенный, например, стреляные гильзы выталкивались в нем шомполом. Более того, его патроны с весьма хитроумной и капризной взрывной шпилькой, а значит в заряженном состоянии и сам револьвер, так и называвшийся шпилечным, были довольно небезопасны. Приняв все это во внимание, надо признать одной из самых загадочных сцен романа ту, где описывается путевой ночлег главных героев. Перед, тем, как лечь на незаконное любовное ложе с чужой женой, Мятлев "взял стальную игрушку, поставил на боевой взвод и сунул его под перину..." Ну, понятное дело, сунул не "его", т. е не взвод, а "ее" - "игрушку". Но до таких ли тут мелочей! Это был медовый месяц любви-бегства, и молодая женщина на ночлегах, естественно, нередко выказывала нетерпение. Это на перине-то, под которой лежит "благородный лефоше", поставленный на боевой взвод! И в нем семь патронов, которые способны выстрелить даже без удара бойка, от одного неосторожного нажима на шпильку. Словом, любовники не могли ежесекундно не ждать: вот-вот бабахнет!

Сдается, что сценой, которую можно было бы озаглавить "Между пылким князем и благородным лефоше", Б. Окуджава стремился не только обратить непросвещенное внимание советского читателя на прихотливость помянутой сферы жизни, но и ликвидировать хотя бы частично наше отставание в этом вопросе от итальянцев и других преуспевающих здесь наций. Но это, конечно, только гипотеза. Читатель, разумеется, волен предложить свое толкование сей содержательной и неоднозначной сцены.*

За читателем остается полная свобода в объяснении и всех других удивительных фактов и обстоятельств, о коих повествует романист. Например, устами своего главного героя он заявляет, что от Петербурга до Москвы восемьсот верст. Но откуда столько набралось? Все же известно, что по прямой, как проложена железная дорога, тут всего шестьсот.

Или взять тот факт, что герои романа бегут из Петербурга в Москву на перекладных. Почему? Ведь дело происходило в мае 1-851 года, а еще два года назад уже началось железнодорожное движение между Петербургом и Чудовым (111 верст) и между Вышним Волочком и Тверью (еще 111 верст). Николаевская железная дорога сдавалась в эксплуатацию и начинала работать по частям, ко времени бегства наших героев действовала уже почти на всем протяжении: до ее торжественного открытия оставалось месяцев пять. Допустим, аристократ Мятлев брезговал новым видом транспорта или боялся его, но ведь и жандармские чины гонятся за беглецами на лошадях.

- Чтобы романист, описывающий "п у т е ш е с т в и е", не знал, какое расстояние между важнейшими пунктами этого "путешествия" - между двумя столицами, а не между Тетюшами и Елабугой? Чтобы ему было неведомо, о возможности преодолеть поспешающими героями это расстояние иным, гораздо более быстрым способом? Не могу и это поверить! Нет и нет! Здесь какой-то кому-то на что-то о чем-то намек. Нам просто не дано его раскумекать. Но мы еще постараемся.

В романе Б. Окуджавы великое множество всяких внезапностей и неожиданностей. Внезапно появляются и исчезают многие герои, неожиданно случаются разного рода события, меняется обстановка: "все было именно так, как в друг"... "что-то такое вдруг произошло, что-то изменилось"... "дело принимало дурной оборот, по тут, откуда ни возьмись"... "удар был так внезапен"... "скорби нашей не было границ, как вдруг"-... "внезапно он отпустил извозчика",..

"внезапно, как снег на голову, свалилось письмо от Кассандры"...

Иной читатель, очевидно, полагает, что такой переизбыток впезаппостей от осознанной или подспудной боязни трудностей реалистического письма. Нелегко, мол, показать, например, как мысль или чувство зреют в герое или как он хворает, а потом выздоравливает. Тут нужны мотивировки, зримые картины, невозможные без жизненных знаний и литературного умения. Куда как проще и легче констатировать внезапности.

Думается, дело обстоит не совсем так. Вернее, суть скрыта глубже. Она в том, что роман Б. Окуджавы крайне драматичен, он буквально нашпигован роковыми страстями, бурными событиями, взлетами и падениями; это мир хаоса, сумбура и произвола, и только герои, сфабрикованные из "вдруг", "внезапно" и "как снег на голову", могут выжить в этом специфическом мире, более того - судьбами, жизнями, поступками только таких героев автор может распоряжаться и руководить в этом мире. И Б. Окуджава делает это более чем успешно. С какой легкостью, например, он заставляет своих вдруг -героев встречать самые драматические события, с какой простотой сообщает даже об их смерти. Например:

"графиня разрешилась от бремени худосочным младенцем", который тут же умер. А вот уже не одна смерть, а две - жены и ребенка главного героя, но и это не меняет тона романиста: "Инфлуэнца, прицепившаяся к Наталье... расширилась (!), углубилась (!!) и в четыре дня прикончила (!!!) княгиню с ребенком". Думается, только при очень уж самобытном и незаурядном таланте можно вот так, походя, в двух фразах, в трех строках "приканчивать" своих персонажей вместе с их детьми.

О мастерстве Б.Окуджавы, о его художнической раскованности еще разительнее, пожалуй, свидетельствует то, что порой об одном и том же персонаже он говорит разные вещи, и это однако ничуть не нарушает цельности образа и не вредит нашему безразличию к нему. Даже главный герой Мятлев не избежал подобной участи. Автор много раз вспоминает о тяжелом ранении, полученном Мятлевым на Кавказе, но первый раз мы читаем, что это была рана в живот, второй - в бедро, третий - в бок... И каков же результат всего этого разнобоя? А никакой. Образы созданы столь мощной художнической дланью, что им не страшны подобные пустяки. Как слонам дробинки. Можно заметить, что даже Лев Толстой при всем его величии не обладал такой художнической свободой, такой творческой безоглядностью. Он не мог себе позволить, например, чтобы в первом томе "Войны и мира" говорилось, что Волконский был ранен на Праценских высотах в голову, а во втором-допустим, в грудь, а в третьем-в ногу... Не мог. И в этом его сословие-классовая ограниченность, от которой свободен наш романист.

Кстати говоря, не мы первыми сопоставляем Б.Окуджаву с титанами прошлого и делаем вывод не в пользу последних. До нас это мужественно предпринял критик "Литературный газеты" Я. Гордин. В его статье "Любовь и драма Мячлева" роман "Путешествие дилетантов" сопоставляется с такими орлиными взлетами русской классической прозы, как "Повести Белкина" Пушкина, "Герой нашего времени" Лермонтова, "Хаджи Мурат" и кавказские рассказы "Набег", "Рубка леса" Толстого.

Ну, а раз такое дело, то отношение к Окуджаве должно быть, естественно, самое деликатное и осторожное. Понимая эго, Я. Гордин поэтому чрезвычайно озабочен тем, чтоб, не дай бог, как-то задеть романиста, огорчить его, вызвать недовольство. Высказав то или иное суждение, которое, чего доброго, кто-то по необразованности может принять за критическое, Я. Гордин тут же поспешно и прочувствованно присовокупляет: "Вышесказанное вовсе не ставит под сомнение оригинальность произведения Окуджавы". Или: "Утверждение это не имеет ни малейшего негативного оттенка" (даже оттенка!). (Или: "Вышесказанное вовсе не отрицает начитанности автора романа в научной и мемуарной литературе" и т. д.

Постоянное настойчивое подчеркивание того факта, что его создания имеют нормальную для живых людей, а часто и повышенную температуру всего тела или отдельных его частей: "Графиня была тепла"... "Ее разгоряченное лицо"... "Гордая полячка с горячими губами"... "Аглая горячим животом толкала князя"... Поручик Катакази думает о встреченной бабе, с которой он потом, естественно, переспит - живые ж герои-то: "мягкие и, наверное, горячие губы"... Мальчик размышляет, заглянув за вырез платья девочки и увидев там нечто: "наверное, горячее"... Женщина думает о возлюбленном: "это горячее доброе тело"... Он думает о ней: "горячее молодое тело... женщина с горячим гибким телом... ее молодое горячее тело"... "она была горяча"... и т. д. И даже в описании царя Николая - "горячие губы".

Чтобы ни один персонаж, ни одна страница не страдали нехваткой жизни, энергии, динамичности, Б. Окуджава мановением руки вызывает еще и бури, они страшной силой бушуют на всем пространстве сочинения, - и в природе, и в душах героев, и в обществе. Ну вот хотя бы: "Ничто не предвещало бури, но"... "случилась буря"... "буря нарастает"... "за ленивыми жестами графини скрывались бури"... "никто не догадывался, что бушевало у нее в душе"... "они не могли без ужаса вспоминать об эротической буре"... "я бурно негодовал, бушевал"... "негодование еще бушевало в Мятлеве"... "сомнения опять бушевали в нем"... "Какие бури я преодолел?" - думает Мятлев... "в душе Мятлева бушевала буря"... "за окнами бушевала вьюга"... "май бушевал"... "под окнами бушевала толпа"... "бушевали бури в Петербурге"... Во всех сочинениях Пушкина, как о том свидетельствует словарь его языка, слово "бушевать" употреблено лишь пять раз. О девятнадцатый век, как ты далеко!

Заканчивая характеристику наиболее примечательных изобразительно-стилистических черт романа, нельзя пройти и мимо того, что в нем пропасть всякой чертовщины, нечисти, несусветицы: привидения, бесы, таинственные утопленники...

Зачем и откуда обилие персонажей такого разряда? Думаем, что оно объясняется прежде всего тон же, уже привлекавшей наше внимание простотой и удобством обращения с такими персонажами. А это современно, прогрессивно. Тут нет необходимости в дотошных портретах, нудных психологических мотивировках, хитроумных речевых характеристиках и т. п. Кто же не знает, к примеру, внешности черта? А привидения в романе речей не произносят, лишь воют. Как? "Тихо и монотонно" - вот и вся речевая характеристика.

В то же время эта инфернальщина как бы придает сочинению некую добавочную философическую значительность. Глядь, кто-то и поставит твою несусветицу в один ряд с тенями из пьес Шекспира, с Мефистофилем из "Фауста", с безымянным чертом из "Братьев Карамазовых" или хотя бы с оборотнями из "Мастера и Маргариты".

Такой взгляд подкрепляет и знакомый нам критик Я. Гордин. Он говорит: "Мятлев - это Пьер Безухов другой эпохи... Мятлев- декабрист, опоздавший родиться".

Еще Мятлев постоянно читает и цитирует античных авторов. Этим, понятно, тоже отмечен не каждый. Но больше всего характеризуют героя и говорят о его незаурядности, конечно же, его любовные увлечения, заполняющие собой весь роман - четыре, следующие одна за другой, иногда друг на друга наползающие любовно-адюльтерные истории, не считая эпизодов ранних или того, в котором участницей была розовощекая поповна, пахнущая "молодостью, рекой и луком". В описании любовных переживании Мятлева и его пассий преобладает уже знакомый нам стиль нежданного горения и внезапного бушевания. Например: "Как только он ее увидел, нешуточная страсть без приглашения вспыхнула в нем"... "Лихорадочная страсть охватила князя"... "Что-то вокруг словно ожгло его, едва он коснулся ее руки"... "Я сгораю от вожделения. Сгораю"... "Он дал ей понять, что он сгорает".

Это не просто скудность воображения и изобразительное убожество, это, говоря словами Я. Гордина, "автору так надо". Зачем? Да затем, дорогой, но недогадливый читатель, чтобы на фоне такого портретного убожества эффектней выглядели страницы, где герои романа ведут тонкие разговоры о портретном мастерстве Геннсборо. Вермеера, Рокогова. Разве это не очевидно?

Критик Сергей Плеханов спрашивает: почему Б. Окуджава избрал предметом повествования далекие времена девятнадцатого века? И отвечает: это сделано лишь потому, что тривиальность, литературщину легче скрыть за мишурным блеском исторической экзотики. Как мы видели, мишурная экзотика действительно никогда не остается у Окуджавы без дела, но это, пожалуй, лишь производное, а первопричина выбора в другом.

Похоже, что входная дверь, ведущая к смыслу романа, к его цели, открывается, как это издавна заведено, ключом-эпиграфом-"Когда двигаетесь, старайтесь никого не толкнуть. Правила хорошего гона". Для чего же спокон веку и придумывают эпиграфы, как не для отмыкания таких дверей! Так вот автор сам и дает нам понять, что он потому избрал для двигания просторы девятнадцатого века, что там, как ему кажется, двигаться легче, там меньше опасность толкнуть многих, а главное - гораздо меньше вероятность в ответ на свой толчок получить сдачи. Словом, гам проще соблюсти "правила хорошего тона".

Особенно напроломной представляется нам идея сопоставления и противопоставления России и Запада, пронизывающая весь роман от начала до конца.

Эта идея развивается целеустремленно, разносторонне, не одним каким-нибудь персонажем, а многими. Возникает она с самого начала в как бы мимоходом брошенных словах героя-повествователя, грузина Амилахвари, о том, что, де, при Екатерине в архитектуре парило согласие "русской широты и западной утонченности". Екатерина царствовала с 1762 по 1796 год. В архитектуре это великая и блистательная эпоха, характеризующаяся именами Василия Баженова, Матвея Казакова, Ивана Старова, их продолжателя Андрея Воронихина. Но вот теперь оказывается, что этой утонченностью мы обязаны не сыну сельского дьячка Василию, не сыну бывшего крепостного Матвею, не крепостному Андрею, не русскому Ивану да Петру, а - Западу!

Кстати, говоря, Крымская война занимает важное место в последних главах книги, но и здесь, как во многих других вопросах, Б. Окуджава обнаруживает поразительное верхоглядство, обходясь с фактами истории так, словно это его личное достояние, вроде "Жигулей". Прежде всего, он просто не знает, когда, где и что происходило во время этой войны, например, главный герой романа 18 февраля 1854 года делает в дневнике такую запись: "Говорят, что в Бессарабии дела совсем плохи" Крымская война началась не "в Бессарабии", т е не на земле между Днестром и Прутом, а за Прутом, на территории Дунайских княжеств. Ничего "плохого", тем более "совсем плохого" для нас там долго не было.

За Б. Окуджавой утвердилась репутация своеобразного художественного дарования. Он действительно своеобразен, самобытен во многих своих песнях, создавших ему заслуженную популярность и вот эту песенную репутацию некоторые редакторы, издатели, критики, видимо, и переносят на его прозу, не утруждая себя или даже опасаясь проверить, допустимо ли это.

Во-вторых. Как мы уже отмечали, проза Окуджавы столь хаотична и сумбурна, так изобилует разного рода сюжетными, стилистическими и умственными ужимками, местами, написанными просто неграмотно невразумительно, что это, должно быть, многих сбивает с толку и лишает способности видеть самые вопиющие несообразности, выдаваемые за творческую оригинальность.

Ну, а если, в-третьих, вспомнить и о том, что предыдущее произведение Окуджавы, написанное на таком же литературном уровне, было издано еще и в Бари (Италия), в Мюнхене, в Политиздате, в Париже, то понять выше подразумеваемых товарищей и совсем не трудно.

Эта статья написана пятнадцать лет тому назад. Казалось, мой спор с автором носил здесь чисто литературный и только исторический характер.

Другие критики «Путешествие дилетантов» в основном ругали. И более всех негодовали «почвенники». Кстати, самого Окуджаву буквально взбесила статья Владимира Бушина, опубликованная в 1979 году в журнале «Москва». Она не оставляла камня на камне от «Путешествия дилетантов». Окуджава в публичных выступлениях утверждал, будто статью «писал не Бушин, а целая бригада. Он только дал своё имя. Это не литературно-критическая статья, а политический донос, написанный по заданию редакции «Москвы». Позже Окуджава добавил, будто бушинская статья – «это не критика, а политический бандитизм», цель которого – якобы перевести гнев высокого начальства с романа Пикуля «У последней черты» на Окуджаву.

Заключение:

"Дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов; скорее, добытая им гармония производит отбор между ними, с целью добыть нечто более интересное, чем среднечеловеческое, из груды человеческого шлака"- сказал Александр Блок.

Булат Окуджава произвел свой отбор - уже настолько явный, что иные из не желающих ему соответствовать сами о том заявляют.

Окуджава вне контекста своей эпохи многое теряет, и как Блок лучше всего понимался в определенные времена – например, в семидесятые, – так и творчество Окуджавы должно опять обрести своего читателя, но для этого нужен сложный комплекс условий. Нужно пройти через новую стагнацию и новую оттепель, нарастить определенный культурный потенциал, в котором каждое слово становится больше своего обычного значения, становится сигналом, паролем, вовлекает в круг читательского восприятия множество других текстов. Нужно пройти через серьезные испытания, о которых не дай бог и думать, – но человечество забыло о некоторых простых вещах, а напоминает о них обычно большая война или иной подобный катаклизм. Эти вещи должны вспомниться и стать безусловными, потому что ноты пишутся только на прямых и твердых линейках.

Должно вырасти поколение людей, обманутых всеми общественными ожиданиями и уповающих на порядочность, а не на идею; должно вырасти поколение их детей, верящих, что у них-то все получится.

Булат Окуджава был голосом и оправданием своей страны, той страны, которой больше нет; он был лучшим, что в ней было, райской птицей, поющей в аду и немыслимой вне этого ада. Этот ад был декорацией его упраздненного театра, фоном его песни, антиподом и условием существования его художественной вселенной. Лучшее гибнет первым – и если худшее, что было в СССР, оказалось легко воспроизводимо, для воспроизводства лучшего требуется слишком многое[5] .

Список использованной литературы:

1. Бахтин М.М. Слово в поэзии и прозе // Вопр. лит. 1972. № 6. С. 69.

2. Богомолов Н.А. Булат Окуджава и массовая культура // Вопросы литературы. 2002, № 3 – С. 4-14.

3. Бушин В.С. Гении и прохиндеи. - М.: Алгоритм, 2003.

5. Лейдерман Н.Л. Современная русская литература: 1950-1990-е годы, т.1 - М.: Академия, 2006.

6. Неретина С.С. Тропы и концепты. М., 2004.

7. Огрызко В. Не бродяги, не пропойцы //Литературная Россия. - 2008. - № 37 - С. 12-13.

8. Окуджава Б.Ш. Я пишу исторический роман… // Лит. обозрение. 1987. № 6. С. 5

9. Чайковская И. Булат Окуджава в зеркале Дмитрия Быкова // Чайка. - 2009. № 23 (154).

[1] Окуджава Б.Ш. Я пишу исторический роман… // Лит. обозрение. 1987. № 6. С. 5

[2] Бахтин М.М. Слово в поэзии и прозе // Вопр. лит. 1972. № 6. С. 69

[3] Огрызко В. Не бродяги, не пропойцы //Литературная Россия. - 2008. - № 37 - С. 12-13.

[4] Чайковская И. Булат Окуджава в зеркале Дмитрия Быкова // Чайка. - 2009. № 23 (154).