Жизнетворчество М. М. Пришвина: игровая стратегия

Е. А. Худенко

В художественной системе М. М. Пришвина (1873—1954) игра выступает в качестве особой стратегии творческого поведения художника. В основании философии пришвинской игры лежит романтическое представление о художнике, творящем иную действительность. В историческом разрезе эта игра восходит к театру Античности, осмысленному писателем как диалог человека с космосом, имеющий экзистенциальные смыслы [см.: Тахо-Годи, с. 208]. Формы игровой стратегии актуализируются в жизнетворчестве Пришвина особенно в 1930-е гг. и выражаются в обращении к «устным» жанрам — сказке, легенде, были, под которыми писатель скрывает злободневное содержание своих размышлений, в создании игрового романа о творчестве «Журавлиная родина» (1929).

В литературоведении бытуют две точки зрения на игровые формы При- швина-художника:

игра зарождается в литературном быте, в повседневности и обретает универсальный характер для всего творчества, выступая в качестве «онтологической, эстетической и социально-психологической категории» [Исупов, с. 213];

игра имеет социальный генезис в его творчестве, ее этапный характер (20—30-е гг.) объясняется необходимостью выживания для художника в кардинально изменившейся действительности: «это поведение, присущее человеку, живущему на грани жизни и смерти, когда антитезой самоубийству становится художественное творчество, но когда быть художником нельзя» [Дворцова, с. 142].

Мы исследуем игровые формы, выработанные Пришвиным, как авторскую стратегию, которая представляет собой особый творческий закон, структурносемантический принцип, действующий на разных уровнях художественной системы (от языковой игры до игрового образа мира). Суть этого творческого принципа, по мнению М. В. Карякиной, состоит в «свободном, нарочито вольном соединении субъектом игры разнородных элементов, условно допускающем невозможное как возможное, позволяющем представить несовместимое как инварианты единого. В основе игры лежат механизмы сопротивления (борьбы), подмены, оборачиваемости и деформации. Следствием произвольного обращения с материалом действительности становится творение условного мира смещенной (вытесненной) реальности» [Карякина, с. 16].

Размышления об игровом элементе культуры, звучащие лейтмотивом в дневнике писателя с начала 20-х гг., приводят его к понятию творческой свободы художника — необходимой составляющей творческого поведения в целом. Свобода для Пришвина — результат мощного внутреннего усилия, она тесно связана с обретением состояния внутренней гармонии — состояния мгновенного, неустойчивого, которое нужно находить и удерживать. «Писать играя» означает, по Пришвину, добиться гармоничного соотношения понятий «надо» и «хочется», слова и поступка, быта и бытия. Диалектическое снятие противоположных смыслов связано именно с присутствием игры и ее способностью «устанавливать иные содержательные связи между парами антиномич- но противоположных понятий, ее свойствами поглощать или замещать сам факт антиномии фактом собственного миросозерцательного содержания» [Ису- пов, с. 121].

Подобная творческая свобода достигается художником через два противоположных, а на самом деле смежных пути: через полную отдачу материалу и через отчуждение от него. «Растворение» художника в материале, игра по правилам, задаваемым жанром и логикой творимого текста, несомненно, освобождает художника от обязательств социальной и обыденной действительности. Это ведет к лудификации художнического поведения в целом, снятию границы между искусством и действительностью. И пусть это умозрительное (виртуальное) изживание конфликтности непродолжительно, но запомнившееся внутреннее состояние открытости миру столь сладостно, что требует персеверации. «Отчуждение» от материала возвращает художника к восстановлению границы и разводит пространства творчества и жизни. «Соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства» [Лотман, с. 91]. Позиционная свобода, даруемая аксиологическим аспектом игры как точкой зрения на события внутреннего и внешнего мира человеческой деятельности, позволяет выработать отношение художника к «другому» — бытию, миру, человеку. Таким образом, игровые поведенческие формы Пришвина естественно и необходимо вытекают из его философии диалогиста, его установки на собеседника-друга.

Достижение полного слияния с материалом совершается через созерцательность, доходящую до исчезновения границ предмета и высвобождения им энергии. Происходит явление истинной, полной партиципации, приводящее к свободе видения «за двоих». Игровое начало здесь обретает новое содержание: игра в широком смысле становится «актуальной реализацией дуальности в единстве, партиципацией в действии» [Орлов, с. 165]. Пришвинское внимание к «другому» дает обретение свободы за счет добровольного принятия на себя функций не только «я», но и «ты». Рождающееся «мы» постулирует некую универсальность, а потому в дальнейшем служит основой для моделируемой гармонии бытия. Освобождение обретается художником не в отказе от всяческих правил социальной игры, но в предвосхищении через собственное внутреннее состояние такого положения мира, когда мир становится единым («Мы»). Сам факт обращения Пришвина к сказочным и мифологическим жанрам есть опыт создания единой реальности: миф становится возвращением к истинной партиципа- ции, сказка — к начальной национальной философии.

Процесс «отчуждения» от материала связан с постоянным осознанием Пришвиным условности игровых форм: «Между прочим, дети отлично знают, играя, что они играют» [Пришвин, 1978, с. 269]. Открытая рефлексия по поводу собственных игровых позиций как в тексте, так и в жизни придает игровой стратегии Пришвина особую функциональную насыщенность. Игра в этом аспекте становится приемом, сознательно применяемым художником в целях создания эстетической/этической иллюзии или снятия ее. Пришвин все время отстраняется от только что употребленного им игрового приема, он как бы боится «заиграться» — и это тоже значимо. Как философ, борющийся за смысл в пространстве антиномий, он понимает, что свободная стихия игры может привести его к непредсказуемым результатам, поэтому игра выстраивается в его системе как намеренная художническая стратегия. Стратегия эта носит настолько тотальный характер, что мы можем говорить об осознании художником жизни как игры.

Игра как свободная жизненная стратегия (и стратегия свободы) обретает у Пришвина черты «серьезного важного дела». Это дело по завершении трагедии жизни через предсоздание ее будущих праздничных форм. «Серьезная игра» является одной из составляющих частей пришвинской игры как «творчества жизни». Она находится в отношениях дополнительности с такими эвристическими смыслами писательской игры, как «веселое чудо», «детская забава», «небывалое». Игровая стратегия компенсирует, по Пришвину, нравственную недостаточность жизни: художник должен играть всегда так, чтобы достраивать (настраивать) жизнь до (на) совершенства(о): «Если нет у них (людей. — Е. X.) игрушки, нет досуга играть и забываться в игре иногда совершенно, то вся эта деловая и умная жизнь ни к чему, и в этом уме не будет смысла. Значит, мы, артисты, призваны дать людям радость игры против необходимости умереть» [Пришвин, 1978, с. 291]. Именно такое преодоление страха смерти через игру и будет ощущаться Пришвиным как важнейшее дело для художника советской эпохи.

Необычность пришвинской игровой стратегии заключается и в том, что к игровым формам поведения («радостное серьезное») писатель относит явления аскезы и отшельничества, монашеского подвижничества. Эти явления в истории культуры всегда причислялись к неигровым формам жизни. Пришвин же включает их в игровые формы поведения человека, видя в аскезе искусствогенный элемент: «Культура монашества и есть попытка управления жизнью, из этой великой попытки вышло все большое искусство» [Пришвин, 1957б, с. 654]. Аскетизм понимается писателем как борьба за жизнь против страха смерти — «тяжелая борьба с несчастием за радость бытия». Не случайно в выписке, сделанной из книги К. Н. Леонтьева, Пришвин подчеркивает слова, вскрывающие характер его пути к этой радости, пути «против уравнительного оптимизма. Монахи — пессимисты для земли» [Там же]. Аскетизм как условие высшей духовности означает, по Пришвину, приближение будущей совершенной жизни. Этот феномен как «мост, перекинутый в названное иное бытие» (Ф. Ницше), выполняет, по сути, те же функции, что должно выполнять и современное искусство, — на деле строить этот мост в другое бытие через строительство самого себя. Пришвин акцентирует внимание не столько на философии аскетизма, сколько на его практической ценности — на аскетизме как типе поведения, преобразующего идеальное в эмпирическую реальность: «Аскетизм имеет только рабочую ценность, а отвлеченный аскетизм часто от дьявола: аскетизм рабочий должен сопровождаться великой радостью, потому что он все силы собирает для достижения радостной цели» [Пришвин, 1978, с. 293].

В этом аспекте явление аскетизма приравнивается Пришвиным к жизне- творчеству писателя. Осознание истинного пути как пути преодоления трагедии через радость, несомненно, выражает психолого-биографическую доминанту самого Пришвина, назвавшего себя в одной из дневниковых записей «веселым отшельником». В этом самоопределении — и четкое осознание собственного места в литературе советской эпохи, и способность игровым образом «изжить» все тяготы творческой и человеческой жизни. Кроме того, художническая аскеза («запреты») выступает для писателя условием добывания правды жизни, дающейся только через самоограничение: «свободен человек только в своей жертве».

В романе «Журавлиная родина» Пришвин говорит о двух видах аскезы. Первый — «самоограничение творческое, в котором создатель новой формы выбирает из себя и утверждает такое, что годится для многих если не теперь, то в будущем. Чувство утраты при этом счастья поправляется радованием в творчестве. <...> Другой вид аскетизма истребляет в индивидуальности всю ее самость с полом и эросом, от личности остается дух бесплотный, мертвящий творчество жизни в самых ее зародышах» [Пришвин, 1957а, с. 323—324].

Второй вариант аскетизма неприемлем для Пришвина и наличием определенной позы (в православном смысле — гордыни) — той игры, которая отвергалась им изначально как игра внешняя, случайная. В этом случае монах представляется Пришвину человеком «частичным», уходящим от полноты и целостности жизни и, следовательно, лишенным права на ее духовное воплощение. Таким образом, феномен аскезы реализовывал в жизнетворческой игровой стратегии пропедевтическую функцию, предваряя будущую жизнь в ее пути от страдания к радости.

Онтологическая реконструкция невыявленных состояний бытия, происходящая в игре («деятельности по дополнению бытия» [Исупов], позволяет с новой точки взглянуть на бытование мифологемы «пира жизни» в поэтике Пришвина. Произведения писателя, посвященные теме сотворчества природы и человека (это в основном дневниковые книги), выявляют его отношение к органическому миру как «пиру жизни», «трагическому празднику», совмещающему начала жизни и смерти [см.: Козубовская, с. 83]. Природный мир существует у Пришвина по законам карнавального действа, переворачивания «верхнего» и «низшего» уровней за счет цикла смертей и рождений живого мира.

Это, например, «закон зерна», который писатель распространяет и на человеческую жизнь, совмещая понятия быта и бытия: «Гармонический переход небывалого в быт можно видеть в судьбе семени, несущемся по весенней воде в мир небывалого, где оно прорастает, закрепляется и растет много лет», а затем, давая всходы, умирает [Пришвин, 1957б, с. 558].

Метафора пира жизни универсализируется писателем, налагаясь на понимание сути жизни как празднования и ликования по поводу того, что движение совершается за счет «переработки» (в результате поглощения- поедания не только материальной оболочки, но и неотделимой от нее духовной сущности) низших форм жизни в высшие. Это движение (осуществляемое в том числе и по законам пищеварительной цепи) осмысляется художником как он- тологически-игровое. Бог создал мир, играя, а человек стал первой «игрушкой» в его руках (скрытая цитата гераклитовского «дитяти, играющего камушками» — образа Вечности): «Всякий творец, в том числе и описанный в Книге Бытия, начинает создавать только себе на забаву, <...> .просто как ребенок играет. Моя картина творчества должна начаться игрой ребенка. <... > С этой игры и можно будет начать свою Книгу Бытия, постепенно, через вечную игрушку, переходя к сознательному плану творчества: от создания света, разделения воды и суши, постепенно от низших форм жизни к высшим» [Пришвин, 1957а, с. 443].

Такая «экстатическая», по определению М. Н. Эпштейна, игра исходит из «переполняющего чувства единства со всем окружающим: мир переживается изнутри как целое» [Эпштейн, с. 278]. Космический карнавал в пространстве пришвинских метаморфоз остается в рамках единого недифференцированного действа, как и положено карнавалу, который не должен переходить в сценическую площадку.

Игровая философия художника лишена, в отличие от романтико-символистской игровой эстетики, черт театральности. В данном случае мы сталкиваемся с определенным художественным парадоксом, когда жизнетворческие устремления писателя не приводят его к театрализации как неизбежному следствию эстетизации действительности. Собственная жизнь Пришвина, осмысленная как фрагмент Книги Бытия, формируется как художественное произведение недраматургического рода. Конфликтный элемент противостояния игра/жизнь не имеет ни концептуального, ни жанрово-стилистического выражения в художественном творчестве писателя. Существует лишь одно произведение драматургического характера («Базар», 1928), посвященное событиям первых послереволюционных лет, — пьеса, практически лишенная сценичности, так как это была «пьеса для чтения вслух». Очевидно, что явно выраженная эпико-лирическая доминанта поэтики писателя с постоянной заявкой на скрытый диалогизм аккумулирует в себе и некий драматический элемент.

В данном аспекте мы возвращаемся к медиаторной функции игровых поведенческих форм автора: игра становится не знаком балансирования между драматическими началами жизни (быть и казаться; для себя и для других), но знаком компромисса и выхода из этих противоречий. В одном из писем Пришвина М. Горькому читаем: «Мне теперь часто в голову приходит, что люди несчастны, главным образом потому, что им приходится разделять себя надвое, одно для заработка (служба), другое для себя (игра). Вероятно, соединить одно с другим трудно, и когда случается, то выходит всем на удивление, и люди эти (пять, шесть) называются художниками» [Пришвин, 1978, с. 291].

Неизбежная театральность жизни (социально-ролевое положение человека, усиленное противостоянием тоталитарной государственной системе) принимается Пришвиным, но сознательно не моделируется им по причине возникающей ситуации двойничества и связанной с ней трагедийностью. В связи с этим вызывает сомнение факт существования так называемых «текстов-масок» у Пришвина, создающих ему, по мнению Н. П. Дворцовой, репутацию особенного человека и включающих писателя в пространство советской жизни. К таким «текстам-маскам» исследовательница относит некоторые журналистские опыты Пришвина, очерк «Башмаки», «Ленин на охоте». Но они, по нашему мнению, выполняют не столько функцию «установления личины для дураков», сколько функцию диалога с эпохой, «попытки искренней, но до конца не осуществленной, художественно не реализованной» [Холодова, с. 115].

Театральность, понимаемая в данном случае широко — как то, что имеет сцену (раздел, границу, сопряжение), принадлежит для писателя к области экспериментаторства, испытания, поиска. Такая театральность подключается в авторскую поэтику через пространство творческого диалога, через подтексто- вые и метатекстовые смыслы, становясь своеобразной «игрой ума, игрой воображения». С этой точки зрения мы можем говорить об игре Пришвина как особой философии, философском методе разрешения, или, вернее, попытке разрешения антиномичных смыслов бытия в особом пространственно-временном континууме — «параболе отношений бытия и бытийности» [Агеносов, с. 6].

В онтогенетическом разрезе игра в творческой биографии индивидуума связана, по Пришвину, с периодом детства и понятием «детскость»: «Игра — почти уже возвращенное детство» [Пришвин, 1957б, с. 491]. Писатель вскрывает глубину формулы об игровом начале культуры: «Игра — это есть допускаемая ложь: “будто правда”. Этой игрой и наполнена основная жизнь ребенка, и это же детское “будто” сохраняется у художника и переходит в большую сознательную игру, называемую искусством» [Там же, с. 455]. «Детскость» взрослой души при этом соответствует художническому состоянию «остранения». Состояние «взрослой детскости» способствует «выходу из повседневности в условный мир, но не отрицающему, а как бы отодвигающему действительность на дистанцию, с которой она предстает в ином, снимающем ее однообразность и привычность преломлении» [Исупов, с. 113].

В контексте игровой стратегии писателя по-новому высвечивается и приверженность к охоте, которую, несомненно, можно отнести к игровому действу. Трактовка охоты как своеобразной игры принадлежит еще Платону, который сопоставил все этапы эстетического творения (от замысла — до его завершения) с этапами добывания добычи [см.: Лосев]. Театральная природа охоты несомненно синонимична игровому действу. Охота, имитирующая и поле брани, и сценическую площадку, и любовный поединок, открывает для Пришвина выход естественным, свободным наклонностям человека, подключаясь к левым членам оппозиции «природа, культура — государство, цивилизация». Охота ведет к постижению целостности бытия, моделируя историю развития человечества: от грехопадения (пролитая кровь как познание мира через насилие и потрясение) —к пути спасения (обретенная через страдание любовь). Мировоззренческая сущность игрового поведения художника, заключающаяся в преодолении «страды жизни» (Н. П. Дворцова), оказывается засемантизирован- ной в охотничьем действе.

Знаменателен в этом плане факт соединения писателем понятий «монашество» и «охотник». В начале 1920-х гг. Пришвин записывает в дневнике, что его жизнь превратилась в «жизнь аскета ради одного желания быть свободным охотником». Эти явления поставлены в один ряд не по принципу антитезы, но по тождеству мирочувствия: для Пришвина это истинная поэтическая свобода, выросшая из запрета и значимая в этическом плане. Такая свобода не приведет к произволу и художнической вседозволенности, не обратится в несвободу. Эту опасность Пришвин всегда допускает и старается уберечься от нее: «Если творчество есть сила освобождения от цепей, то это же самое творчество может и сковать цепь» [Пришвин, 1990, с. 324]. Таким образом, в охоте как инварианте игровых поведенческих отношений художника с миром обретается момент совершенной свободы; происходит максимальное раскрытие личности и достижение победы в «оволении» жизни.

В контексте изучаемой нами проблемы особого внимания заслуживают тексты, тема и структура которых связана с осмыслением процесса творчества как игрового, — автометаописательный роман Пришвина «Журавлиная родина». Своеобразие игрового поведения автора в романе связано с раскрытием («обнажением») игровых приемов, с объяснением причины, смысла и истоков игры. Игровая стихия искусства в целом оказывается родственно (генетически) принадлежащей каждому человеку. В связи с этим сложность интеллектуально-писательских смыслов оказывается мнимой, а их элитарность — разрушенной. У Пришвина в тексте все приемы писательской игры разоблачены, но от этого текст не становится неинтересным, т. к. сама действительность «дописывает» текст так, как писателю и не снилось: «представлялось мне... а это...». Функции писателя в этом тотально игровом хороводе жизни представляются Пришвину как функции маляра, который «марал» указатель с надписью «дорога в Маралово»: на указателе значилось «оволарам в агород» — дорога шла влево, и «маляру захотелось, чтобы, расположив буквы налево, указывать тем самым дорогу» [Пришвин, 1957а, с. 395]. Впитать в себя креативное начало мира, отлить его в определенную, адекватную ему форму — такова в общих чертах задача всякого Творца.

Роман «Журавлиная родина» по игровой стихии своей не мог быть законченным. Подзаголовок «Повесть о неудавшемся романе», появившийся в издании 1933 г. и впоследствии снятый писателем, обретает, на наш взгляд, прямо противоположный смысл. «Повесть» в данном случае следует понимать в летописном смысле: это летопись о современной и вечной жизни, тайнах творчества и человеческого мастерства. «Неудавшийся» — не имеющий законченной формы, это не столько оценка авторская, сколько ирония над «чужим словом» — возможной оценкой критика-формалиста. По Пришвину, неудача должна знаменовать писательскую удачу: романа в классическом понимании жанра нет, но есть прием «пойманной на удачу» формы, тождественно передающей игровую доминанту бытия: «журавль в небе» обернулся «синицей в руке».

Игровая атмосфера романа в основном и диктовала автору осознанное рефлексирование собственного текста как «неудачного», это была некая «игра в неудачу» и неудачника — в жизнетворческом плане. Необходимо заметить, что именно в период написания романа, и особенно в начале 30-х гг., Пришвин неоднократно подвергался нападкам как участник «Перевала», его обвиняли в буржуазности и конформизме, в далекости проблем его книг от народных забот и бедствий. До общественной травли не дошло: Пришвин своевременно сбежал на Дальний Восток, где была создана «жемчужина» его творчества — повесть «Жень-шень» (1933). «Мнимость» творческой неудачи в данном случае создавалась не только игровой поэтикой романа и не только зыбкой в оценках социально-общественной атмосферой вокруг писателя, но и четко осознаваемым Пришвиным-философом ритмом: пережитая неудача порождает удачу, не пойманное вовремя счастье может обернуться «птицей в руке», что и случилось впоследствии. «Неудавшийся» роман Пришвина был оценен М. М. Бахтиным очень высоко — как «не имеющий аналогов философский роман о творчестве» [Бахтин, с. 25].

Список литературы

Агеносов В. В. Творчество М. Пришвина и советский философский роман : пособие по спецкурсу. М., 1988.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

Дворцова Н. П. Путь творчества Пришвина и русская литература начала ХХ века : дис. ... докт. филол. наук. М., 1994.

Исупов К. Г. Игра в литературном творчестве и произведении : дис. ... канд. филол. наук. Донецк, 1975.

Карякина М. В. Феномен игры в творчестве Леонида Андреева : дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2004.

Козубовская Г. П. Лирический мир И. Анненского: поэтика отражений и сцеплений // Рус. лит. 1995. № 2. С. 72—86.

Лосев А. Ф. Охота как символ платоновского учения об идеях // Лосев А. Ф. История античной эстетики. Том 3 : Высокая классика. М., 1974. С. 277—293.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 14—285.

Орлов Г. А. Древо музыки. Вашингтон ; СПб., 1992.

Пришвин М. М. Дневники. М., 1990.

Пришвин М. М. Журавлиная родина // Пришвин М. М. Собр. соч. : в 6 т. Т. 4 : Мои тетрадки. М., 1957а. С. 304—448.

Пришвин М. М. Записи о творчестве // Контекст 1978. М., 1978. С. 268—297.

Пришвин М. М. Из дневников последних лет // Пришвин М. М. Собр. соч. : в 6 т. Т.6. М., 1957б. С. 333—799.

Тахо-Годи А. А. Жизнь как космическая игра в представлениях древних греков // Искусство слова. М., 1973. С. 208—217.

Холодова 3. Я. Творчество М. Пришвина и литературный процесс. Иваново, 1994.