Реферат

на тему:

Ежен Й онеско

Ежен Й онеско народився 26 листопада 1909 р. у місті Слатині, неподалік від Бухареста. Батько його був румуном, мати - француженкою. 1913 р. родина переїхала до Парижа, з яким Йонеско-старший пов'язував надії на успішну юридичну кар'єру. За три роки він, покинувши дружину з двома дітьми, повернувся до Румунії, де невдовзі створив нову сім'ю.

Тягар турбот ліг на плечі матері. Аби прогодувати дітей, вона була змушена братися до будь-якої роботи. Ця ніжна жінка, яка без нарікань терпіла важку працю та гнітюче відчуття занедбаності, ста­ла для майбутнього письменника прообразом гіркої людської самот­ності. Однак попри те, що з раннього дитинства Ежен стикнувся з надірваністю людських стосунків і доль, дитинство залишило в його пам'яті відчуття свята. Воно й було джерелом його зачудування світом: «Це, - згадував письменник, - час дива та дивовижного: ніби з пітьми випірнув сяючий, новенький і зовсім дивний світ. Дитинство закінчується у той момент, коли речі перестають дивувати. Як тільки світ починає видаватися вам знайомим, як тільки ви звикаєте до власного існування, ви стали дорослими. Світ феєрії, дива перетво­рився на щось звичне, на кліше. Таким новим був рай, світ у перший день творіння...»

Свято дитинства завершилося 1922 p., коли Ежен із сестрою пе­реїхали до Бухареста. Життя в сто­лиці Румунії було затьмарене постійними конфліктами з бать­ком, людиною егоїстичною та дес­потичною. Однак тринадцяти ро­кам, прожитим на румунській землі, Йонеско завдячував і своєю освітою, і залученням до румунсь­кої культурної традиції, і першими літературними спробами.

Навчання у бухарестському ліцеї вимагало серйозних занять румунською мовою, якої до цього часу Йонеско майже не знав. Зану­рюючись у стихію нової мови, він дедалі більше відходив від фран­цузької. Досвід «забуття» та нового «пізнання» смаку слів, коли розлу­чені думка і звук знову сполучаються, набуваючи нової єдності та яскравості, пізніше вплівся у мовну тканину п'єс Йонеско, зумовивши притаманну їм гру слів і зі словами.

1929 р. Ежен вступив до Бухарестського університету, де студіював французьку мову та літературу. За студентських років він почав друкуватися: 1931 р. вийшла в світ збірка поезій, написаних румунською мовою, а 1934 р. - книжка

з виразно авангардистською назвою «Ні», що містила добірку літературно-критичних статей.

Посилення тоталітарних тенденцій у суспільно-політичній атмосфері Румунії 30-х років негативно впливало на духовний стан молодого літератора. Тому, скориставшись нагодою - про­позицією писати у Парижі докторську дисертацію («Гріх і смерть у французькій літературі після Бодлера»), він з радістю залишив Бухарест. Ще добрих десять років Е. Йонеско існував «між двома батьківщинами», періодично проживаючи то у Румунії, відносини з якою ставали дедалі напруженішими, то у Франції, де задля фізичного виживання був змушений зароб­ляти перекладами та коректорською роботою.

Початком нового періоду життя стало створення п'єси «Голомоза співачка» (1950).

Коли 1950 р. Нікола Батай, режисер паризького камерного театру «Ноктамбюль», поставив дивну п'єсу з не менш дивною назвою «Го­ломоза співачка», мало хто міг передбачити, що твір, який викликав обурення нечисленних глядачів і зливу критичних рецензій, стане прологом до потужного руху оновлення світової сцени другої полови­ни XXст. Очевидно, і сам автор, на той час невідомий літератор, ство­рюючи свою дебютну драму як зухвалу «антип'єсу», не наважився б пророкувати їй щасливу долю. Через багато років, ставши метром те­атру, Е. Йонеско згадував, як разом з акторами театральної трупи він заманював випадкових перехожих на виставу і як часто п'єса викону­валася лише для двох-трьох глядачів. Важко було тоді уявити, що «блискучий» провал, яким ознаменувалося сценічне народження «Голомозої співачки», був початком її майбутнього сходження до світової слави. Позбавлена ознак сценічної дії та виразного драматич­ного конфлікту, ця п'єса згодом була перекладена багатьма мовами, включена до репертуарів найвідоміших театрів, покладена на музику та неодноразово екранізована.

А сталося так тому, що в «Голомозій співачці», як, до речі, і в інших п'єсах Йонеско, проступили обриси нової драматургії, для якої літературна критика знайшла промовисте визначення «театр абсурду». Сам митець доволі стримано ставився до цьо­го терміна. Коректнішим, на його думку, було б визначати на­писані ним п'єси як «дивні», «парадоксальні». І в цьому був сенс: абсурдне у драмах Йонеско не було самоціллю. Створю­ючи абсурдні ситуації на сцені, оздоблюючи їх оригінальними театральними ефектами, драматург насамперед прагнув висло­вити своє здивування буттям. Здивування, крізь яке, немов вода крізь пісок, безслідно проходять всілякі філософські та обивательські пояснення, соціологічні теорії та моральні вчення, ідеологічні та релігійні доктрини. Адже жодне із численних тлумачень, твердив Йонеско, не дає відповіді на головні запи­тання - як і чому створений світ, у чому мета й сенс життя, чим є людина і чому вона є смертною попри те, що вміщує у своїй свідомості цілий Всесвіт, з його «музикою сфер» і чорними сон­цями меланхолії... Повернути глядачеві первинне зачудуван­ня чистим існуванням, відтворити на сцені відкриття не­сподіваного у звичному плині життя і у такий спосіб відновити вищу реальність переживання буття — ось чого прагнув у своєму театрі Е. Йонеско.

Найяскравішими його творами для сцени вважаються п'єси «Урок» (1950), «Жертва обов'язку» (1952), «Стільці» (1952), «Етюд для чотирьох» (1954), «Безкорисливий вбивця» (1957), «Носороги» (1959), «Повітряний пішохід» (1963) та ін. Взагалі ж перу Йонеско належить понад три десятки п'єс. Крім драм, митець писав також прозові твори (збірка оповідань «Фото­графія полковника», роман «Самотній»), спогади, есе, публі­цистичні статті тощо.

28 березня 1994 p. E. Йонеско помер. Його ім'я поряд з іме­нем С. Беккета стало емблемою руху оновлення драматургічної естетики другої половини XXст.

«Кожне життя - єдине. Кожне - світ... - писав Йонеско в есе "Розкришені думки". - Прожити життя - значить пережити світ по-своєму, по-іншому, несподівано». Звідси — проголошу­вана ним цінність самотності. Поширену серед критиків думку про те, ніби його театр - «це стогін самотньої людини, яка не вміє спілкуватися з іншими людьми», Йонеско спростовував твердженням, що самотність - річ украй необхідна і що біди сучасної людини спричинені саме дефіцитом можливості бути наодинці з собою, можливості без перешкод опановувати «імперію» індивідуального буття.

Головним ворогом самотності, за Йонеско, є дух колек­тивізму. Він набуває різних форм, починаючи з тоталітарних режимів, що знищували цілі народи, і закінчуючи невинними спортивними іграми, які збирають на стадіонах натовп

глядачів, доведених до істерії. Незалеж­но від миролюбної чи агресивної спрямо­ваності, переконував французький письменник, дух колективізму розчиняє особистість, вбиває індивідуальність, а відтак - і людське єство.

Феномен знеособлення людей набуває трагііронічного гротескного забарвлення у п'єсі «Носороги», в основу якої покла­дений абсурдно-фантастичний сюжет ма­сового перетворення людей на носорогів.

На тлі цієї пошесті лише головний герой, Беранже, зберігає свою людську подобу, через що й потрапляє у ситуацію проти­стояння натовпу.

Поштовх до написання твору, зазначав автор, надали враження французького письменника Дені де Ружмона від демонстрації на­цистів на чолі з Гітлером у Нюрнберзі 1936 р. «Дені де Ружмон, - роз­повідав Йонеско, - бачив цей натовп, який поступово поглинала якась істерія. Здалека люди з натовпу, як шалені, вигукували ім'я цієї страшної людини. Гітлер наближався, і з його наближенням зростала хвиля психозу, що захоплювала дедалі нових людей. Цей безум, ця маячня спочатку здивували оповідача. Однак, коли Гітлер підійшов ближче, він і сам відчув, що безум от-от захопить і його, що він "на­електризований" заразною маячнею. Він уже готовий був піддатися цій марі, але тут щось піднялося з глибин його єства і почало протидіяти колективному урагану... У цей момент повстало все його єство, все те, що було "ним", - жодних аргументів проти, розум був ні до чого».

Розповідь очевидця містила - в стислому і ще не «зашифрова­ному» вигляді - зародок задуму «Носорогів». У ній простежу­ються тенденції, які виокремилися в п'єсі у дві провідні темати-ко-сюжетні лінії - розвиток колективної істерії (у драмі - по­шесть «оносорожування») та ірраціональний опір одинака масо­вому психозу (у драмі він утілився в образі Беранже). Утім, слід зауважити, що змальовуючи бунт головного героя проти хвороби жахливого «омасовлення», драматург певною мірою спирався і на власний досвід. Адже, перебуваючи всередині процесу «колек­тивістських мутацій» свідомості співгромадян у Румунії 30-х років, він усвідомив високу ціну самозбереження особистості.

Для розуміння проблематики та поетики «Носорогів» важливо ма­ти на увазі її літературний контекст. З-поміж літературних чинників, що вплинули на художню своєрідність п'єси, Е. Йонеско називав «Перевтілення» Ф. Кафки. Ця новела була прочитана ним під дещо несподіваним кутом, а саме, як історія пробудження «чудовиська» у звичайній людині. Таке сприйняття кафківського твору збіглося з провідною у художньому світі Йонеско емоцією здивування і люд­ською природою, в якій причаїлися тваринні інстинкти, і історією, що з давніх-давен і до сьогодні повниться жахливими виявами люд­ських звірств. Відповідно до такого тлумачення метаморфози кафківського героя, драматург розгорнув на сцені яскраве видовище колективних «перевтілень» - масовий тріумф «чудовиськ», які вивільнилися з глибин людських індивідуальностей.

Цим, до речі, п'єса Йонеско відрізнялася від близького їй епохаль­ного літопису чуми, створеного А. Камю, де пошесть була інакомовним утіленням насамперед абсурду зовнішнього. Йонеско ж наголо­сив на абсурді, притаманному внутрішньому світові особистості. Показуючи широким планом перетворення на носорога героя на ім'я Жан, драматург відтворює динаміку росту «внутрішнього чудови­ська» і його остаточної перемоги над цивілізованою і гуманною части­ною особистості. У гаслах про пріоритет первісної сили над цінностя­ми моралі та культури, які проголошує цей герой під час свого пе­ревтілення, лунає відгомін ніцшеанської ідеї «надлюдини».

Отже, вигадане французьким драматургом «оносорожуван-ня» постає поряд із такими знаковими метафорами мо­дерністської літератури, як перевтілення Грегора Замзи у Каф­ки та оранська чума у Камю. Так само, як її попередниці, ця метафора не зводилася до однозначного тлумачення. Скажімо, до інакомовного зображення фашистської навали. Йонеско по­переджав: «"Носороги", - звичайно, антифашистська п'єса, однак це ще й п'єса, спрямована проти всіх видів колективної істерії і проти тих епідемій, що вбираються в шати різно­манітних ідей та розумності, залишаючись при цьому небез­печними епідемічними захворюваннями...» Отже, «оносорожування» - це й сліпе служіння людських «мас» ідеї рево­люції, і тоталітаризм будь-якого ґатунку, і конформізм, який набуває розмаху суспільного явища, і навіть мода або єднання спортивних чи музичних «фанів» на стадіонах. Інакше кажу­чи, це узагальнення розмаїтих форм «омасовлення». І не самі по собі ці форми цікавили драматурга (розбіжності між ними у п'єсі іронічно представлені різницею між одно- і дворогими носорогами), а власне сутність процесу колективних мутацій.

Простежуючи етапи цього процесу, Йонеско відкриває у нібито абсурдній навалі «оносорожування» певну логіку, яка відображає закономірності поширення будь-якої колективної ідеї. Розповсюджуючись ушир і в глиб суспільства, захоплю­ючи спершу тих, хто легко піддається спокусі «омасовлення», далі - горезвісну більшість, що з покірністю стада прямує за ватажком і, врешті-решт, «останніх з могікан», які начебто сподівалися вистояти перед хвилею знеособлення, пошесть знищує всі цінності людського життя. Обов'язок і дисципліна, декларовані Жаном, віра Логіка у всесилля розуму, політич­ний активізм Ботара, пріоритет комфорту, обраний Дударом, ідея чесного служіння порядку, що її сповідує Папільйон, - все це з легкістю опереткових декорацій ламаєть­ся під натиском «оносороженої маси». Йонеско демонструє на сцені парад збанкрутілих «сенсів життя», їхнього перероджен­ня у шаблони суспільної думки. За його логікою, саме мислення

стереотипами робить людину сприйнятливою до колек­тивістських ідей. І вистояти під натиском колективної істерії може лише людина, свідомість якої не спотворена стереотипами.

Такою людиною у п'єсі постає Беранже. Його бунт - не при­критий жодними гаслами, не підтриманий жодними доказами «здорового глузду», не зігрітий жодними надіями, інтуїтивний і природний, майже по-дитячому наївний, надихається приро­дженою нездатністю бути «елементарною часткою» «оносороже­ної маси». Цей бунт і є вищим виявом людяності, адже він ствер­джує індивідуально-неповторну своєрідність особистості.