Владимир Мартынов «Конец времени композиторов» - реферат

Владимир Мартынов

«Конец времени композиторов» / Послесл. Т.Чередниченко. — М.: Русский путь, 2002. – 296 с. ISBN: 5-85887-143-7

Автор — композитор Владимир Мартынов — констатирует, что мы живем в мире, в котором объявлено о смерти Бога, крушении Космоса и конце Истории. В задачу книги не входит установление истинности этих утверждений. Ее задача — попытаться понять мир, для которого подобные заявления становятся все более характерными. Материалом исследования служит западноевропейская композиторская музыка. Идея композиции и фигура композитора рассмотрены в широком культурно-философском контексте.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Электронное издание публикуется на портале «Русский путь» с разрешения автора.

При цитировании материалов прямая гиперссылка на портал (www.rp-net.ru) обязательна.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.. 1

ОБЩАЯ ЧАСТЬ. 3

О двух типах музыки. 3

Музыка, Космос и История. 10

Откровение Нового Завета и богослужебное пение. 27

Проект хронологических соотношений. 42

СПЕЦИАЛЬНАЯ ЧАСТЬ. 55

О созвездии Рыб. 55

О проблеме новизны.. 60

Предпосылки возникновения принципа композиции. 64

Возникновение принципа композиции. 71

Пробелмы нотного письма. 76

Личность композитора. 86

ЧАСТЬ, ПОДВОДЯЩАЯ НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ.. 91

Время композиторов. 91

Музыкальные революции. 113

Краткий обзор нотационных систем.. 122

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 133

Об авторе. 139

Памяти моего Гуру

Николая Николаевича

Сидельникова

ВВЕДЕНИЕ

Заглавие этой книги у многих, наверное, может вызвать скептическую улыбку, ибо писать о конце времени ком­позиторов в наши дни, по всей видимости, и достаточно неактуально, и безнадежно поздно. На фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории и подобных им констатации летального исхода, относящихся к различным областям человеческой деятельности, мысль о смерти композитора или об исчерпанности композиторского творчества выглядит вяло, тривиально и тавтологично. В самом деле: что нового может дать рассуждение о невозможности композитор­ского творчества в наше время, если уже в XIX веке устами Ге­геля был вынесен приговор искусству вообще? Но, может быть, именно сейчас как раз и настало время писать обо всем этом, ибо именно сейчас, когда банкротство принципа композиции стало очевидным фактом, нам предоставляется реальная воз­можность понять, является ли это банкротство некоей случайной исторической частностью или же событие это носит более фун­даментальный характер, представляя собой одно из звеньев осу­ществления гегелевского приговора. Наверное, не случайно на важность осознания последствий гегелевского приговора и на актуальность его в контексте нашего времени указывал Хайдеггер в своем исследовании «Исток художественного творения», где, непосредственно отталкиваясь от слов Гегеля, он развивал мысль о конце искусства следующим образом:

«Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на язы­ке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит ду­мать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл, и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о веч­ной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вместе со всею своею сущностью отпрянуло и уклонилось в сто­рону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, раз­мышлении о сущности искусства, продуманном на основании метафизики, в “Лекциях по эстетике” Гегеля говорится так:

“Для нас искусство уже перестало быть наивысшим спосо­бом, в каком истина обретает свое существование”. “Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и со­вершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа”. “Во всех этих отношениях искусство со сто­роны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным”.

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828–1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных на­правлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть су­щественным, необходимым способом совершения истины, ре­шающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искус­ство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приго­воре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необхо­димо спросить, окончательна ли истина этого приговора и что, если так»¹ .

Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелевского приговора, его задачей явля­ется лишь предоставление некоторого конкретного материала, способного в какой-то степени приблизить время этого реше­ния. Однако здесь все же неизбежно возникает и иной пово­рот проблемы. Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вооб­ще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В та­ком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящих­ся в музыке, но подавляемых композиторством во время гос­подства композиторов над музыкой. Размышления, осуществ­ляемые в этом направлении, могут заронить сомнение в законности самого гегелевского приговора, хотя за ним и «стоит все западное мышление, начиная с греков», и соответствующее «некоторой уже совершившейся истине сущего». Ведь то, что «для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование», может являть­ся всего лишь симптомом исчерпания возможностей того спо­соба совершения истины, который породил все западное мыш­ление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совершения истины не может быть больше самой истины — вот почему исчерпание возможностей опреде­ленного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным спосо­бом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины гегелевский приговор может пони­маться всего лишь как дань уважения определенной парадиг­ме мышления, принимаемой нами на каком-то этапе за исти­ну в последней инстанции.

Предчувствие возможности более широкого взгляда на про­блему гегелевского приговора стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой антично­сти и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как про­цесс утраты какого-то важного аспекта бытия. Более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной лицом к лицу с Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве од­ного музея, начала восприниматься как некий декаданс чело­веческого духа. Это переживание, которое вполне может пока­заться кому-то шокирующим и даже кощунственным, на самом деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с греков и насколько это «что-то, начавшееся с греков», носит всеобщий и обязательный харак­тер, способный наполнить законной силой гегелевский приго­вор искусству. Однако сказанное не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о по­пытке нащупать то, что находится за пределами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных «апо­калиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть мо­жет, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавше­го себя способа совершения истины. Думается, что приблизить­ся именно к такому пониманию искусства и истории может помочь исследование возможностей и границ композиторско­го творчества, ибо в феномене композиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы «конца времени композиторов» можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет «решением об истине сущего».

Примечания

¹ Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109-110.

ОБЩАЯ ЧАСТЬ

О двух типах музыки

Прежде чем говорить о проблеме конца времени компози­торов, необходимо избавиться от весьма распространенно­го ныне заблуждения, заставляющего видеть в компози­торском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществле­ние возможностей музыки. Для этого достаточно вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах — будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках, как рок и джаз. Таким образом, становится совершенно очевид­но, что музыка может свободно продуцироваться и без содей­ствия композитора и что наряду с непосредственно окружающей нас композиторской музыкой существует огромный массив музыки некомпозиторской. Эта некомпозиторская музыка ни в коем случае не может рассматриваться как какая-то примитив­ная, недоразвитая или «предысторическая» форма композитор­ской музыки, ибо некомпозиторская музыка и музыка компо­зиторская соотносятся друг с другом не как фазы некоего единого исторического процесса становления, но как параллель­но существующие, несводимые друг к другу области или типы музыки. Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания, или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о человеке традиционных культур и о человеке исто­рически ориентированном. Эти типы человека существуют бок о бок в современном мире, и поскольку именно они вызывают к жизни существование различных типов музыки, то рассмот­рение особенностей композиторской музыки и музыки неком­позиторской должно начинаться хотя бы с краткого рассмотре­ния различных типов человека.

Говоря о различиях между исторически ориентированным человеком и человеком традиционных культур, прежде всего следует иметь в виду различные отношения человека к исто­рии. Согласно М.Элиаде, «исторический» человек есть такой человек, «который осознает себя творцом истории и хочет им быть», в то время как «человек традиционных цивилизаций не признавал за историческим событием собственной его ценно­сти <...> не рассматривал его как специфическую категорию своего собственного способа существования. Раскрывая сущ­ность «традиционной (или «архаической») онтологии», М.Эли­аде пишет: «...предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют ар­хетип. Таким образом, реальность достигается исключитель­но путем повторения или участия, все, что не имеет образцо­вой модели, «лишено смысла», иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда стремление людей стать архетипическими и парадигматическими. Это стремление может показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки зрения современного наблюдателя), довольствуясь имитацией и повторением дей­ствий кого-то другого. Иными словами, он признавал себя ре­ альным, «действительно самим собой» лишь тогда, когда пе­реставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта “первобытная” онтология имеет платоническую структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться философом по преиму­ществу «первобытной ментальности” (“первобытного мышле­ния”), т.е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и поведения архаическо­го человека»² .

В отличие от человека традиционных цивилизаций человек «исторически ориентированный» почитает реальным и ценност­ным именно то, что создает неповторимость предмета или дей­ствия, что отличает этот предмет от других предметов и это дей­ствие от других действий. Для такого человека быть самим со­бой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Подобно некоторым примитивным хищни­кам, воспринимающим только то, что движется, человек «исто­рический» почитает истинно существующим только то, что из­меняется, что несет черты отличия и неповторимости, в то вре­мя как любое повторение какого-либо образца или архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей об­разует историю, и для человека «исторического» бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего. Для такого человека все существует лишь постольку, поскольку суще­ствует в истории. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в истории, а потому все есть лишь ис­тория: история космоса, история Земли, история государства, история жизни, история костюма или прически. Конкретная че­ловеческая жизнь есть лишь неповторимый момент в общем ми­ровом ходе истории, и глубинный смысл этого момента заклю­чается именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном случае он просто выпадает из истории, а выпав из истории, утратит реальность.

Таким образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и источник реальности, то для че­ловека традиционных цивилизаций история есть отпадение от реальности, переживаемое как грех. М.Элиаде, много писав­ший об «ужасе истории», о «преодолении истории» и о «защи­те от истории», в частности, замечает, что традиционный че­ловек защищался от истории, «то периодически упраздняя ее путем повторения космогонии и периодического возрождения времени, то приписывая историческим событиям метаисторическое значение, которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего) последовательным, т.е. способным вклю­читься в четко разработанную систему, в рамках которой су­ществование и Космоса, и человека имело свой смысл. Сле­дует добавить, что эта традиционная концепция защиты от ис­тории, этот способ выносить исторические события продолжал доминировать в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим дням, и что он и сегодня еще продолжает утешать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо удерживающи­еся в безысторической позиции и поэтому являющиеся мишенью яростных атак всех революционных идеологий»³ . Можно сказать, что, защищаясь от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в об­разцового героя, а историческое событие в мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в резуль­тате чего образцовый герой низводится до исторической лич­ности, а мифологическая категория — до исторического собы­тия.

И мифологизация истории человеком традиционных куль­тур, и разложение мифа посредством истории человеком исто­рически ориентированным есть не что иное, как различные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой чело­веком при соприкосновении его с естественным жизненным потоком. И традиционный человек, и человек исторически ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюдаемый в естественном ходе вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят свое высшее призвание в сообщении порядка естественному мировому процессу, или, го­воря проще, оба считают своей обязанностью наведение поряд­ка в мире. Традиционный человек привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в ре­зультате чего естественные, неупорядоченные события приоб­щаются к изначальному архетипическому порядку. Это приоб­щение естественного хода событий к изначальному архетипи­ческому порядку осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую традиционным человеком для наве­дения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка. Че­ловек исторически ориентированный привносит порядок в мир путем совершения некоего небывалого, «из ряда вон выходя­щего» события, изменяющего дальнейший ход событий и под­чиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого «из ряда вон выходящего» события есть не что иное, как револю­ция, и поэтому революцию можно рассматривать как осново­полагающую стратегию, используемую историческим челове­ком для наведения порядка в мире. Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения мира в по­рядок, а также различные способы существования человека в мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем рево­люции.

Конечно же, далеко не каждое действие традиционного че­ловека должно являться ритуалом, однако каждое его действие постоянно и неизбежно стремится к ритуалу как своему иде­альному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие исторического чело­века должно являться революцией в полном смысле этого сло­ва, однако каждое его действие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно революционно. Прилагая все сказанное к музыке, можно кон­статировать, что традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающий­ся к ритуалу и носящий ритуальный характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса заключается в воспроизведении или повторении некоей архетипической модели. С точки зрения стратегии ре­волюции смысл процесса музицирования заключается в созда­нии принципиально новой структуры, или, говоря короче, в новации. Таким образом, принцип повторения и принцип но­вации есть не что иное, как ближайшие проявления стратегии ритуала и стратегии революции.

Повторение, понимаемое как ритуал, осуществляется путем совершения заранее установленных и предписанных действий с использованием также заранее установленных и предписан­ных средств. Совокупность предписанных действий и средств образует канон. Именно канон обеспечивает неукоснитель­ность действия принципа повторения, и поэтому канон можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия ритуала. Новация, понимаемая как частное проявле­ние революции, осуществляется путем совершения ранее не имевших места действий с использованием ранее не имевших места средств. Совокупность ранее не имевших места действий и нововведенных средств можно определить как произвол. Тер­мин «произвол» заимствован нами из русских певческих руко­писей второй половины XVI — начала XVII в., где он обозна­чал мелодические структуры, выходящие за рамки каноничес­ких правил и построенные на основе новых «произвольных» законов мелодического формообразования. Именно произвол обеспечивает возникновение новации, и поэтому произвол можно рассматривать как метод, при помощи которого осуще­ствляется стратегия революции. Таким образом, мы можем го­ворить об обязательной каноничности процесса музицирования, имеющего своей целью ритуальное повторение, и об обязатель­ной произвольности процесса музицирования, имеющего сво­ей целью революционную новацию.

Канон и произвол, понимаемые как различные методы организации мелодического материала, порождают различные типы взаимоотношений человека с осуществляемым им про­цессом музицирования, вернее, каждый из этих методов отво­дит определенное место человеку в процессе музицирования. Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обес­печиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внеполож­ного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в резуль­тате чего человек делается причастным к высшему архетипи­ческому порядку. Музицирование, понимаемое как революци­онная новация, обеспечиваемая методом произвола, представ­ляет собой произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант — создатель вещи — воплощает свои творческие замыслы. При вступлении в поток личные особен­ности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток — поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одно­го, а именно: навыка максимального погружения в поток и слияния с ним. Напротив того, при создании вещи личные особенности ее создателя начинают играть первостепенную роль, ибо смысл вещи заключается именно в ее уникальности и неповторимости, а неповторимость вещи в конечном итоге обеспечивается только неповторимостью создающей ее лично­сти. Из сказанного можно заключить, что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или твор­чество, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству. Канон, воплощающий стратегию ритуальности, порож­дает анонимное творчество, произвол же, воплощающий страте­гию революционности, порождает творчество авторское. Ниже мы подробно остановимся на уточнении и разъяснении этих понятий, сейчас же нам важно наметить в самых общих чер­тах лишь их наличие, а также подчеркнуть, что в контексте музыки слово «автор» абсолютно равнозначно слову «компози­тор». Так что когда выше говорилось о «музыке некомпозитор­ской» и «музыке композиторской», то подразумевались два противоположных типа музыки: музыка, порожденная канони­ческим творчеством анонима, и музыка, порожденная произ­вольным творчеством композитора.

Если определение того вида деятельности, в результате ко­торого композитор создает музыкальное произведение, не вы­зывает никаких затруднений, ибо общепринятым определени­ем этой деятельности является понятие «композиция», или «тех­ника композиции», то с определением техники, при помощи которой реализуется каноническое анонимное творчество, воз­никают некоторые проблемы. Наиболее удачным решением этих проблем на данный момент, очевидно, является введенный К.Леви-Строссом термин «бриколаж». Здесь не место занимать­ся исследованием истории возникновения этого термина, тем более не место заниматься выяснением его значений в бильяр­де, конном спорте или в области курьезного рукоделия — инте­ресующихся можно отослать к «Структурной антропологии». Здесь для нас важно то, что термином «бриколаж» Леви-Стросс стал обозначать метод первобытного мифологического мышле­ния, суть которого состоит в том, «чтобы выражать себя с по­мощью репертуара <...> причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного <...> какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками»⁴ . Если мы по­пробуем применить эту цитату в области музыки, то неизбеж­но придем к выводу, что бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-бло­ками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мело­дическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не до­пускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограни­чено. В результате получается замкнутая система, внутри ко­торой возможны лишь комбинационные перестановки формул. Музыкант, мыслящий категориями бриколажа, может выра­жать себя только различными комбинациями формул. В связи с тем, что вся совокупность формул изначально задана и что к наличной совокупности не может быть добавлено ни одной но­вой формулы, музыкант, поставленный перед необходимостью решения новой задачи, отражающей особенности новой ситу­ации, всегда будет иметь дело с одним и тем же набором фор­мул в качестве исходного материала, ибо ничего другого под руками у него нет и быть не может.

Разъясняя разницу между современным ученым и бриколером — человеком, мыслящим категориями бриколажа, Леви-Стросс пишет: «Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конден­сируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принад­лежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение; оно, возможно, будет вырвано у собеседника силой, невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые преж­де не давались»⁵ . Под «сообщениями» Леви-Стросс подразуме­вает те результаты, которые и бриколер, и ученый рассчиты­вают получить в процессе своей деятельности. Собственно го­воря, и бриколер, и ученый стремятся к одному и тому же результату — к наведению порядка в естественном ходе вещей, однако результат этот достигается разными способами, что и позволяет говорить о различных «сообщениях». Брико­лер стремится возвести каждую естественно сложившуюся ситуацию к архетипической модели, а для этого он должен уметь отыскивать следы этой модели в каждой новой ситуа­ции. Вот почему «сообщением* для бриколера будет являться обнаружение причастности естественной ситуации к архетипической модели. Ученый стремится упорядочить или усовер­шенствовать каждую естественно сложившуюся ситуацию за счет произвольного нововведения, а для этого в каждой ситу­ации он должен суметь увидеть тенденцию, приводящую к новационному решению. Вот почему «сообщением» для учено­го будет являться то неизведанное новое, что таится в каждой естественной ситуации, помимо ее естественной новизны. Характерно замечание Леви-Стросса о том, что «сообщение», поджидаемое ученым, может быть «вырвано у собеседника силой», ибо стратегия революции, реализующаяся в произво­ле и новации, со всей необходимостью влечет за собой наси­лие: интеллектуальное, психологическое, физическое или эс­тетическое, одним из примеров которого может служить эпа­таж. Перенося все сказанное на музыку, можно констатировать, что акт музицирования, осуществляемый бриколером, пред­ставляет собой реализацию заранее заданной и известной интонационной модели, причем модель эта должна обязатель­но узнаваться и просматриваться за всеми вновь и вновь по­являющимися мелодическими вариациями. Напротив того, акт музицирования, осуществляемый композитором, представляет собой демонстрацию того нового, что может быть «выжато» из заранее заданных, всем известных средств, причем эти всем известные средства не имеют более ценности сами по себе, но интересны только тем, что являются неким «сырьем» для осу­ществления новации.

Только что приведенное рассмотрение различия между бри­колером и композитором может быть уточнено, и Леви-Стросс вносит это уточнение на примере ученого и бриколера, вводя понятия «структура» и «событие»: «Мы провели различение между ученым и бриколером по тем обратным функциям отно­сительно средств и целей, которые они предназначают событию и структуре, один — создавая события (изменяя мир) посред­ством структур, другой — создавая структуры посредством со­бытий (формула неточна при таком резком разграничении, но наш анализ должен допускать нюансировку)»⁶ . Введение про­блемы взаимоотношений «события» и «структуры», частным проявлением которой является проблема «глубокой антипатии между историей и системами классификаций», дает возмож­ность более полно и точно оценить разницу между музыкой, формируемой техникой бриколажа, и музыкой, формируемой техникой композиции.

Любой акт музицирования представляет собой одновремен­но и структуру, и событие, однако смысл его будет изменять­ся самым кардинальным образом в зависимости от того, какие функции будут приписываться структуре и событию в музыкальном процессе. Музицирование, понимаемое как ритуаль­ное вступление в поток, представляет собой событие, целью которого является воспроизведение структуры архетипической модели. Здесь событие выполняет функцию средства, в то вре­мя как структура является целью. Музицирование, понимаемое как создание вещи, представляет собой структурное моделиро­вание некоего события, причем сама демонстрация или пре­зентация этой структуры обретает статус события или даже ис­торического события. В данном случае функцию средства вы­полняет структура, в то время как событие является целью. Таким образом, различие между бриколажем и композицией можно провести по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые предназначаются событию и струк­туре. В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию. Сказанное можно свести к следующей формуле: в бриколаже событие воссоздает структуру, в композиции структура моделирует событие. С помо­щью этой формулы можно выявить наиболее сущностные аспек­ты природы композиции и бриколажа.

Понимание композиции как структуры, моделирующей со­бытие, неизбежно приводит к тому, что сущность музыки сво­дится в конечном итоге к выражению. Музыкальная структу­ра выражает «нечто», и этим «нечто» признается внутренний мир человека со всеми его перипетиями и событиями, в резуль­тате чего музыка начинает пониматься как «язык чувств». По­нимание бриколажа как события, воссоздающего структуру, не­избежно приводит к тому, что сущность музыки сводится в ко­нечном итоге к организации и структурированию ситуации. Музыкальный процесс или музыкальное событие структуриру­ет «нечто», и этим «нечто» признается космический порядок или высшая сакральная реальность, в результате чего музыка начинает пониматься как некая упорядочивающая дисципли­на или даже как наука, входящая в квадривиум и соседству­ющая с астрономией, арифметикой и геометрией. Здесь следует заметить, что композиторская музыка тяготеет скорее к триви­уму и гораздо ближе грамматике, риторике и диалектике, чем Дисциплинам, образующим квадривиум.

Отсюда можно заключить, что если музыкальная компози­ция выражает событие через структуру, то музыкальный бриколаж является событием презентации структуры, и поэтому в отличие от композиции бриколаж всегда есть то, что он есть, а не то, что выражает или что выражается. Сказанное можно пояснить на нескольких примерах. «Поэма экстаза» Скрябина выражает состояние экстаза, в результате чего это состояние может художественно переживаться в процессе ис­полнения данного произведения, в то время как удары бубна в процессе шаманского камлания действительно приводят шамана в экстаз, в результате чего состояние экстаза не вы­ражается и не переживается художественно, но реально осуще­ствляется. Первый и третий акты вагнеровского «Парсифаля» выражают высокие молитвенные состояния, которые художе­ственно переживаются в результате сценического изображения литургии Грааля, в то время как уставная последовательность григорианских песнопений организует и структурирует реаль­ный молитвенный процесс. Здесь опять речь идет о реальном осуществлении в случае бриколажа и о художественном пере­живании в случае композиции. Наконец, мазурка Шопена выражает те состояния, которые может переживать танцую­щий, или наблюдающий танец, или вспоминающий о танце, в то время как фольклорный танцевальный наигрыш является реальным осуществлением танца, ибо наигрыш этот ритмиче­ски организует и структурирует то событие, которое и превра­щается в танец благодаря звучанию наигрыша. Здесь уместно вспомнить, что любой танец восходит в конечном итоге к ри­туальным сакральным танцам, назначение которых заключа­лось в сообщении высшего космического порядка естественно­му ходу вещей.

Когда мы говорим о «выражении» или о «внутреннем мире человека», то в конечном итоге приходим к понятию индиви­дуальности, или, точнее, к понятию индивидуального «я». Именно это индивидуальное «я» является и сердцевиной прин­ципа композиции, и его целью, ибо событие композиции есть акт самовыражения индивидуального «я». Это событие фикси­руется при помощи определенной музыкальной структуры, кото­рая обязательно должна заключать в себе нечто ранее неизвест­ное, или «новацию», приводящую к уникальности и неповторимо­сти музыкальной структуры, соответствующей неповторимым качествам самовыражающегося индивидуального «я». В случае бриколажа целью является не событие самовыражающегося индивидуального «я», но воссоздание структуры космоса в индивидуальности, или, говоря по-другому, приведение инди­видуального «я» в соответствие с космическим порядком. Здесь следует говорить скорее даже не о подражании и упо­доблении индивидуума космической структуре, но об отраже­нии макрокосмоса в микрокосмосе. Ведь то, что объединяет макрокосмос и микрокосмос, есть прежде всего их подчинен­ность единым музыкальным гармоническим соотношениям. Эта мысль с наибольшей яркостью проявилась в пифагорейском учении о трех видах музыки: musica mundana, musica humana и musica instrumentalis, где под «мировой музыкой» ра­зумеется устроение космоса, под «человеческой музыкой» ра­зумеется устроение человека, а «инструментальной музыке» отводится роль некоего коррелята или посредника между кос­мосом и человеком в естественном течении жизненной прак­тики. Согласно этому учению устроение космоса и устроение человека изначально подобны друг другу, однако индивиду­альное своеволие человека нарушает это подобие, восстано­вить которое и призван акт музицирования. Музыка помога­ет человеку достигнуть гармонического единства с космосом, ибо музыка есть высший гармонический порядок строения и вечного космоса, и человека, склонного к утрате своего му­зыкально-гармонического устроения из-за постоянного жела­ния удовлетворять своеволие индивидуального «я». Таким об­разом, в бриколаже роль цели-структуры выполняет косми­ческий порядок, а в качестве средства-события выступает индивидуум, отражающий этот порядок доступными ему му­зыкальными средствами.

Приведенное только что положение позволяет уточнить применявшееся нами ранее понятие «человек традиционных культур», которое не очень корректно противопоставлялось понятию «исторически ориентированный человек». При более пристальном рассмотрении «человек традиционных культур» предстает человеком, для которого сущее раскрывается как космос, причем космос, понимаемый как единый, целый и живой организм. Именно это и отличает «человека традицион­ных культур» от «человека исторически ориентированного», для которого сущее раскрывается как история, которая пре­вращает живой космос в бездушный универсум, представля­ющий собой всего лишь некое вместилище для развертывания исторического процесса. Здесь еще раз уместно напомнить о подмеченной Леви-Строссом «глубокой антипатии между ис­торией и системами классификаций», ибо левистроссовскис системы классификаций есть не что иное, как проявление космического порядка. Ведь пяти- и семиступенные лады, взятые сами по себе, представляют собой именно системы классификации космических первоэлементов, жизненных стихий или планет, однако тс же семиступенные лады теря­ют все свои классификационные и системные свойства, ока­завшись в контексте темперации и квинтового тонального круга, олицетворяющего собой бездонный универсум, отменя­ющий саму идею живого органичного космоса. Таким обра­зом, более точная формулировка противопоставления «челове­ка традиционных культур» «человеку исторически ориентированному» будет выглядеть как противопоставление «человека, гармонирующего с космосом», «человеку, творящему исто­рию». Если же мы будем говорить о том, что «человек, гармо­нирующий с космосом», есть человек традиционных культур прошлого и настоящего, то следует сказать и о том, что «че­ловек, творящий историю», есть человек западноевропейской цивилизации Нового времени по преимуществу. Однако сей­час мы не будем касаться этого вопроса, но подчеркнем лишь важность противопоставления космоса и истории как диамет­рально противоположных ориентиров сознания, приводящих к возникновению различных типов музыки: музыки человека, отражающего в себе космический порядок и сливающегося с космосом, и музыки человека, творящего историю путем вы­ражения своего «я».

Хотя космос и история представляют собой фундаменталь­ные побудительные мотивы, порождающие бриколаж и ком­позицию, мы можем позволить себе на какое-то время абст­рагироваться от них и вернуться к рассмотрению бриколажа и композиции как к различным функциональным соотноше­ниям события и структуры. До сих пор мы говорили о собы­тии и структуре, имея в виду их синхронное существование, теперь же нам следует проследить их взаимоотношения в диахронном срезе. Принцип композиции в диахронии постоянно сохраняет функциональное отношение события и структуры как цели и средства, ибо событием композиции является само­выражающееся «я», а так как в мире нет ничего иного, что могло бы сознательно самовыражаться путем создания новых структур, кроме индивидуального «я», то событие и структура в композиции попросту не могут выступать ни в каких иных функциональных соотношениях. Напротив того, принцип бри­колажа в диахронном срезе может менять функциональное отношение цели и средства. Это происходит потому, что собы­тие, являющееся средством воспроизведения структуры архетипической модели, само может превратиться в архетипическую модель для последующего события. Цепь превращений воспроизводящего в воспроизводимое, отражающего в отража­емое и события в структуру составляет специфику принципа бриколажа в диахронном срезе. Это же утверждает и Леви-Стросс в следующих словах: «...в непрекращающемся рекон­струировании с помощью тех же самых материалов именно прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот»⁷ . Здесь особо следует подчеркнуть, что чреда бесконечных превращений означаемого в означаю­щее, растворяющих в конечном итоге изначальное означаемое, является неотъемлемой чертой постмодернистского бриколажа, ибо такие понятия, как «интертекстуальность» и «эхокамера», в сочетании с идеей «смерти автора» и «смерти субъек­та» есть не что иное, как проявление принципа бриколажа. Таким образом, можно утверждать, что принцип бриколажа характерен не только для мышления древних цивилизаций и так называемых «примитивных» культур настоящего, но что его присутствие без труда может быть выявлено и в современ­ной, постиндустриальной, постмодернистской ситуации. С осо­бой очевидностью сходство между «первобытным мышлением» и мышлением постмодернистским начинает проявляться в их неприятии истории. Испытывающий «ужас истории» носитель «первобытного мышления» нейтрализует действие истории до­ступными ему ритуальными средствами, постмодернист деконструирует историю при помощи специального анализа, но сколь бы разными ни казались эти процедуры, суть их одна — «она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действи­тельно, имеется до и после, но их единственное значение за­ключается в том, чтобы отражаться друг в друге»*. Это-то от­ражение и является одним из основополагающих свойств бри­колажа, и в то же время это свойство представляет собой фундаментальную оппозицию выражению как основополага­ющему свойству композиции.

Вообще же следует заметить, что в современной науке о музыке весьма слабо осознается тот факт, что принципу ком­позиции имеется какая-то равноценная оппозиция или альтер­натива. Так или иначе, все виды некомпозиторской музыки — будь то фольклор, рага, мугам или григорианский хорал — все это рассматривается сквозь призму принципа композиции, и все это описывается в терминах принципа композиции, в ре­зультате чего происходит навязывание законов композиции тому, что этим законам изначально не подчиняется, а такое на­вязывание не может привести ни к чему другому, кроме как к ложной картине, не имеющей ничего общего с истинным по­ложением вещей. Уже само словосочетание «некомпозиторские системы музыки» страдает очевидной аморфностью и свиде­тельствует об абсолютной монополии принципа композиции в современном музыкознании. Этот монополизм композиции превращает исследователя музыки в дальтоника, неспособно­го увидеть рисунок, образуемый цветными пятнами на тесте Для определения дальтонизма. Именно для того, чтобы преодо­леть создавшееся положение, и предлагается ввести в исследо­вание музыки левистроссовское понятие бриколажа. Это поня­тие, во-первых, дает определение тому, что ранее не имело чет­кого определения, а во-вторых, обособляет эту ранее не подлежавшую определению область музыки от той области му­зыки, которая охватывается принципом композиции.

Что же касается содержания понятий бриколажа и компо­зиции, то из всего сказанного выше по этому поводу для нас наиболее важным будет соотношение функций события и структуры. Рассмотрение музыкального материала с позиций этих соотношений и станет методической установкой дальней­ших исследований, ибо только в этом случае оба понятия — бриколаж и композиция — смогут обеспечить полноценное сте­реоскопическое зрение, дающее возможность увидеть бытие музыки в максимально полном объеме

Музыка, Космос и История

В предыдущем разделе было показано, что бриколаж и композиция представляют собой различные, несводимые друг к другу принципы организации музыкального ма­териала, обязанные своим существованием различным страте­гиям человеческого сознания. В свою очередь, различие этих стратегий обусловливается тем, что сущее может открываться человеку двояким способом: как космос и как история. Сущее, раскрывающееся как космос, порождает культуры, оперирую­щие принципом бриколажа; сущее, раскрывающееся как ис­тория, порождает культуры, оперирующие принципом компо­зиции. Теперь нам следует рассмотреть то, каким именно об­разом эти различно ориентированные культуры и порождаемые ими виды музыки располагаются в конкретном историческом времени, в какой .последовательности они выступают и обра­зуют ли они вообще какую-либо взаимосвязанную, единую последовательность.

Нас не должно смущать то, что в ходе нашего историчес­кого исследования мы будем пытаться поместить в историчес­кую схему такие культуры, которые всячески сопротивляются историческому осмыслению. Предупреждая возможность такого смущения, Леви-Стросс писал: «...и скучно, и бесполезно на­громождать аргументы, чтобы доказывать, что всякое общество находится в истории и что оно изменяется: это очевидно». Од­нако «человеческие общества реагируют весьма различным об­разом на это общее состояние: некоторые волей-неволей его принимают и, благодаря осознанию, что принимают, преувели­чивают его значение (для себя и для других обществ) в огром­ной степени; другие (называемые нами по этой причине пер­вобытными) желают его игнорировать и пытаются со сноров­кой, недооцениваемой нами, сделать, насколько это возможно, постоянными состояния, считаемые ими “первичными” отно­сительно своего развития»⁹ . Это рассуждение приводит к сле­дующему заключению: «...неуклюжее различение между “наро­дами, не имеющими истории”, и прочими можно с выгодой за менять различением между тем, что мы назвали для удобства “холодными” обществами и “горячими” обществами. Одни из них стремятся, благодаря институтам, к которым они привяза­ны, аннулировать, квазиавтоматически, то действие, что мог­ли бы оказать на их равновесие и непрерывность исторические факторы; другие решительно интериоризируют историческое становление, чтобы сделать из него двигатель своего разви­тия»¹⁰ . Таким образом, нашей задачей станет выявление той последовательности, которую в конкретном историческом вре­мени образует смена «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими видами музыки.

Однако при выявлении и рассмотрении этой последователь­ности нас может подстерегать соблазн историзма, в результа­те которого история будет пониматься как некий единый по­ступательный процесс становления, базирующийся на схеме Древний мир — Средневековье — Новое время. При таком подхо­де «холодные» общества будут неизбежно рассматриваться как некие примитивные, предварительные стадии «горячих» об­ществ, а принцип бриколажа будет рассматриваться как пред­варительная стадия принципа композиции. Именно в этот со­блазн историзма впадает зачастую современное музыкознание, о чем свидетельствуют исторические концепции, выдвигаемые теоретиками музыки в последние десятилетия. Один из харак­терных примеров такого подхода можно обнаружить в фунда­ментальной статье Ю.Холопова «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления», где среди прочего автор демонстрирует процедуру филогенетической инверсии. «Воз­вращаясь по ступеням ценностного филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генети­ческой лестницы, а не в отношении ценностного качества яв­лений) стадиям искусства и его критериев. В нужном нам ас­пекте ступени эти представляются расположенными в порядке следующей нисходящей линии:

- музыка как свободное (неприкладное и самостоятельное) искусство;

- музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;

- музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной жизнедеятельности, но уже не му­зыка)»¹¹ .

В этой цитате сразу же бросается в глаза ее обусловленность пресловутой схемой Древний мир - Средневековье - Новое вре­мя. К тому же сам критерий свободного и несвободного искус­ства представляется крайне зыбким и расплывчатым, ибо воп­рос этот во многом связан с концертным бытованием музыки и с проблемой концертной ситуации вообще. Все обстоит довольно просто, если речь идет о Третьей симфонии Бетховена или о Шестой сонате Прокофьева. Но как быть, если речь заходит о paгe, исполняемой на концерте Рави Шанкаром, или о весен­ней гукальной закличке, исполняемой в Малом зале консерва­тории крестьянками из Брянской области? Не обрывает ли кон­цертная ситуация связи раги и весенней заклички с ритуалами, частью которых они являются, и не превращаются ли освобож­денные от ритуальной обусловленности рага и весенняя закличка в вещи, ничем не отличающиеся по принципу действия от Третьей симфонии Бетховена или от Шестой сонаты Прокофь­ева? Во всяком случае, в глазах концертного завсегдатая или владельца концертного абонемента и симфония, и соната, и рага, и закличка уравнены тем, что все они являются лишь эле­ментами концертного репертуара.

Еще большая неразбериха настает, когда Ю.Холопов начи­нает говорить о музыке как о прикладном искусстве: «Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство — это, напри­мер, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-раз­влечение, музыка — украшение быта, музыка в подъезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, по­хоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, шинке, погребке Ауэрбаха и при дру­гих подобных обстоятельствах»¹² . Здесь перемешиваются про­тивоположные виды музыки. Во-первых, что имеется в виду под «народной музыкой»? Городской фольклор, мало чем от­личающийся от композиторской музыки, или фольклор арха­ический? Что подразумевается под «музыкой богослужебного назначения»? Знаменный распев или концерты Бортнянского? Во-вторых, довольно часто музыка, используемая как несамо­стоятельная и прикладная, изначально отнюдь не является та­ковой. Траурный марш Шопена, исполняемый на всех похо­ронах, или «свадебный» марш Мендельсона, звучащий по не­скольку десятков раз на день в ЗАГСе, создавались именно как неприкладные самостоятельные произведения. В фильме «8 1/2» в качестве «парковой» музыки звучат «Полет вальки­рий» и увертюра к «Севильскому цирюльнику». С другой сто­роны, музыка, создаваемая как прикладная и несамостоя­тельная, порою ни по качеству, ни по структуре неотличима от музыки «самостоятельной». Таковы лендлеры Шуберта или марши Суса.

Такое же отсутствие ясности сохраняется и тогда, когда речь заходит о музыке «как неискусстве». (Сюда Ю.Холопов относит «отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизованных или неритмизованных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие празднич­ные зазывания как выражение экстатического веселья, рит­мичное хоровое скандирование при “производственных” пляс­ках-играх...»¹³ .) На первый взгляд, здесь ничто не вызывает возражений, однако через некоторое время закрадывается сле­дующая мысль: а не напоминает ли это описание о звуковой атмосфере «Моментов» Штокхаузена или о каком-либо другом подобном произведении авангарда 50–60-х годов? Но ведь авангардистские вещи того времени представляют собой имен­но рафинированные произведения искусства, создаваемые изощренными интеллектуалами, порою совершенно не понима­емыми широкой публикой в силу своей эзотеричности. Каким образом продукция искушенных мэтров может хотя бы внеш­не напоминать «варварскую сонорную гетерофонию» дикарей? Холоповская схема в принципе не может дать ответа на этот вопрос, ибо понятия о музыке как о самостоятельном или при­кладном искусстве не имеют действенных механизмов, способ­ных цеплять реальность. Самостоятельность или прикладной статус музыки в конечном итоге зависят от намерений, возмож­ностей и вкусов тех, кто принимает участие в процессе музи­цирования. Однако эти зыбкие и, по сути дела, бессодержа­тельные понятия способны создать иллюзию единого поступа­тельного исторического процесса, единой истории музыки, ибо идея музыкального филогенеза, оперирующая терминами «сво­бодное искусство», «прикладное искусство» и «неискусство», именно и представляет музыку как растение, чьи корни, сте­бель и листья есть не что иное, как развертывание единой му­зыкальной истории.

Картина резко изменится, если от погони за призраками мы перейдем к реальным понятиям структуры и события и их фун­кциональным отношениям. Выше уже говорилось о том, что между музыкальными явлениями, у которых событие и струк­тура находятся в обратных функциональных отношениях цели и средства, изначально не может быть никаких генетических связей, а стало быть, и ни о каком музыкальном филогенезе не может идти речи. Это значит, что история музыки есть не история какого-то одного растения, объединяющего в себе все стадии исторического развития, как годовые кольца, но исто­рия разных растений, произрастающих в разное время на раз­ных территориях. Можно даже пойти дальше и начать утверж­дать, что речь не всегда заходит о растениях, но также и о на­поминающих растения кристаллах, растущих в питательном концентрате, или о животных типа кораллов, чьи колонии на поминают заросли причудливых растений. Используя понятия прикладного и самостоятельного искусства, мы как раз впадаем в риск путаницы растений с кристаллами и кристаллов с жи­вотными, а также даже в риск выстраивания растений, крис­таллов и животных в единую генетическую цепочку на осно­вании их внешнего сходства. Таким образом, наша задача бу­дет заключаться в том, чтобы, не впадая в соблазн историзма, рассмотреть взаимоотношения «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими принципами бриколажа и компо­зиции. Поскольку же фундаментальное различие «холодных» и «горячих» обществ заключается в их отношениях к космосу и истории, то и начинать нам следует с рассмотрения концепций космоса и истории в их отношении к принципам построения музыки.

Данные этнографии и антропологии указывают на то, что изначально музыка самым тесным образом была связана с ос­мыслением космоса и его строения. Музыкальный порядок ощущался человеком как некое орудие или некий инструмент для познания космического порядка и даже более того: как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса. Начало познания всякого порядка заключается в нахождении некоей изначальной «отправной точки» порядка. Такими от­правными точками в познании космического порядка служи­ли понятия тотема и табу, в познании же музыкального поряд­ка служило понятие устоя. Тотем и табу вносили порядок в окружающий человека мир путем выделения в этом мире не­ких привилегированных зон, неких привилегированных групп предметов и явлений, служащих человеку смысловым ориен­тиром. Устой вносил порядок в мир звуков путем выделения из всего доступного человеку звукового диапазона некоего привилегированного высотного уровня, служащего смысло­вым стержнем, вокруг которого могли складываться ориенти­рованные на этот стержень мелодические образования. Обре­тение «отправной точки порядка» давало возможность увидеть порядок в том, в чем ранее порядок не осознавался. Приви­легированные зоны или группы явлений, выделяемые из про­чего мира табуированием или тотемическим почитанием, ста­новились основой систем классификаций, демонстрирующих мировой порядок. Привилегированный звуковысотный уро­вень, понимаемый как устой, становился основой образова­ния членораздельного звукового пространства, образуемого различными звукорядами.

Практически во всех великих культурах древности — в Егип­те, Вавилоне, Индии и Китае — звукоряды понимались как коды классификационных рядов. До сих пор находящиеся в употреблении семиступенные и пятиступенные лады есть не что иное, как звуковысотная классификация семи астрологических планет и пяти первоэлементов. Однако в древности за каждым звуком звукоряда стоял целый ряд предметов и явлений, объе­диненных связью с этим звуком. В этот ряд помимо планет и первоэлементов могли входить минералы, растения, животные, времена суток, времена года, стороны света, цвета, части чело­веческого тела, внутренние органы и многое, многое другое. Та­ким образом, можно утверждать, что звукоряд выступал как первичный фактор упорядочивания мира, как классификацион­ный код, на основе которого выстраивались обширные класси­фикационные таблицы. Именно поэтому практически во всех традиционных культурах древности и современности понятия звукоряда, лада и мелодической модели связаны с понятиями порядка и закона. Так, древнегреческое понятие «ном», обозна­чающее мелодическую модель, переводится как «закон» или «обычай». Русское слово «лад» помимо определенным образом организованного звукоряда, обозначает «слаженность», «устроенность», «упорядоченность». Латинский лад — «модус» — может быть переведен как «мера», «предписание», «правило». «Арак» — слово, обозначающее шаманскую музыку у кхмеров, — перево­дится как «управление», «содержание в порядке». И подобные примеры могут быть умножены.

Наиболее разработанные концепции связи космоса с музы­кой, очевидно, можно найти у китайцев и греков. Говоря о китай­цах, мы прежде всего будем иметь в виду памятник III в. до н.э. «Люйши чуньцю», содержащий самый широкий спектр выска­зываний по космологическому, антропологическому и социоло­гическому аспектам музыки, и поэтому разговор о связи музы­ки с космосом лучше всего начать именно с этого памятника. Возникновение музыкального звука авторы «Люйши чуньцю» возводят непосредственно к самому непроявленному дао: «Ис­токи музыкального звука чрезвычайно далеки-глубоки. Он рождается с той высотой-интенсивностью, которая уходит в не­явленное великое единое дао. Великое единое дао задает дво­ицу прообразов — лян м, двоица прообразов создает соотноше­ние инь-ян. Изменяясь, это соотношение за счет поляризации инь и ян усиливается, образуя индивидуальный звуковой об­раз»¹⁴ . В этом тексте для нас наибольший интерес будет пред­ставлять то, что одна из первых фаз проявления дао непосред­ственно связана с поляризацией звуковых частот инь и ян. В традиционной китайской фонологии высокие звуковые часто­ты считаются «чистыми», или мужскими, — ян_у а низкие — женскими, или «мутными», — инь. Однако прежде поляризации инь и ян должна возникнуть некая среда, обеспечивающая распространение звуковых волн разной частоты. Такая среда в традиции «Люйши чуньцю» обозначается термином ци. «Музы­ка — это тонкая ци — воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей качество гармоничности. Такова основа музыки»¹⁵ .

Мы не будем здесь касаться содержания крайне емкой ка­тегории ци. Следует лишь отметить, что ци — это некий уни­версальный субстрат видимого и невидимого миров и одновре­менно материально-идеальный агент дао, его непосредственное проявление. Процесс проявления дао, порождающий сначала ци, а затем инь-ян, следующим образом описан в «Хуайнань-цзы»: «Дао изначально находилось в пустом-туманном. Пустое-туманное породило пространство-время. Пространство-время породило ци. Ци разделилось в себе: тяготевшее к тяжести-мут­ности, сгустившись, образовало землю. Это произошло потому, что слияние прозрачно-разреженного происходит чрезвычайно легко, а консолидация тяжелого-мутного весьма затруднена. Поэтому небо формируется раньше, а земля утверждается по­том. Поляризованная как небо и земля, но удерживаемая вза­имным притяжением тонкая ци — это уже иньянная ци. Специ­фические модификации тонкой иньянной ци — прообразы четы­рех сезонов. Изменения плотности тонкой ци в результате смены четырех сезонов приводят к образованию всего суще­ствующего — ваньу»[16] . Сопоставляя это описание с вышеприве­денным текстом из «Люйши чуньцю», можно прийти к выво­ду, что космос в китайской традиции представляет собой некий грандиозный резонатор, постоянно находящийся в состоянии гармонической музыкальной вибрации, или, говоря по-друго­му, космос есть грандиознейший и сложнейший музыкальный инструмент, издающий прекрасное звучание, обеспечиваемое правильной циркуляцией иньянной ци. Однако эта музыкаль­ная гармония космоса должна быть еще как-то выявлена че­ловеком, и для выявления ее существует система шести люй, согласно «Люйши чуньцю» созданная или исправленная арха­ическим героем Куем.

Люй представляли собой полые трубки-камертоны, служив­шие эталоном при создании музыкальных инструментов. «Стандартлюй — это определенные звуковысотные отношения, музыкальная шкала с "правильной" структурой, с "правильны­ми" промежутками между звуками-нотами <,..> Если согласо­вывать музыку, упорядочивать музыку, без люй нечем согласо­вывать. Таким образом, люй — это основа музыки»¹⁷ . Более подробно структура системы люй описывается в связи с Лин Лунем, разделившим двенадцать люй на шесть пар, в результате чего каждому «мужскому» тону стал соответствовать «жен­ский» тон. Женские и мужские тоны, или тоны инь и ян, вза­имодополняют друг друга в отношении их изначальной нераз­дельности. Согласие и гармоничность, возникающие между ними, есть не что иное, как проявление ци, модусами которой являются инь и ян. Что же касается дао, то его функцию в си­стеме яюй выполняет особый тон, называемый гуном Желтого Колокола — Хуанчжун чжи гун, или просто гун. «Гун — это центр, расположен посередине, свободно перемещается по че­тырем сторонам света, зачиная мелодию, стимулирует рожде­ние и является основой четырех других звуков <...> таким об­разом, для четырех звуков гун является образцом-утком. Что касается корня пяти звуков, то он рождается из яюй Хуанчжу- на <...> Когда Хуанчжун является гуном — основой двенадца-тиступенного звукоряда, то тайцоу, гусянь, линьчжун, наньлюй — все с помощью правильного звучания согласуются, нет ни ма­лейшего несовпадения... Остальные люй_г кроме Хуанчжуна, хотя в своем месяце сами являются гунами-основъмн, но в гар­монирующих с ними люи есть пробелы и несоответствия, и они не обретают своей правильной основы. Таким образом, Хуанч­жун в высшей степени почитаем, и ничто не может составить ему пару»¹⁸ .

Судя по данному тексту, гун есть акустический аналог дао, одним из важнейших определений которого является его абсо­лютная единственность, невозможность существования для него пары. Остальные звуковысотныс отношения находятся по определенным акустическим и математическим правилам по­строения. Согласно традиции самый ранний текст, зафиксиро­вавший математическое выражение системы звуковысотных отношений, — это «Люйши чуньцю». В этой системе Хуончжун служит опорой, или тоникой, двух звукорядов — двенадцати-ступенного — по числу лун, или месяцев, и пятиступенного — по числу сезонов. Каждому месяцу» или каждой луне годового цикла, приписано определенное звучание, определенный тон двенадцатиступенного звукоряда. Звуком-ориентиром, с кото­рого начинается строй, является первый из шести «мужских» люй, Хуанчжун. Его абсолютная высота не обозначена, а спо­соб, с помощью которого находятся остальные звуки-ступени, формулируется как «порядок взаимных порождений». И хотя каждый из двенадцати тонов становится гуном в своем месяце, эти временные функции гуна относительны и не могут пере­крыть безотносительности тона Хуанчжун презентирующего дао. Именно эта система звуковысотных отношений послужи­ла основой для создания сохранившихся до наших дней набо­ров колоколов. Эти удивительнейшие наборы, включающие до нескольких десятков колоколов разной величины, со сложны­ми, до конца не понятными современным исследователям аку­стическими свойствами, являлись неотъемлемой частью убран­ства дворов правителей царств, а позднее и просто знатных и богатых людей. Согласно тексту «Люйши чуньцю» прототипом, образцом для создания подобных наборов послужили колокола, отлитые Лин Лунем и Юн Цзяном по повелению Хуанди и предназначенные для «исполнения торжественной ритуальной музыки».

Игра на подобных наборах колоколов, рассматриваемая как акт музицирования, являющийся одновременно и событием, и структурой, представляет собой ритуальное событие, воссоздающее структуру гармонически сбалансированного космоса, т.е. событие и структура здесь находятся в функциональном отно­шении средства и цели, а такое функциональное отношение, как уже говорилось выше, есть показатель бриколажа. Одна­ко для того чтобы акт музицирования мог всегда представлять собой структуру, являющую себя в событии игры, недостаточ­но только лишь ритуально регламентированного набора звуко­высотных отношений колоколов, необходимы ритуально регла­ментированные правила игры на колоколах, необходимо зна­ние правильного последования тонов, а его может обеспечить только наличие неких мелодических моделей, или мелодичес­ких архетипов, имеющих ритуально-мифическое обоснование. Именно о таких мелодических моделях, возводимых в ранг ар­хетипа, сообщает «Люйши чуньцю», повествуя о деяниях Ди Ку: «Ди предок Ку повелел Сянь Хэю создать пение, и тот при­думал девять песен типа шао, шесть — типа ле и шесть — типа ян <...> Фениксы тогда стали летать по небу в такт исполняе­мым мелодиям. Ди Ку был очень доволен, а его музыка впо­следствии стала служить образцом доблести-дэ предков-прави­телей»¹⁹ . Воспроизведение звуковой структуры этих «образцо­вых» мелодических моделей, в такт которым в свое время стали летать сами фениксы, и является целью каждого последующего частного события-исполнения, в результате которого и испол­нитель, и слушатель проникаются космической гармонией, подтвержденной фактом ритмического полета фениксов.

В этой связи следует особо подчеркнуть то значение, кото­рое тексты «Люйши чуньцю» придают точному моменту време­ни первого исполнения архетипической мелодической модели, или «правильной» ритуальной мелодии. Так, в уже упоминав­шемся нами эпизоде, связанном с Хуанди, создающим с помо­щью Лин Луня и Юн Цзяня эталонные колокола, говорится, в частности, о том, что впервые мелодическая модель была ис­полнена на этих колоколах «в день и-мао второй весенней луны, когда солнце находится в области созвездия Куй»²⁰ , Именно тогда эталонной мелодии было присвоено имя Сяньчи — Восход солнца. Автор книги «Космос, музыка, ритуал» Г.Ткаченко пишет по этому поводу: «Сяньчи обозначает нача­ло перехода от состояния «хаос» к состоянию “космос”, нача­ло утверждения порядка на всех уровнях бытия, распространя­ющегося, подобно музыкальному звуку, от источника — от центра к периферии. Историзованная версия мифа относит этот момент к “историческому”, точно определенному про­странству-времени, где Хуньдунь, трансформированный в Ху-анди, остается по-прежнему локально — в центре космоса, функционально — источником гармонии-порядка (хэ). Момент начала эволюции социума, т.е. начала цивилизации (вэнь), структурирующей, параметризующей человеческие отношения и вносящей в них определенный порядок, иерархию, обознача­ется аналогом первозвука — мелодией-танцем Сяньчи. Эта свя­занная с космической конфигурацией энергии в день и~мао последовательность музыкальных звуков несет печать гармони­ческого единства с космосом и тем самым оказывается прооб­разом всякого “правильного” музыкально-пластически органи­зованного движения, т.е. ритуала. Со своей стороны, вещи-под­данные, приобретающие способность к “правильному” движению-действию или “правильному” состоянию-положению исключительно благодаря гармонизирующем воздействию центра — гуна -правителя, в данном случае — аналога гуна-ори ентира гармонического звукоряда, становятся участниками полностью ритуализированного космического действа-жизни. “Правильность” музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра, должна внушать подданным неподдельное чувство-ощущение радостного наслаждения благом, проистека­ющее из безраздельной отдачи гармонирующему или, что то же, цивилизирующему, “окультуривающему” началу. Поддан­ные тогда как бы разделяют с гуно.м-правителем общее “знание предков” — о благом начале жизни. В таком случае говорится, что они вслед за правителем “возвращаются к правильному по­ниманию функции и предназначения вещей” (“Люйши”, 13.5), каждого элемента бытия. Несомненно, это своего рода прозре­ние, экстаз, и лучше всего способствует его достижению “пра­вильная” музыка-ритуал»²¹ .

В этой обширной цитате нужно подчеркнуть несколько мо­ментов. Во-первых, это то, что музыка потенциально хранит в себе и может актуально даровать безграничный восторг изна­чального озарения, посещающего человека при переживании им состояния причастности к вечной гармонической вибрации космоса. Во-вторых, это то, что даровать этот восторг может только «правильная» музыка. «Правильность» же музыки зак­лючается в ее соответствии изначальным архетипическим ме­лодиям-моделям. Все, что отклоняется от этих мелодических моделей, есть музыка «неправильная», или музыка, разруша­ющая гармоническое единение с космосом. И, наконец, самое главное — это то, что «возвращение к правильному пониманию функции и предназначения вещей» есть возведение каждого последующего события к изначальному событию явления гар­монической структуры космоса, или постоянное пребывание в этом событии, приводящее к нейтрализации истории. Таким образом, ритуальная музыка, описываемая в «Люйши чуньцю», представляет собой одновременно и акт приобщения к гармо­нической вибрации космоса, и процедуру преодоления истории. «Эта процедура известна, — повторим замечание Леви-Стросса, — она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действи­тельно, имеется до и после, но их единственное значение за­ключается в том, чтобы отражаться друг г друге»²³ . Можно ска­зать, что принцип бриколажа превращает цепь исторических событий в систему зеркал, отражающих одно изначальное не­преходящее событие явления структуры.

Однако ритуальное преодоление истории не всегда может успешно противостоять разрушительным силам истории, кото­рые могут иногда выходить из-под контроля, нарушая гармони­ческое состояние космоса, что влечет за собой ухудшение со­стояния и музыкальных дел. «Люйши чуньцю» так описывает музыку, утратившую ритуальное начало: «Музыка смутных вре­мен... Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гон­ги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям — ци в сердце слуша­ющего приходит в смятение, в ушах и глазах — сумятица, все тело-естество — в потрясении <...> Это — утрата чувства-цин музыки-ритуала»²³ . Забегая вперед, можно спросить: не напо­минает ли это описание музыку Бетховена, хватающего судь­бу за глотку и высекающего искры из сердца? Однако это по­читаемое в Европе Нового времени «хватание судьбы за глот­ку» с точки зрения китайской традиции есть лишь проявление разлада и дисбаланса, предопределенного поведением челове­ка, нарушающего ритуальный порядок и своими волевыми и произвольными импульсами не попадающего в резонанс с гар­монической вибрацией космоса. Такие периоды разлада и сму­ты искажают смысл музыки, в результате чего музыка посто­янно требует очищения и исправления. «Люйши чуньцю» упо­минает целый ряд мудрецов, восстанавливающих искаженную музыку-ритуал. Смысл их деятельности заключался в периодически возобновляющемся процессе выверения и исправления важнейших музыкальных текстов, теряющих связь с архетипическими моделями, а через эту утрату отпадающих от косми­ческой гармонии. В то же время мудрецы были способны не только восстанавливать искаженную разладом природу музыки, но могли с помощью исправленной музыки возвращать космо­су утраченный порядок, как это было в случае с Ши Да: «В глу­бокой древности миром правил Чжусян-ши. То было время ураганных ветров и огромных концентраций янной ци, которы­ми все развеивалось, так что плод и семя не вызревали. Поэто­му Ши Да создал пятиструнные гусли-сэ , чтобы вызвать с их помощью инъную ци и дать жизни укрепиться»²⁴ .

Музыка, способная восстанавливать нарушенное равнове­сие иньянной ци, начинает пониматься как «орудие». «Совер­шенная-законченная музыка-ритуал имеет применение — с ее помощью умеряют-размеряют личные пристрастия и устремле­ния. Когда эти пристрастия и устремления подчинены едино­му-общему ритму, перестают быть частными, — музыку мож­но пускать в дело как практическое орудие. Использование музыки как орудия должно быть искусством, которое заключа­ется в том, чтобы стремиться к равновесию-балансу, баланс же происходит из общезначимости-гунностм. Гунность же — свой­ство дао»²⁵ . В этом тексте музыка выступает именно как «ору­дие порядка», ибо музыка сообщает меру и порядок каждому событию. Можно даже сказать, что музыка не просто «упоря­дочивает» каждое событие, но превращает каждое событие в структуру, или, другими словами, включает индивидуальное событие во всеобщую гармоническую вибрацию космоса. Если принцип композиции предоставляет возможность личным при­страстиям и устремлениям формировать звуковую структуру и превращать ее в средство своего выражения, то в принципе бриколажа звуковая структура формирует личные пристрастия и устремления, давая им меру, сбалансированность и упорядо­ченность, благодаря чему эти пристрастия и устремления вхо­дят в резонанс с вечной космической гармонией, или, как сказал бы традиционный китаец, благодаря чему человек на­чинает следовать дао.

Разговор о музыке как о мере и порядке позволяет нам со­вершить плавный переход от китайцев к грекам, а точнее — к музыкальным воззрениям Пифагора и Платона. Согласно тра­диции именно Пифагор стал называть всю совокупность суще­ствующего космосом. В объединении всего сущего понятием космос следует выделить два фундаментальных момента: 1) мо­мент упорядоченности (космос — как «порядок», «устройство», «ранжир») и 2) момент причастности к красоте (космос — как «красота» или, более адекватное в русском языке, «лепота»). Место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пи­фагорейского космоса довольно трудно поддается осознанию из-за специфически ограниченного современного представле­ния как о музыкальном звуке, так и о музыке вообще, и прежде чем говорить о музыкальном учении пифагорейцев, не­обходимо хотя бы вкратце охарактеризовать специфику совре­менного звукоощущения, а самое главное — осознать его огра­ниченность.

Если мы обратимся к современным музыкальным исследо­ваниям, то убедимся в том, что практически все они посвяще­ны либо анализу какого-нибудь произведения, либо анализу творчества какого-нибудь композитора, либо анализу музыкаль­ного направления или эпохи, либо анализу какой-нибудь му­зыкальной практики. В любом из этих случаев музыка высту­пает не сама по себе, но как продукт определенной деятель­ности, или, другими, словами, каждый раз мы имеем дело с конкретными проявлениями музыки, в то время как сущность музыки остается за скобками как нечто само собой разумею­щееся, хотя в данном случае вроде бы ничего само собой еще не разумеется. Даже если мы обратимся к учебникам музыки, к пособиям по теории или гармонии, то и там столкнемся с тем, что предлагаемые к изучению звуки и звуковые комплек­сы рассматриваются не как самоценные объекты, но как не­кая музыкальная азбука, дающая возможность выражать свои и «вычитывать» при слушании музыки чужие идеи и чувства. Случай Антона Брукнера, способного, по свидетельству совре­менников, часами вслушиваться в звучание трезвучий, являет­ся с нынешней точки зрения чудачеством, если не симптомом более серьезных отклонений, и идет вразрез со звукоощущением всего Нового времени, выработавшего сугубо утилитарный, прагматический подход к звуку как к средству выражения внутреннего мира человека. Совершенно естественно, что че­ловек Нового времени, утративший живую связь с космосом, более того, переставший понимать космос как живой орга­низм, утратил и переживание музыкального звука как строи­тельной единицы космоса, а именно это «космическое» пере­живание звука и составляет характернейшую особенность пи­фагорейского отношения к музыке.

В отличие от современного человека пифагорейцы понима­ли музыкальный звук не просто как чувственно воспринима­емое явление, но как явление метафизическое. Это значит, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизи­ческую природу звука. С точки зрения пифагорейского учения музыкальный звук есть не только то, что звучит, но и то, чем звучит звук, или то, что звучит в звуке. Это «то», что звучит в звуке помимо его физически воспринимаемого звучания, есть порядок, или даже универсальный порядок, присущий строе­нию как космоса, так и человека. Собственно говоря, метафи­зическая природа звука есть лишь аналог метафизической природы числа, о которой писал, в частности, С.Трубецкой и с которой звук пифагорейцев связан самым непосредственным образом. Развивая мысль С.Трубецкого, А.Павленко в своей книге «Европейская космология» пишет следующее: «Число не только или не столько счисляет, сколько упорядочивает сущее. В этом смысле количественная сторона числа — сторона чисто формальная. Но число еще и порождает как субстанция мира. Число “не сумма, — говорит Трубецкой, — а скорее, то, что суммирует, слагает, счисляет данные единицы в определенные суммы... Оно есть синтетическая сила особого рода, и только в этом качестве Платон отождествил свои “идеи” с этими ме­тафизическими числами”. Итак, еще раз подчеркнем, что ма­тематическое число — это только внешний механический аг­регат условных единиц, а метафизическое число — органичес­кая сила, или организм»²⁶ .

Согласно пифагорейской традиции эта метафизическая природа числа вместе с метафизической природой звука, а также вместе с метафизической природой геометрических фигур образует метафизическую структуру космоса, в которой различные состояния вещества могут быть представлены в виде определенных пространственных конфигураций, находя­щихся между собой в определенных пропорциональных отно­шениях и порождающих последовательность простых интерва­лов: октавы, квинты, кварты и тона. В «Тимее» Платона че­тырем первичным элементам, представляющим собой различные состояния вещества, соответствуют четыре геомет­рические конфигурации. Огонь представлен тетраэдром, воз­дух — октаэдром, вода — икосаэдром и земля — кубом. Зем­ля и огонь образуют октаву. Расстояние между землей и воз­духом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте, в то время как расстояния между землей и водой, ог­нем и воздухом равны кварте. Что же касается расстояния между воздухом и водой, то оно равно целому тону. В число­вом выражении эти акустические соотношения элементов бу­дут выглядеть в виде пропорции 1:⁴ /₃ :² /₃ :2. Таким образом, музыка наравне с геометрией и арифметикой обусловливает законы строения космоса. Если мы прибавим сюда астроно­мию, описывающую структуру сфер, составляющих Космос и также образующих между собой различные интервальные соотношения, то получим квадривиум, состоящий из арифмети­ки, геометрии, астрономии и музыки и представляющий со­бой комплекс дисциплин, исчерпывающе описывающих кос­мический порядок.

Однако музыка являет собой не только наличие космичес­кого порядка, но лежит в основе и упорядоченности человечес­кой природы, ибо и строение космоса, и строение человека подчинены одному универсальному гармоническому закону. Здоровье человеческого тела заключается в правильном пропор­циональном соотношении теплого, холодного, сухого и влажно­го, что является отражением пропорционального отношения космических первоэлементов — огня, воздуха, воды и земли. И подобно тому как космические элементы образуют интервалы октавы, квинты, кварты и целого тона, так и правильно сба­лансированное здоровье, человеческое естество обусловливает­ся теми же интервалами, образуемыми соотношениями тепло­го, холодного, влажного и сухого. Здесь мы подошли к тому, о чем говорилось уже в предыдущей главе, т.е. к музыке как проявлению универсального порядка, который реализуется в космическом порядке, или мировой музыке, — musica mundana и в упорядоченности человеческого естества, или человеческой музыке, — musica humana. В связи с этим сейчас для нас важ­но уяснить роль инструментальной музыки — musica instrumentalis — по отношению к musica mundana и musica humana. Суть инструментальной музыки заключается в том, что благодаря ей метафизический порядок делается физичес­ки слышимым порядком. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыкальный звук переживался пифаго­рейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука.

Само собой разумеется, что такое отношение к музыкаль­ному звуку крайне повышает ответственность акта музициро­вания и звукоизвлечения вообще. Ведь если музыкальный звук представляет собой нераздельное единство, синтез физического и метафизического порядка, то правильное или неправильное звукоизвлечение будет неизбежно влечь за собой либо поддер­жание космического порядка и равновесие человеческих сил, либо нарушение гармонии космоса и дисбаланс, приводящий человека к утрате здоровья. Именно такое ответственное отно­шение к акту звукоизвлечения заставляет понимать музыку как «гимнастику души». Гимнастика — это то, что приводит в порядок и совершенствует человеческое тело. «Гимнастика Души», или музыка, — это то, что приводит человеческое ес­тество в соответствие с космическим порядком, а через приоб­щение к этому порядку приводит человека к совершенству.

Легко заметить, что здесь процесс музицирования понимается как событие, имеющее своей целью воссоздание структуры космоса в человеческом естестве, а это значит, что музыка, понимаемая как «гимнастика души», представляет собой одно из проявлений принципа бриколажа.

Действие принципа бриколажа делается особенно нагляд­ным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana, или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делает­ся музыкальным, само превращается в музыкально упорядо­ченную структуру — musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная архетипическая модель, musica humana — как результат вос­произведения архетипической модели человеческим естеством, a musica instrumentalis — как средство, превращающее челове­ческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana. Изложенное в таком виде учение пифаго­рейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкоснове­ния с музыкальной концепцией «Люйши чуньцю», а вытекаю­щее из этого учения понятие «гимнастика души» может быть воспринято как греческий эквивалент «правильной» музыки-ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального уче­ния, содержащегося в «Люйши чуньцю», и смысл пифагорей­ского учения о музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию «космического резонанса», в котором космос и чело­век образуют живое органичное единство, пронизанное универ­сальной гармонической вибрацией. Корреляция же космическо­го и человеческого, осуществляемая в рамках этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. Собственно говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции чело­века с космосом.

Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного вос­произведения структуры космоса, выступающей в роли архе­типической модели, как необходимое следствие влечет за со­бой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход истори­ческих событий может не только повлечь за собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее утрате. То, что история оказывает негативное действие на гар­моническое единение человека с космосом, признавали и пи­фагорейцы, и авторы «Люйши чуньцю». Так, совершенно в духе «Люйши чуньцю» Платон пишет о необходимости следо­вания архетипическим образцам, приводя в пример египет­скую традицию: «Установив, что именно является [прекрас­ным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, измышлять что-либо иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется — ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо изображения. То же и во всем, что касается му-сического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад — и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, — ничем не прекрас­нее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства»²⁷ . Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставля­емые напоказ в качестве непременных эталонов художествен­ной деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодо­левающего человеческий произвол. Только следование кано­ну может сохранить корреляцию человека и космоса на про­тяжении десяти тысяч лет.

Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, от­нюдь не являлась какой-то отвлеченной философской кон­цепцией или утопическим пожеланием. Запрещение нововве­дений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью грсударственной жизни Древней Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против но­вовведений кифариста Тимофея Милетского: «Поскольку Ти­мофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и, отклонясь от игры на 7-струнной кифа­ре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанав­ливает строение мелоса хроматическим и слагает его беспо­рядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произ­ведение, не соответствующее содержанию мифа о родах Се-мелы, и неправильно обучал молодежь, — было постановле­но в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимо­фею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вно­сить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний»²⁸ . Этот пифагорейский по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может произве­сти отталкивающее впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов на­ших дней. Однако все встанет на свои места, если мы вспо­мним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и метафизическую природу звука. А это значит, что любое му­зыкальное нововведение, любое отклонение от каноничес­кой модели влечет за собой изменения метафизической струк­туры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению корреляции человека и кос­моса.

Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность музыкального бриколажа была сформули­рована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и теоретическое обосно­вание. Фактически все музыкальные практики великих куль­тур древности и традиционных культур современности так или иначе обусловливаются законами, сформулированными ки­тайцами и греками. Сходные музыкальные концепции мож­но обнаружить и в Индии, и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музы­кальных концепций, — а именно с этим мы сталкиваемся в фольклорных традициях современности, — даже там мы об­наружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа. Можно сказать, что принцип бриколажа, базиру­ющийся на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный закон, на котором основы­вается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсальность принципа бриколажа имеет одно серьезное исключение, и этим исключением является музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во втором тысячелетии нашей эры. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и исключительной, но, наобо­рот, представляется вполне естественной и закономерной. Од­нако с точки зрения традиционных культур западноевропей­ская концепция музыки представляет собой не просто исклю­чение, но исключение болезненное, ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о на­рушении гармонии человека и космоса, но о полном прекра­щении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.

По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проница­тельно высказался, очевидно, А.Койре: «Крушение космоса — повторяю то, что уже говорил, — представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил чело­веческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата своими по­следствиями, что человечество — за очень редкими исключе­ниями, одним из которых был Паскаль, — в течение столетий не поняло ее весомости и значения; которая даже сейчас пол­ностью часто неверно оценивается и неверно понимается»²⁹ . То, что произошло в результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Гали­лея, и то, о чем пишет А.Койре, можно определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей беско­нечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ. Джордано Бруно мыслит этот универсум как «единое, безмер­ное пространство, лоно которого содержит все, эфирную об­ласть, в которой все пробегает и движется. В нем — бесчислен­ные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно вос­принимаемые; разумом мы заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная состав­лена из этого пространства и тел, заключающихся в нем»³⁰ . Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически упорядоченной струк­турой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание — «гармонию сфер». Ме­сто иерархической структуры и «гармонии сфер» отныне зани­мают универсальные физические законы и принципы, откры­тые Галилеем. Отличительные особенности универсума, при­шедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А.Н.Павленко в его книге «Европейская космология» следу­ющим образом: «Mundus, как еще античный коацод, перестает быть гармоничным и прекрасным как подобие Бога-Демиур­га, превращаясь из совершенного тела-организма в объемлю­щее все — вместилище. Космос становится Универсумом — единством всего во вместилище. Сохраняя в себе одну только черту античного космоса — его единство, — универсум превра­щается, пользуясь гесиодовской терминологией, в оскопленный космос: безжизненный и бесплодный»¹¹ .

Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами — космос, утративший музыкальность, оборачивается музыкаль­ным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разру­шается синтетическая полнота переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно физическое, чувствен­но воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший ме­тафизически пустым, перестает быть строительной единицей космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения «внутреннего мира чело­века». Если раньше согласно тексту «Люйши чуньцю» музыка-ритуал была призвана «умерять-размерять личные пристрастия и устремления», то теперь личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превра­щая ее в средство своего выражения и навязывая окружающе­му свою волю. Личность, обладающая своими, только ей при­сущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведе­ния. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее вменялись в государственное преступление, теперь ста­новятся необходимым условием выражения пристрастий и ус­тремлений личности. Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т.е. для того, что­бы сделаться вместилищем субъективного переживания, музы­кальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей космоса и проводником космического порядка — другими словами, он должен быть оскоплен.

Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсу­ма в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному. О взаимоот­ношениях модальной и тональной систем будет говориться поз­же, сейчас же следует лишь вкратце наметить проблему и ука­зать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально зву­чащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет энгармонически равных тональностей, то по­лучим теоретически бесконечное количество тональностей, от­ражающее бесконечность универсума. Аналогом же гармони­чески упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком закрепле­на определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая структура модусов, состоящая из упорядочен­ных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в бесконечном множестве тонально­стей, управляемом универсальным законом тонико-доминантных отношений. Роль тонико-доминантных отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в уни­версуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отноше­ния в XVI—XVII вв. занимают место иерархической структу­ры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органи­ческого космоса. Таким образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той ре­волюции, о которой писал А.Койре и суть которой заключается в крушении космоса.

Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может пока­заться на первый взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. Назначение темпе­рации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квин­товому кругу в сторону увеличения количества ключевых зна­ков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равномерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным ко­личеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное зву­чание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и су­женной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между на­туральным и темперированным строем и приводит к тем дале­ко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.

Интервалы, образуемые пропорциональными соотношения­ми огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодно­го, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интер­валами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темпериро­ванно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana представляют собой какие-то фантастические химеры, не су­ществующие в действительности, так как они не имеют соот­ветствия с реально звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вы­вод, согласно которому именно musica instrumentalis представ­ляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не име­ющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении чело­века. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю». Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой души», ни «правильной» музыкой-ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармоничес­кого порядка, она становится метафизически фальшивой, «не­правильной» музыкой. Собственно говоря, в этой утрате син­тетического переживания физической и метафизической при­роды музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психоло­гического содержания.

Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка преврати­лась в дисциплину иного рода. Утратив метафизическую приро­ду, музыка фактически больше не может соседствовать с ариф­метикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, отно­сящимися к гармоническому порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к дисциплинам, занимающимся вопросами изложения и выраже­ния мысли. Это изменение не было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала существовать сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако если мы встанем на точку зре­ния традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем признать, что музыка перестала мыслиться как событие, явля­ющее архетипическую структуру, что характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую собы­тие, что характерно скорее для дисциплин, относящихся к три­виуму. Другими словами, руководящим принципом функциони­рования музыки стал не принцип бриколажа, но принцип ком­позиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.

Забегая вперед, следует отметить неверность взгляда, со­гласно которому идея истории привносится в мир иудеохристианским комплексом верований. Во всяком случае, этот взгляд требует весьма серьезных уточнений и оговорок. Сейчас же нам будет важно подчеркнуть лишь то, что идея истории начи­нает заявлять о себе в момент ослабления позиций христиан­ства в мире, в результате чего и возникает соблазн вменить христианству ответственность за идею истории. Если мы обра­тимся к первоначальному, традиционному христианству, то об­наружим многочисленные и настойчивые констатации прекра­щения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя новизна, после которой просто не мо­жет быть ничего нового, не может быть никакой истории. Яв­ление этой новизны есть признак окончания времен, признак «последнего времени», о чем прямо заявляет святой Иоанн Богослов: «Дети! последнее время» (I Ин. 2:18). Это вовсе не означает того, что после пришествия Христа в мир не будет происходить никаких событий, это значит лишь то, что все события отныне должны наполняться одним содержанием — сбережением в себе этой абсолютной новизны в ожидании второго пришествия. Чтобы хоть приблизительно попытаться ощутить состояние напряженного сберегания новизны Нового Завета во всей ее незамутненности, нужно хотя бы раз оказать­ся в одном из самых великих мест на земле — в мавзолее Гал­лы Плачидии в Равенне. Находясь в этом крайне небольшом по размерам, но необъятном по своему значению простран­стве, невозможно не проникнуться ощущением того, что все, что происходит сейчас, все, что может произойти после, — вся история есть только чаяние того, что изображено на этих стенах. Да и вообще все мозаики и иконы V–VI вв. можно считать знаком превращения всего исторического процесса в единое апокалиптическое восклицание: «Ей, гряди, Господи Иисусе!»

Именно утрата напряженности апокалиптического ожида­ния и порождает идею истории. Апокалипсис перестает быть актуальным переживанием и переносится в некую историчес­кую перспективу. Характерным примером создания такой перспективы является учение Иоахима Флорского, который в «Согласовании Ветхого и Нового завета», а также в «Пособии к Апокалипсису» ввел понятие трех мировых эпох, или трех эр мировой истории, — эры Отца, эры Сына и эры Святого Духа. Согласно этому учению получается, что мы живем не в последнее время, как утверждал святой Иоанн Богослов и как думали христиане первого тысячелетия, а в какое-то «пред­последнее» время, в результате чего наступление Апокалип­сиса отодвигается на какой-то исторический срок, наполнен­ный конкретными историческими событиями, — тем более что Иоахим Флорский указывал определенную дату наступле­ния третьей эры — 1260 год. Противоречие, в которое вступа­ет учение Иоахима Флорского с представлениями христиан первого тысячелетия, позволяет заключить, что возникновение идеи истории, возникновение исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напря­женности апокалиптического переживания, а отнюдь не ис­конное свойство христианского мироощущения. Можно ска­зать даже, что сила христианского благочестия и идея исто­рии находятся в обратно пропорциональном отношении друг к другу: чем более ослабевает благочестие, тем более ощутимо историческое видение мира овладевает сознанием. Именно процесс ослабления благочестия привел к тому, что к XVII в. историческая схема трех эр Иоахима Флорского трансформи­ровалась усилиями Целлария в картину мировой истории, подразделяющуюся на историю древнюю, среднюю и новую. Вернее, Целларий всего лишь завершил деятельность не­скольких поколений по десакрализации и секуляризации концепции Иоахима Флорского, в результате чего и возник­ла схема Древний мир — Средневековье — Новое время, пред­ставляющая собой всеобъемлющую историческую картину мира, увиденную глазами европейца.

Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа XVII в. европейское сознание начинает воспринимать сущее как историю. Когда выше гово­рилось о крушении космоса, приведшем к возникновению бес­конечного универсума, являющегося «вместилищем всего», то в первую очередь под этим следовало подразумевать, что уни­версум стал «вместилищем истории», или превратился в некие «сценические подмостки», на которых разыгрывается драма мировой истории. Главным же действующим лицом этой драмы стала человеческая индивидуальность, или субъект. Еще в XV в. Пико делла Мирандола ввел понятие «третьего царства» — цар­ства свободы человеческого творчества. В своих работах «О пред­назначении человека» и «Против астрологии» он утверждал, что человек есть прежде всего творец, чья жизнь определяется не природой, но его свободным выбором; такой человек существует вне иерархии природного мира, как некий самостоятельный мир. В XVII в. благодаря Декарту идея субъективной свободы получила логическое завершение. Характеризуя эту идею, Хайдеггер писал: «Новая свобода есть — в метафизическом виде­нии — приоткрытое всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве не­обходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона ви­дов новой свободы состоит суть истории Нового времени»³² .

Исторический процесс с этой точки зрения будет представлять собой реализацию новой свободы, а человек будет выглядеть как творец истории. Наивысшей же формой проявления этой новой свободы и творчества человека будет революция. Уже в XIX в. Рихард Вагнер писал по этому поводу: «Только великая Революция всего человечества, начало которой некогда разруши­ло греческую трагедию, может нам снова подарить это истин­ное искусство; ибо только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но еще более прекрасным, благород­ным и всеобъемлющим, то, что она вырвала и поглотила у консервативного духа предшествовавшего периода красивой, но ограниченной культуры»³³ .

Даже из такого схематического изложения можно заклю­чить, что идея революции возникает не сразу и что она вы­зревает постепенно в процессе исторического развития. Одна­ко идея эта подспудно присутствует уже в концепции «третье­го царства», или царства свободы человеческого творчества, Пико делла Мирандолы, ибо независимость человека от ок­ружающего мира изначально чревата революцией. По суще­ству, констатация этой независимости революционна сама по себе, ибо если под революцией подразумевать максимально возможный разрыв традиционных связей, то разрыв связи, соединяющей человека с космосом, следует считать основой всякой революции — социальной, научно-технической, худо­жественной, сексуальной или какой-либо другой. Подводя краткий итог сказанному, повторим, что человек, для которо­го сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее лицо исторического процесса; воспри­нимая себя таким образом, человек естественно будет стре­миться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но активно воздействовать на них, т.е. быть «творцом истории». Высшей же формой исторического творчества является революция — вот почему любой истори­чески ориентированный человек, по сути дела, есть револю­ционер — во всяком случае, он всегда будет стремиться про­явить революционность в меру отпущенных ему сил и воз­можностей. Корень же всякой революции таится в разрыве гармонического единства человека и космоса. Таким образом, Исторически ориентированный человек — это человек, утра­тивший гармоническое единство с космосом, это человек, для Которого космос превратился в «природу», которую нужно преобразовывать и покорять.

Весь этот комплекс идей, а именно: сущее, раскрывающе­еся как история, свобода творчества, вера в прогресс, революция как оптимальная форма преобразования мира — все это и все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в Европе, переступившей порог Но­вого времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общ­ность людей не знала ничего подобного, более того — не знала ничего этого или знала это в очень отдаленной мере и Евро­па вплоть до XV в. Вот почему только в Европе — и нигде бо­лее — могла появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов. Однако весь вы­шеупомянутый комплекс идей, связанный с историей, свобо­дой творчества, прогрессом и прочим, был основательно ском­прометирован уже в первой половине XX в., а к концу столе­тия он подвергся практически полной деконструкции по всем параметрам. А это значит, что принцип композиции, сама идея композиторства лишилась фундамента и что, таким об­разом, время композиторов приблизилось к своему заверше­нию.

Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено историческими рамками, достаточно сравнить действие принципа композиции с действием принци­па бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к воспроизведению некоей архетипи­ческой модели. Такое воспроизведение не имеет внутреннего временного ограничения и может продолжаться сколь угодно долго — хоть десять тысяч лет, по словам Платона, — при ус­ловии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в ко­нечном итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не в воспроизведении этой модели, но в отступлении от нее. Эти отступления и представляют со­бой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв с архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощутимой, более революционной ощущается новация, тем больший потенциал творческих возможностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений-новаций состав­ляет суть истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть бесконечным, и, стало быть, время существования композиторской музыки неизбежно дол­жно иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что каж­дая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только бла­годаря энергии, возникающей в результате распада этой моде­ли. Конечно же, архетипическая модель, рассматриваемая сама по себе, остается самотождественной и неизменной, однако связь с ней постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего неизбежно должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься как полное забвение и полная утрата архети­пической модели. Однако полная утрата архетипической моде­ли делает невозможным осуществление какой бы то ни было новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к опреде­ленной точке отсчета, роль которой и выполняет архетипичес­кая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют цен­ность и смысл, превращаясь в нагромождение пустых, бессо­держательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец времени композиторов.

Здесь особо следует подчеркнуть тот факт, что конец вре­мени композиторов наступает не в результате каких-либо вне­шних неблагоприятных обстоятельств, — например, не в ре­зультате коммерциализации искусства или засилия попсы, — но неизбежность этого конца изначально заложена в самом принципе композиции и все дело тут заключается именно в отношении композитора к архетипической модели. Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом, постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и заключается цель акта музици­рования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руковод­ствующийся принципом композиции, не пребывает в архети­пической модели, но расходует ее. Он не проникается поряд­ком музыки, но навязывает музыке свой внутренний, произвольный порядок в процессе самовыражения, которое и становится целью акта музицирования, понимаемого как композиция. Навязывание произвольного порядка осуществ­ляется за счет расходования энергетических ресурсов архети­пической модели. Здесь дело обстоит точно так же, как в случае эксплуатации человеком природных ресурсов. Чело­век, используя природу, истощает ее богатства, что приводит в конце концов к экологической катастрофе, которая не есть какое-то внешнее неблагоприятное обстоятельство, но есть неизбежное следствие, неотъемлемо присущее принципу эк­сплуатации природы. Так и принцип композиции, основанный на истощении архетипической модели, осмысляющей нова­цию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию поня­тия новации, к превращению новации в бессодержательное новшество, ибо полное истощение архетипической модели из­начально обусловлено действием принципа композиции.

Однако следует помнить и о том, что конец времени ком­позиторов есть только часть более общего явления, которое можно определить как конец времени истории, или просто как конец истории. Словосочетание «конец истории» звучит не­сколько угрожающе, но оно отнюдь не означает «конца света», точно так же как конец света не подразумевался ранее под словами «крушение космоса». Когда выше говорилось о круше­нии космоса, то имелся в виду тот факт, что в сознании чело­века космос перестал быть тем, через что раскрывается сущее. Когда теперь говорится о конце истории, то имеется в виду, что сущее перестало раскрываться как история в сознании и что окончилось время исторического видения мира. Симптомы окончания этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX в., со всей недвусмысленностью проявились в XX в. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге «За­кат Европы» Освальд Шпенглер, подвергнув критике общую концепцию мировой истории, отверг схему Древний мир-Средневековье—Новое время. Единая мировая история распа­лась у Шпенглера на ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем время, в которое мы живем, понималось им как время окончания истории ев­ропейской цивилизации. В 30-е годы во Франции русский фи­лософ Александр Кожев, развивая гегелевскую концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитарным режимом Сталина в России. Лекции Кожева произвели в свое время глубокое впечатление на мно­гих крупных представителей французского структурализма. В 70-е годы Мишель Фуко подверг полной деконструкции само понятие «история», а в 80-е годы крайне широкий отклик полу­чила работа Френсиса Фукуямы, которая так и называлась — «Конец истории». Если вспомнить еще анекдотический хру­щевский вариант конца истории с его знаменитым лозунгом: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при комму­низме», то придется признать, что идея конца истории в XX в. стала не только предметом живого, актуального переживания, не только воплотилась в фундаментальные концепции и посту­латы, но и превратилась в реальный, действующий фактор го­сударственной жизни.

Ставшее совершенно очевидным крушение концепции ис­торического видения мира, происшедшее в XX в., позволяет установить временные рамки и определить конкретный срок, на протяжении которого сущее открывалось человеку как ис­тория. Этими рамками, ограничивающими срок исторического видения, будут служить концепции, впервые прокламирую­щие принцип истории, с одной стороны, и концепции, кон­статирующие конец истории или деконструирующие саму идею истории — с другой. К первым следует отнести концеп­цию трех исторических эпох Иоахима Флорского, ибо имен­но эта концепция впервые дала философское и богословское обоснование феномену переживания истории. Ко вторым сле­дует отнести концепции Мишеля Фуко и Френсиса Фукуя­мы, ибо концепции эти представляют собой, очевидно, наи­более яркие и законченные образцы концептуального осмыс­ления конца истории. Таким образом, временной срок, на протяжении которого сущее раскрывалось как история, про­стирается от Иоахима Флорского до Френсиса Фукуямы, и именно этот срок есть срок жизни принципа композиции, ибо, как уже говорилось, принцип композиции — это всего лишь побочное явление, сопутствующее историческому виде­нию мира, или всего лишь одно из проявлений сознания, воспринимающего сущее как историю.

Интересно отметить, что крушение исторического видения мира, происходящее на протяжении XX в., сопровождалось и продолжает сопровождаться возрождением понимания космоса как целостного организма. Удивительные параллели можно обнаружить между пифагорейско-платоновскими концепция­ми космоса и современными космологическими теориями до­менов и суперструн. Но может быть, наибольший интерес для темы нашего исследования из всех концепций современной космологии будет представлять концепция антропного космо­логического принципа (АКП), сформулированная в 70-х годах нашего столетия в двух вариантах: слабого и сильного АКП. Формулировка слабого АКП гласит: «Наше положение во Все­ленной с необходимостью является привилегированным в том смысле, что оно должно быть совместимо с нашим существо­ванием в качестве наблюдателей»³⁴ . Сильный же АКП форму­лируется следующим образом: «Вселенная (и, следовательно, фундаментальные постоянные, от которых она зависит) долж­на быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции до­пускалось существование наблюдателей»³⁵ . Чтобы понять всю важность выводов, вытекающих из этих положений, лучше всего привести цитату из книги А.Н.Павленко «Европейская космология», где он, отталкиваясь от высказываний А.Линде, указывает на некоторые проблемы, связанные с АКП:

«Как и в платоновской, в современной космологии, с од­ной стороны, признается начало Космоса-Вселенной, а с дру­гой — появляется задача соотнести (соразмерить) свойства Человека, свойства Космоса и это начало. Наиболее интерес ный и одновременно наиболее глубокий подход в объяснении феномена АКП, с нашей точки зрения, был предложен Лин­де. Ввиду его важности, приведем слова автора полностью: “На первый взгляд может показаться, что такая постановка задачи в принципе порочна, так как человек, появившийся че­рез 10¹⁰ лет после того, как основные черты нашего мира уже сформировались, никак не мог повлиять ни на структуру Все­ленной, ни на свойства элементарных частиц в ней. В действи­тельности, однако, речь может идти не о причинном воздей­ствии, а лишь о корреляции свойств наблюдателя и свойств мира (курсив мой. — А.П.), который он наблюдает (в том смыс­ле, в котором нет взаимодействия, но есть корреляция между состояниями двух разных частиц в экспериментах Эйнштей­на—Подольского—Розена)”. Но ведь “корреляция” тем и от­личается от “причинно-следственного” объяснения, что, во-первых, не делает существование наблюдателя условием объяснения, во-вторых, констатирует онтологическое “равен­ство” коррелирующих агентов, а в-третьих, неявно предпола­гает наличие причины такой корреляции. Именно корреляция, а не каузальные отношения, позволяет нам предположить су­ществование “генетического подобия” в эволюции наблюдате­ля (человека) и Вселенной, описываемой в инфляционной парадигме. Момент коррелятивности не только снимает пре­тензии АКП, ставя наблюдателя на подобающее ему место, но и открывает самостоятельный (третий) путь в объяснении совпадения свойств наблюдателя и свойств Вселенной. Путь, который отличается и от коперниканского, и от антропоцен-тристского подхода»³⁶ .

Таким образом, здесь на новом уровне мы снова сталки­ваемся с концепцией, о которой многажды говорилось пифа­горейцами и авторами «Люйши чуньцю», а именно с концеп­цией корреляции Космоса и человека. Нужно еще раз заме­тить, что концепция эта встречается не только у греков и китайцев, но является столь распространенной среди древних и традиционных культур, что в научной литературе, посвя­щенной проблематике этих культур, имеется специальный термин «теория корреляционизма», обозначающий всю сово­купность идей, связанных с корреляцией. Конечно же, нельзя не поразиться тому, что эта древняя теория или даже скорее практика корреляционизма, абсолютно забытая Европой Но­вого времени, вновь стала реальностью в теоретических по­строениях науки Новейшего времени. Но ведь, как уже гово­рилось выше, корреляция осуществляется на практике путем принципа бриколажа, а это значит, что бриколаж есть не толь­ко нечто прошедшее и оставшееся в прошлом, бриколаж — это также и то, что наступает и приходит на смену принципу композиции. В этом смысле время композиторов, или время, на протяжении которого мог действовать принцип компози­ции, может рассматриваться как некий эпизод, как некое от­клонение — может быть, даже болезненное отклонение, ибо вызвано оно было нарушением гармонического единства Кос­моса и человека. И вот теперь наступает эпоха нового брико­лажа, бриколажа, осуществляемого на новом уровне, брико­лажа, о природе которого можно говорить пока лишь гадательно, но черты которого уже проступают, быть может, в таких явлениях постмодернизма, как «интертекст», «эхокамсра», «смерть автора», «смерть субъекта», и в связанных с ними концепциях. Таким образом, когда говорится о конце време­ни композиторов, то под этим следует понимать не конец времени музыки вообще, но вступление музыки в эпоху но­вого бриколажа, или начало времени бриколажа.

Теперь, когда мы очертили границы времени композито­ров, остается невыясненным самое главное, а именно то, по­чему вообще настает время композиторов и в силу каких при­чин принцип бриколажа уступает место принципу компози­ции. Выше уже говорилось о том, что воспроизведение архетипической модели, являющееся сутью принципа брико­лажа, не имеет внутренних причин, ограничивающих время такого воспроизведения, а потому, если нет внешних помех, то воспроизведение это может длиться сколь угодно долго. Го­ворилось также и о том, что между музыкой, подчиняющей­ся принципу бриколажа, и музыкой, подчиняющейся принци­пу композиции, нет и не может быть точек соприкосновения и что музыкальные практики, основанные на этих принципах, ни в коем случае не могут рассматриваться как стадии еди­ного процесса — будь то процесс развития или процесс де­градации. Тем не менее мы имеем такую данность, как ком­позиторская музыка. И более того: мы должны констатировать наличие таких явлений, как утрата гармонического единства человека и космоса, «крушение космоса», рождение свобод­ной самопроизвольной личности и жажда обновления, воз­никновение исторического видения мира и многое, многое Другое, что не может быть объяснено на основании использу­емых нами до сих пор установок. Если до сих пор мы рас­сматривали две фундаментальные установки, два фактора, формирующие музыкальный процесс, и в качестве этих фак­торов выступали Космос и История, то теперь нам нужно вве­сти третий фактор, и этим фактором будет Откровение. Одна­ко, введя фактор Откровения, мы обязаны будем ввести и Понятие богослужебного пения, ибо если акустическая реализация Космоса и Истории осуществляется посредством музы­кальных практик, то акустической реализацией Откровения может быть только богослужебное пение. И только с учетом этих нововведенных понятий мы можем надеяться получить ответ на вопрос: почему же все-таки наступает время компо­зиторов и какими обретениями и утратами это время чревато для человека? Именно с позиций христианства нам предсто­ит рассмотреть время композиторов, границы которого мы только что очертили.

Откровение Нового Завета и богослужебное пени е

До сих пор мы говорили только о музыке и только о тех факторах, которые формируют музыкальный процесс, совершенно сознательно оставляя за скобками все, свя­занное с богослужебным пением, а также все то, что связано с проблемой взаимоотношений богослужебного пения и музыки. Эта проблема достаточно подробно была уже рассмотрена нами в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пе­ние Московской Руси», а потому сейчас, не вдаваясь в излиш­ние подробности, мы коснемся лишь того аспекта этих взаимо­отношений, который непосредственно связан с темой нашего исследования. Речь пойдет о проблеме взаимоотношений бого­служебного пения и музыки как о частном проявлении более об­щей проблемы взаимоотношений новозаветного Откровения и концепции космической корреляции, исповедуемой пифагорей­цами и авторами «Люйши чуньцю». Упрощая задачу, для начала можно свести эту проблему к соотношению божественного От­кровения и естественного познания мира.

Конечно же, каждая религия в глазах ее носителей являет­ся богооткровенной религией, ибо откровение представляет со­бой неотъемлемое условие всякой религии. Однако практичес­ки во всех религиях древности божественное Откровение так или иначе опосредовано космосом, так или иначе являет себя через некие космические силы и начала. Либо боги мыслятся как эманации космических сил, либо космос мыслится как бо­жественная эманация — и в том и в другом случае область бо­жественного не является абсолютно трансцендентной по отно­шению к космосу. Бог же, открывающий себя в Откровении Нового Завета, есть не только абсолютно трансцендентный Миру Бог, но Бог, в то же самое время находящийся в достаточ­но непростых отношениях с миром. «Царство Мое не от мира сего» (Ин. 18:36) — эти слова, сказанные Христом в беседе с Пилатом и ввиду их особой важности повторенные тут же еще раз — «но ныне Царство Мое не отсюда» — означают, что мир, а стало быть и космос в том виде, в каком он находится, ныне не входит в состав Царства Божьего, но существует помимо него. В отличие от «космических» откровений других религий, Откровение Нового Завета, минуя космические силы и косми­ческие начала, адресовано непосредственно самому человеку, о чем сказано: «Не придет Царствие Божие приметным обра­зом; и не скажут: “вот, оно здесь”, или: “вот, там”. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:21). Нахождение Цар­ствия Божьего внутри человека означает, кроме всего прочего, то, что познание космоса и тем более корреляция с космосом не могут привести к истинному познанию Бога и что путь миропознания и путь богопознания практически не совместимы друг с другом.

Расхождение путей, один из которых ведет к единению с Богом, а другой к единению с космосом, дало знать о себе еще в глубокой древности, а именно тогда, когда Авраам вышел из Ура Халдейского. То, что Авраам покинул Ур — центр древней­шей шумерской цивилизации, отнюдь не являлось случайно­стью, ибо именно шумерами были заложены основы синтети­ческого учения о космосе, усвоенного впоследствии пифаго­рейцами и Платоном. Именно шумеро-вавилонской культуре, очевидно, принадлежит первенство в создании и оформлении астрономии, астрологии, математики, геометрии и музыки как математико-акустической системы. В недрах этой культуры за­родились и концепция космической гармонии, и концепция космической корреляции, согласно которой небесный порядок представляет собой архетипическую модель, служащую образ­цом для поддержания земного порядка. Астрология вскрывала механизм, при помощи которого небеса управляли землей, му­зыка служила мостом, соединяющим людей с богами, и все это приводило к обожествлению космоса и его отдельных проявле­ний. Именно это обожествление космоса согласно церковному преданию и заставило Авраама, почитающегося отцом всех ве­рующих, покинуть город Ур. Чтобы оградить Авраама от со­блазнов «космической мудрости», Господь обратился к нему со словами: «Пойди из земли твоей, от родства твоего и из дома отца твоего, и иди в землю, которую Я укажу тебе» (Быт. 12:1), ибо исповедание Единого Истинного Бога несовместимо с пребыванием в местах, в которых осуществляется поклонение обожествленному космосу, даже в том случае, если места эти являются родной землей и землей отцов.

Суть христианского отношения к обожествлению космоса и к пути единения с космосом была сформулирована святым апостолом Павлом в Послании к римлянам следующим обра­зом: «Ибо, что можно знать о Боге, явно для них, потому что Бог явил им. Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны. Но как они, познавши Бога, не прослави­ли Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умство­ваниях своих и омрачилось несмысленное их сердце; называя себя мудрыми, обезумели и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся, то <...> они заменили истину Божию ло­жью и поклонялись, и служили твари вместо Творца, Который благословен во веки, аминь» (Рим. 1:19—25). В этих словах, которые могут быть отнесены и к пифагорейцам, и к авторам «Люйши чуньцю», утверждается, что о Боге можно узнать «ес­тественным» путем через рассмотрение творений, однако такое познание неизбежно приводит не к прославлению Бога, но к обожествлению космоса, в результате чего космос как бы зас­лоняет Бога, присваивая себе божественные функции и стано­вясь самодовлеющим. Хотя невидимое Бога, «вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы», однако человек, даже увидевший все это естествен­ным разумом, не может адекватно оценить увиденное и вмес­то прославления Бога замыкает свои усилия на космосе, что и квалифицируется апостолом Павлом как служение твари вме­сто Творца.

Переводя сказанное апостолом Павлом в практическую плоскость и определив естественное познание космоса как внешнюю науку, святитель Григорий Палама писал в своих «Триадах»: «...мы не мешали бы обучаться внешней науке же­лающим из тех, кто не избрал монашеской жизни, но всю жизнь заниматься ею никоим образом не советуем никому, а ожидать от нее каких-либо точных познаний о божественных предметах и вовсе запрещаем, потому что от нее нельзя научиться ничему надежному о Боге»³⁷ . Таким образом, ни уме­ние регулировать потоки иньянной ци, ни знание пропорций, образуемых соотношением первоэлементов или взаимоотноше­ниями небесных сфер, обеспечивающее корреляцию челове­ческого «я» с космосом, не может привести к реальному со­прикосновению с божественной сущностью, хотя успешная ориентация в мире и максимально возможное укрепление по­зиций человека в космосе, даруемые знаниями и умениями такого рода, создают впечатление причастности к неким божественным тайнам. Вопреки этому впечатлению «внешняя наука», о которой пишет Палама, способна обеспечить наличие лишь косвенного знания о Боге, ибо ее удел — «рассмотрение творений», представляющих собой видимые следы невидимого божественного присутствия, в то время как в Новозаветном Откровении без посредства каких-либо следов или других косвен­ных указаний сам Бог таинственным образом раскрывает че­ловеку свою сокровенную невидимую сущность, которую апо­стол Павел определяет как «невидимое Его». Вот почему ожи­дать от рассмотрения строения космоса и человека точных познаний о божественных предметах значит не только зани­маться заведомо бесполезным делом, но и проявлять полное пренебрежение к божественному Откровению, непосредствен­но обращенному к человеку, более того — это значит, созна­тельно или не вполне осознанно, отказываться от участия в деле божественной любви, или, как сказал об этом святой Иоанн Богослов, «кто любит мир, в том нет любви Отчей» (Ин. 2:15).

Однако из всего вышесказанного не следует заключать, что Новозаветное Откровение чревато отрицанием или тем более проклятием космоса. Космос теряет свои самодовление и самодостаточность, но он обретает новое и небывалое смыс­ловое измерение, более того — можно сказать, что космос об­ретает новое бытие в Церкви. Для того чтобы осознать это, не­обходимо вернуться к первоначальному пониманию Церкви, почти что полностью забытому в наши дни. Церковь — это не только место для отправления богослужения, не только собра­ние верующих и не только некий институт. Церковь — это из­начальная парадигма мира, существующая у Бога еще до со­творения мира. Мир задуман Богом как Церковь, он являлся Церковью до грехопадения прародителей, и он снова будет Церковью по окончании времен после второго пришествия. Святой Иоанн Богослов, видевший обновленную вселенную в образе Небесного Иерусалима, писал: «Храма же я не видел в нем; ибо Господь Бог Вседержитель — храм его, и Агнец» (Откр. 21:22). Наш мир— мир, искаженный грехопадением, — более уже не является Церковью, почему Христос и сказал Пилату: «Царство Мое не от мира сего» и «Ныне Царство Мое не отсюда» (Ин. 18:36). Но Христос для того и воплотил­ся, для того и пришел в мир, чтобы в мире, переставшем быть Церковью, положить начало Церкви, положить начало нашему спасению. С этого момента Церковь существует в мире как посольство Царства Божьего на земле, и с этого момента Церковь становится начатком воцерковления челове­ка и космоса, приуготавливая то время, когда космос снова станет Церковью, Небесным Иерусалимом, увиденным свя­тым Иоанном Богословом.

В воцерковленном человеке, в человеке, ставшем «новой тварью во Христе», восстанавливается утраченное с грехопаде­нием предназначение Адама, которое заключалось в том, чтобы быть «священником твари», т.е. чтобы освящать и приводить Богу всю тварь. Бог поручил Адаму не только нарекать име­на тварям, но также и наблюдать и ухаживать за Эдемом. По­добно Адаму, воцерковленный человек превращается в некое­го садовника, призванного ухаживать за космосом, как за са­дом, в результате чего расцерковленный космос вновь должен стать воцерковленным. Таким образом, несмотря на то что Но­возаветное Откровение упраздняет саму идею корреляции че­ловека и космоса, космос не оказывается в каком-то прене­брежительном забвении, но, напротив, становится предметом рачительной заботы, а на человека возлагается особая ответ­ственность за состояние космоса. Примерами такого ответ­ственного отношения и такой рачительной заботы могут слу­жить монастырские хозяйства Валаама и Соловков, в которых трудами и молитвами монахов суровая природа Севера была преображена в райские сады. Подобные примеры «ухаживания за космосом» отнюдь не являются какими-то случайными ис­ключениями, но представляют собой проявления наиболее глу­бинных особенностей православного мирочувствования. Под­тверждением этому может служить образ воцерковленного кос­моса, изображенный на иконе «О Тебе радуется», где вместе с ангелами и людьми в прославлении Богородицы принимают участие цветы и деревья, буквально передавая смысл слов задостойника «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь».

Тот факт, что целью нового воцерковленного человека ста­новится не корреляция с космосом, но единение с Богом, ко­нечно же, лишает космос его прежней самодостаточности, но в то же время сообщает ему наполненность новым смыслом и новым значением. Теперь космос призван сорадоваться чело­веку в его прославлении Бога, а также по мере возможности сам участвовать в этом прославлении своими проявлениями, как естественными, так и чудесными, примерами чего может служить пасхальная игра солнца или появление облака на горе Фавор на каждое празднование Преображения. То, что космос перестал быть самодовлеющим, а также то, что космос пере­стал являться предметом и целью корреляции, имеет самые серьезные последствия для музыки и музыкального звука. По­добно космосу, музыкальный звук перестает быть самодовле­ющим, он как бы полностью утрачивает самостоятельное бы­тие и превращается в носителя молитвенного слова, обращен­ного к Богу. В отличие от самодостаточного и самодовлеющего музыкального звука, звуковой носитель молитвенного слова будет представлять собой артикуляционно-интонационную форму существование которой полностью обусловлено словом и Немыслимо вне его. Последовательность молитвенных слов будет складываться в последовательность артикуляционно-инто-национных форм, а последовательность этих форм будет обра­зовывать артикуляционно-интонационную систему. Но ведь артикуляционно-интонационная система, образуемая некими интонационными квантами, — это совсем не то же самое, что звуковысотная система, образуемая звуками, а поскольку му­зыка представляет собой именно звуковысотную систему, то артикуляционно-интонационная система должна быть опреде­лена не как музыка, но как что-то, отличное от музыки. Это «что-то, отличное от музыки», мы будем определять как бого­служебное пение, или как богослужебно-певческую систему.

О различии между музыкой и богослужебным пением уже было вполне достаточно сказано в предыдущих книгах, где го­ворилось также и о различии между тоном и тонемой, однако до сих пор не обращалось еще достаточного внимания на связь тона с космосом и тонемы со словом. Для пифагорейцев и ав­торов «Люйши чуньцю» бытие раскрывается как космос, а по­скольку звук является строительной единицей космоса, то строение космоса в конечном итоге представляет собой некую звуковую структуру, или, говоря по-другому, структуру, образу­емую музыкальными тонами. В Новозаветном Откровении Бог являет себя через Слово, которое было у Бога и которое есть Бог, в силу чего для воцерковленного человека бытие должно раскрываться как артикуляция Божественного Слова, через которое все начало быть, что начало быть. Каждое же конкрет­ное проявление того, что «начало быть», может быть рассмот­рено как отдельная тонема, которая наряду со всеми прочими тонемами образует бытие, или артикуляцию Божественного Слова. Здесь следует особо подчеркнуть коммуникационную функцию слова, т.е. то, что слово — это не только некая «смыслоструктура», но и некое обращение к определенному адресату. В этом смысле можно утверждать, что бытие создано Богом для человека и что бытие — это обращение Бога к чело­веку, которое подразумевает и ответ человека Богу. Бытие — это диалог, который ведут между собой Бог и человек, именно об этом свидетельствует одна из самых таинственных книг Свя­щенного Писания — «Песнь Песней» Соломона, где диалог Бога и человека представлен как диалог Жениха и Невесты, стремящихся к взаимному обладанию. Резюме этого диалога много позже было отлито в чеканную святоотеческую форму­лу: «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился».

Обоженное естество человека становится началом обожения всей твари — всего космоса. Именно в этом смысле говорилось о том, что человек является священником по отношению к кос­мосу и что функция человека заключается в освящении, или обожении, космоса. И здесь следует четко различать понятия обоженного космоса и космоса обожествленного. Обожествлен­ный космос — это самодовлеющий, самодостаточный космос пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю», совершенное стро­ение которого становится архетипической моделью, воспроиз­водимой человеческим естеством, стремящимся к совершен­ству. Обоженный космос — это космос Новозаветного Откро­вения, космос, сорадующийся человеку в его восхвалении Бога, космос, каждая часть которого есть не что иное, как мо­литвенное слово, обращенное к Богу и прославляющее «неви­димое Его, вечную силу Его и Божество». «Словесность» кос­моса есть одно из характернейших свойств новозаветной кон­цепции космоса — об этом свидетельствует часто применяемое в богослужебных текстах выражение «словесные овцы», обо­значающее богоспасаемое человечество, или стадо Христово. Пасомые Богом Словом, словесные овцы в процессе своего спасения приобщают к «словесности» и космос, в котором про­текает процесс их спасения, в результате чего космос стано­вится «словесным космосом» — молитвенным текстом, обра­щенным к Богу.

Акустическим аналогом обоженного «словесного» космоса может служить обоженный «словесный» мелодизм Октоиха, или системы осмогласия, где мелодическая структура склады­вается не из самодовлеющих музыкальных звуков-тонов, но возникает как сопутствующее слову его артикуляционно-интонационное оформление, образуемое интонационными квантами-тонемами. Все основополагающие виды богослужебно-певческих систем — будь то византийское осмогласие, григорианика или древнерусская система распевов — изначально были лишены понятий звука, тона или ступени. В устный период су­ществования этих систем в них использовались специальные интонационные модели-ноэаны, которые, не прибегая к помо­щи конкретных звуков, выполняли роль ключа, открывающе­го путь к знанию правильного мелодического интонирования слова в каждом гласе или модусе. Богослужебно-певческие но­тации изначально также не предназначались для фиксации точной звуковысотности и точных интервальных соотношений, отражая лишь направление мелодической интонации того или иного слова. Все это позволяет рассматривать слово как необ­ходимое и единственно возможное условие существования бо­гослужебного мелоса, как генератор звуковой субстанции бо­гослужебного пения. Если генераторами музыкального звука Могут служить струна, натянутая кожа, металлическая пластина, столб воздуха или какие-либо другие предметы и объекты, наполняющие космос, то генератором богослужебно-певческого звучания может являться только молитвенное слово. Именно это имелось в виду, когда говорилось о связи тона с космосом и тонемы со словом. Таким образом, можно утверждать, что если музыка является результатом корреляции человека с кос­мосом, то богослужебное пение представляет собой результат обоженности человеческого естества, которое, соприкасаясь с космосом, вовлекает и его в процесс обожения, превращая обожествленный космос древних учений в обоженный космос Нового Завета.

Само собой разумеется, что преображение космоса, осуще­ствляющееся в результате Новозаветного Откровения, влечет за собой переосмысление пифагорейской концепции трех видов музыки. Следует особо подчеркнуть, что речь идет не об отри­цании этой концепции в целом, но о наполнении ее новым смыслом. Соотношение musica mundana, musica humana и musica instrumentalis остается прежним, но содержание каждого из этих понятий подвергается коренному обновлению. Так, ме­сто musica mundana занимает ангельское пение. Как и пифа­горейцы, христиане знают о высшем небесном «звучании мира», но для них эта «мировая музыка» является не следствием совершенного устроения космоса и пропорционального соотно­шения его частей, но представляет собой осознанный волевой акт высших духовных сил — бесплотных ангельских умов, прославляющих Бога. Естественный ум человека, предостав­ленный сам себе, не может распознать истинной духовной природы ангельского пения и принимает его за некое косми­ческое явление — «гармонию сфер». Вот почему, хотя пифаго­рейцы и хранили знание о высшем мировом звучании, не слы­шимом человеческим ухом, однако догадаться о его подлинной сущности изначально не могли — ведь знание это достигается не естественным путем, но даруется сверхъестественным обра­зом в Откровении. Только Новозаветное Откровение могло рас­крыть тайну этого звучания и, более того — сделать человека причастным к нему, что стало возможно только после прише­ствия в мир Иисуса Христа, сказавшего по этому поводу: «Ис­тинно, истинно говорю вам: отныне будете видеть небо отвер­стым и Ангелов Божиих восходящих и нисходящих к Сыну Че­ловеческому» (Ин. 1:51). Христос отверз духовное небо, обнажил небесные корни вещей и явлений, в результате чего то, что ранее воспринималось как musica mundana, стало отчет­ливо видеться как живая песнь, воспеваемая ангельскими чи­нами, служащими Сыну Человеческому.

Когда мы говорили о том, что Новозаветное Откровение де­лает человека причастным ангельскому пению, то имелось в виду не только то, что ангелы соединяются с людьми во время церковной службы и особенно во время совершения евха­ристического канона, но и то, что люди подражают ангельско­му пению в процессе исполнения богослужебных песнопений. Однако, говоря о подражании, сразу же надо упомянуть о воз­можностях и границах этого подражания. Нужно помнить о том, что чем ближе к Богу находится то или иное явление, тем более подобным ему оно является, стремясь, насколько это возможно, к его простоте и единству. Ангелы находятся по от­ношению к Богу гораздо ближе людей, а потому ангельская природа гораздо более проста и едина, чем природа человека. Ангельское пение представляет собой простой и единый акт, практически не представимый в сложном и множественном человеческом мире. Попытка воспроизведения ангельского пе­няя в условиях человеческого мира неизбежно приводит к дроблению и усложнению его изначальной простоты. Это вы­ражается в том, что единый и неделимый акт ангельского пе­ния у людей разделяется как минимум на два различных акта: акт правильной организации жизни и акт правильной органи­зации движений голоса. Эта двойственность находит макси­мально полное выражение в двойственном значении крюкового знамени древнерусской певческой системы. Согласно данным крюковых азбук XVI—XVII вв. одно и то же крюковое знамя одновременно и обозначает определенное аскетическое требо­вание, предъявляемое к психическому состоянию человека, и указывает на определенное движение голоса, о чем более под­робно можно прочитать в вышеупомянутой книге «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе».

Наличие двух уровней деятельности, или двух единовремен­ных актов, необходимых для воспроизведения небесного ан­гельского пения в земных условиях, было предчувствовано и предвосхищено пифагорейским учением, ибо в концепцию трех видов музыки помимо musica mundana входят также musica humana и musica instrumentalis. Так же как и musica mundana, эти два понятия в Новозаветном Откровении обретают новое смысловое измерение. Musica humana преобразуется в особый порядок жизни, в православной традиции именуемый ангель­ским чином жизни, под которым, по существу, подразумевается Монашеская жизнь, ибо каждое лицо, принявшее монашеский постриг, почитается лицом, принявшим ангельский образ. Musica instrumentalis преобразуется в то, что в православной Традиции именуется ангелогласным или ангелоподобным пени­ем, т.е. в конкретный мелос богослужебно-певческой системы. Ангелогласное пение немыслимо вне ангельского чина жизни, Ибо правильное, или ангелоподобное, движение голоса возникает только как следствие правильной, ангелоподобной жизни, и потому ангелогласное пение и ангельский чин жизни состав­ляют нерасторжимое единство, воссоздающее простое единство небесного ангельского пения земными средствами. Так древ­нее пифагорейское учение о трех видах музыки обретает совер­шенно новый смысл и превращается из отвлеченного философ­ского умозрения в живую реальность общения людей и анге­лов, соучаствующих в общем прославлении Бога, как это изображается в деисусном чине иконостаса и как об этом по­ется в задостойнике «О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь: ангельский собор и человеческий род».

Теперь можно подвести некоторые итоги и в сжатой фор­ме изложить суть взаимоотношений Новозаветного Откровения и древних концепций космической корреляции, представите­лями которых у нас выступают пифагорейское учение и уче­ние, изложенное в «Люйши чуньцю». Наиболее фундаменталь­ное различие между ними заключается в том, что в Новозавет­ном Откровении сам Бог открывает себя человеку, в то время как в древних корреляционных учениях о Боге узнается кос­венным образом через «рассмотрение творений». Так, Платон в «Тимее» неоднократно говорит о Боге-Творце, о «Демиурге», об «Устроителе», он говорит также о том, что Бог благ и что Бог все устроил по своему подобию, однако все это Платон гово­рит не на основании непосредственного знания Бога, но на основании рассмотрения космоса, совершенство и калокага-тийность которого неизбежно приводят к выводу о существова­нии Всеблагого Творца-Устроителя. Эта ситуация знания о Боге при практическом незнании Бога была подмечена святым апо­столом Павлом во время пребывания его в Афинах, и именно тогда, когда он, обнаружив жертвенник с надписью: «Неведо­мому Богу», обратился к афинянам со словами: «Сего-то, Ко­торого вы, не зная, чтите, я проповедую вам» (Деян. 17:23). И вот тот Бог, о котором прежде можно было судить только кос­венным образом на основании изучения сотворенного им, те­перь сам открыл себя человеку, даровав возможность видеть «невидимое Его, вечную силу Его и Божество». И если на жер­твеннике в древних Афинах было написано: «Неведомому Богу», то надпись, высеченная над папертью Успенского собо­ра Троице-Сергиевой лавры, гласит: «Ведомому Богу».

Явив свою невидимую вечную силу и Божество в Новоза­ветном Откровении, Бог не только открыл человеку путь к по­знанию себя, но упразднил причину, которая делала невозмож­ным непосредственное знание Бога и которая есть не что иное, как последствие грехопадения, ибо именно в результате грехо­падения Адам утратил способность богообщения, а стало быть и возможность непосредственного знания Бога. Вочеловечение Иисуса Христа вернуло человеку изначальную красоту и дос­тоинство, утраченные Адамом, и, обновив пораженное грехом естество, превратило человека в «новую тварь», по слову апо­стола, сказавшего: «Кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое» (2 Кор. 5:17). Здесь можно было бы совершить переход к разговору о том, что одним из непосред­ственных проявлений человека, ставшего «новой тварью во Христе», является «новая песнь», предреченная пророком Да­видом. Однако прежде чем сделать это, необходимо более под­робно уяснить содержание понятий «древнее» и «новое», упо­требляемых апостолом Павлом, а для этого нужно рассмотреть эти понятия под углом функционального соотношения структу­ры и события, как это мы делали уже раньше, рассматривая принцип бриколажа и принцип композиции.

Выше уже неоднократно отмечалось, что практически все великие культуры древности, так же как и все так называемые «примитивные культуры» современности, в конечном итоге ба­зируются на концепции космической корреляции. Это значит, что для представителей всех этих культур обретение реально­сти, или, говоря по-другому, вкоренение в бытие, достигается только путем воспроизведения некоей архетипической модели. В качестве такой архетипической модели может выступать не­кое действие бога, предка, культурного героя или какое-либо другое мифологическое событие, приобщающее к высшему космическому порядку или даже сообщающее порядок самому космосу. Только ритуальное воспроизведение такого события делает реальным каждого конкретного человека, приобщая его к бытию, и поэтому любое отклонение от этого воспроизведе­ния, любое новшество воспринимается с позиций корреляци­онной концепции как утрата реальности, как отпадение от бы­тия. Во всем Древнем мире, и на Востоке и на Западе, новое понималось не как нечто позитивное и даже не как нечто са­мостоятельное, но как проявление разрушения и утраты древ­ней архетипической модели, другими словами, во всем Древ­нем мире новое воспринималось как недостаток, а вернее, как недостаток точности при воспроизведении канонической моде­ли. Именно так относились к появлению нового в Египте и в Спарте, именно так относились к потоку изменений, принося­щих новизну, Платон и Конфуций. Осознание неизбежности изменений, приводящих постепенно к ухудшению общего со­стояния мира, нашло отражение в концепции сменяющихся Мировых эпох. На Западе эти сменяющие друг друга эпохи именовались золотым, серебряным, медным и железным ве­ком; на Востоке сходная концепция мировых суток выглядела как последовательность, состоящая из Критаюги, Третаюги, Двапараюги и Калиюги. Однако какие бы специфические обличия на Востоке и Западе эта концепция ни принимала, суть ее и там и тут сводилась к тому, что каждый переход от одной мировой эпохи к следующей должен неизбежно сопровождать­ся укорачиванием срока жизни людей, падением нравов, ос­лаблением природных сил и энергий, а также наращиванием деструктивных процессов в самих основаниях космоса. Здесь нельзя не отметить того удивительного сходства, которое суще­ствует между этой древней концепцией и современными ин­фляционными теориями в космологии, тем более что в самое последнее время делаются попытки увязать инфляционные процессы, протекающие во Вселенной, с инфляционными про­цессами, наблюдаемыми в истории. Кроме всего прочего, это свидетельствует еще и о том, что «древнее», о котором пишет апостол Павел, — это не только некое хронологическое поня­тие, это не только некое прошлое, которое было, но это и оп­ределенное состояние, имеющее место там, где не произошло принятия Новозаветного Откровения, где еще не произошло принятия Христа.

Суть этого состояния можно свести к трем пунктам: 1) каж­дое явление может быть рассмотрено как структура и как со­бытие; 2) событие, взятое само по себе, играет негативную раз­рушительную роль по отношению к структуре; 3) преодоление разрушительной роли события достигается тем, что из всех со­бытий следует допускать лишь те, которые воспроизводят не­кую архетипическую модель, или, другими словами, структу­ра и событие должны находиться в функциональном отноше­нии цели и средства. Этот последний пункт является основополагающим для характеристики «древнего» как особо­го состояния. И именно на это функциональное различие структуры и события нам следует обратить особое внимание, ибо с позиций православного учения дробление явления на структуру и событие есть следствие грехопадения. В раю Бог приводил всех сотворенных им зверей и птиц к человеку, что­бы посмотреть, как человек назовет их, и человек давал име­на каждой твари. В этом акте наименования практически от­сутствовало функциональное различие структуры и события как цели и средства, ибо как структура, так и событие здесь являлись одновременно и средством, и целью. Созданная Бо­гом структура являла себя в событии наименования ее челове­ком, но, с другой стороны, само событие наименования было тем, ради чего Бог создавал структуру, ради чего он творил. Выше уже говорилось о том, что Бытие есть диалог Бога с че­ловеком. Что же касается райской полноты, целостности и простоты Бытия, то все это проявлялось в синтетическом единстве структуры и события, при котором событие было структу­рой, а структура являлась событием, ибо структура могла явить себя только в событии, а событие могло быть только явлени­ем структуры.

Конец этому райскому состоянию единства структуры и со­бытия был положен актом грехопадения, ибо грехопадение представляет собой событие, за которым не стоит никакой структуры. Более того: грехопадение — это событие, разруша­ющее структуру божественного порядка. Именно с момента грехопадения событие, утратившее связь со структурой, приоб­рело свою разрушительную функцию по отношению к структу­ре, в результате чего мир изменился и стал совершенно не та­ким, каким являлся до грехопадения. Если мы взглянем на эту ситуацию с позиции книги епископа Василия (Родзянко) «Те­ория распада Вселенной и вера Отцов» (М., 1996), то нужно будет признать, что Big Bang, Большой взрыв, вызванный гре­хопадением человека и происшедший в самый момент грехо­падения, есть не что иное, как разрыв синтетического единства структуры и события. Разрыв этого единства, представляющий суть Большого взрыва, положил начало распаду Вселенной, т.е. положил начало тому миру, в котором мы живем, в котором по­стоянно нарастает дефицит порядка и в котором все явствен­нее ощущаются следствия энтропии, или «старения космоса». Человек древности пытался противостоять этому старению путем совершения ритуала, т.е. путем совершения события, воспроиз­водящего некую архетипическую модель, однако даже самое неукоснительное исполнение ритуала не могло полностью оста­новить процесс старения космоса, но лишь на каком-то этапе с большей или меньшей результативностью притормаживало его. Осознание неотвратимости и необратимости деградации Все­ленной вылилось в уже упоминавшуюся выше концепцию ми­ровых периодов, каждый последующий из которых представля­ет собой некую усугубленную стадию деградации по сравне­нию с предыдущим. Все это вместе взятое — и осознание неизбежности старения космоса, и мужественное ритуальное Противостояние деградации Вселенной — и составляет суть Того, что апостол Павел определяет как «древнее», и в этом со­стоянии нет исхода, нет спасения, ибо ни во Вселенной, ни в человеке, совершившем грехопадение, нет ни возможностей, Ни сил изменить ход вещей, предопределенный актом грехопа­дения.

Положить конец «древнему», спасти человека и Вселенную Могло только событие прихода Спасителя в мир. С точки зре­ния нашей проблемы взаимоотношений структуры и события Приход этот означает реабилитацию события как такового, а также новый синтез структуры и события. Чтобы облегчить дальнейшее рассуждение, позволим себе на какое-то время применить к Богу Слову понятие Метаструктура, подразумевая под этим то, что если весь сотворенный мир, все творение мы будем определять как некую структуру, то Слово, сотворившее мир, как раз и будет являться Метаструктурой. Думается, что употребить понятие Метаструктура нам позволяют также сле­дующие слова Апокалипсиса: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Все­держитель» (Откр. 1:8), ибо, будучи рассмотрены сквозь призму проблемы взаимоотношений структуры и события, они дают возможность истолковать слово Вседержитель именно как Метаструктуру, содержащую структуру тварного мира. Здесь важ­но отметить, что с позиции вечной непреходящей Метаструктуры преходящая структура тварного мира должна рассматри­ваться как событие, имеющее начало и конец. И в то же самое время самым непостижимым образом вечная и непреходящая Метаструктура становится конкретным историческим событи­ем в структуре тварного мира путем воплощения и вочеловече­ния в личности Иисуса Христа. Явив себя в конкретном исто­рическом событии, Метаструктура реабилитировала сам прин­цип события, скомпрометированный актом грехопадения, причастив событие структуре и положив начало новому синтезу структуры и события, впервые осуществившемуся в личности Богочеловека.

С другой стороны, крайне важно подчеркнуть, что в акте Боговочеловечения конкретным историческим событием ста­новится не просто явление структуры, но явление Метаструктуры, а это значит, что речь должна идти не только о конкрет­ном историческом событии, но и о Метасобытии, совершаю­щемся вечно в структуре тварного мира, а также и за его пределами. Однако если стремиться к большей ясности и точ­ности, то следует заметить, что это вечносовершающееся, не­преходящее событие осуществляется не столько в структуре тварного мира вообще, сколько в личности конкретного чело­века. Когда выше говорилось о том, что Откровение Нового Завета, минуя космические силы и начала, адресовано непос­редственно самому человеку, то прежде всего в виду имелся тот сокровенный тайник личности, в котором Божественное встречается с человеком и в котором осуществляется новый синтез структуры и события. Бог вочеловечился, чтобы чело­век обожился — эта святоотеческая формула означает, что со­бытие вочеловечения Бога постоянно совершается в личности каждого человека и человек, принявший это событие, чело­век, сделавшийся причастным этому событию, превращает свою личность в новую реальность — в обоженную личность, в новую тварь во Христе. Более подробное разъяснение этой формулы можно найти в «Толковании книги Песнь Песней» Михаила Пселла, где один из Отцов Церкви, обращаясь к душе как бы от лица ангелов, призывает душу, как невесту, увидеть в себе подобие Божественного Жениха и всеми сила­ми приближать тот момент, когда «Владыка всех, сущая Сама Истина, в Своем почивании, имеющем быть в тебе, <...> явит тебя саму Своим подобием, дабы на основании сего ты позна­ла себя саму; именно что ты — образ и подобие Его и Он па­сет тебя и как бы некой печатью почивает в тебе, как в Сво­ем собственном изображении»³⁸ . Таким образом, Господь, из­начально пребывающий в каждой душе, являет ей ее же саму своим подобием, только на основании чего душа и может по­знать свой неповторимый индивидуальный лик, а поскольку лик каждой души неповторим, то рождается нескончаемое многообразие неповторимых ликов, явленных в Господе и прославляющих его в Царствии Божием, о чем сам Господь сказал: «В доме Отца Моего обителей много. А если бы не так, Я сказал бы вам "Я иду приготовить место вам"» (Ин. 14:2). Это нескончаемое многообразие неповторимых ли­ков, спасаемых от небытия и вводимых в Царствие Божие вечносовершаюшимся событием вочеловечения Бога Слова, и составляет суть непреходящей новизны, привнесенной в мир Откровением Нового Завета.

Явление в мир новой реальности — обоженной личности, новой твари во Христе влечет за собой как следствие исполне­ние слов царя Давида, пророчествовавшего о наступлении того времени, когда будет воспета «Песнь новая», ибо богослужеб­ное пение, практиковавшееся в Церкви на протяжении перво­го тысячелетия, и является этой самой «Песнью новой». Одной из отличительных черт принципиальной новизны богослужеб­ного пения является полный разрыв этого пения с древней иде­ей космической корреляции, и здесь надо заметить, что бого­служебное пение отражает совсем не ту реальность, которую отражает музыка. Музыка является акустическим аналогом структуры космоса, упорядочивающей естество человека в процессе корреляции, богослужебное же пение является аку­стическим аналогом обоженной личности, вовлекающей в про­цесс обожения и окружающий ее космос. Если все музыкаль­ные системы древности представляют собой развернутые кос­мические и космогонические классификации, как это было Показано в предыдущей главе, то богослужебно-певческая си­стема самым категорическим образом порывает с какими бы то ни было апелляциями к космическим реалиям. Об этом красноречиво свидетельствует уже сам принцип Октоиха — принцип восьми гласов, восьми модусов или восьми тонов, ле­жащий в основе как восточных, так и западных вариантов богослужебно-певческой системы, ибо число восемь в контексте христианской традиции олицетворяет собой выход за пределы тварного мира. Число восемь — это число вечности и будуще­го века, число таинственного восьмого дня, которому противо­стоит число семь, олицетворяющее полноту этого мира, пред­ставленную семью днями недели, семью видимыми цветами радуги, семью небесами, семью астрологическими планетами и выражаемую семью ступенями зиккуратов и семью ступеня­ми музыкального звукоряда. Характерно, что в Апокалипсисе, повествующем о последних днях мира, крайне часто встреча­ется число семь: семь труб, семь фиалов, семь громов, семь светильников. Помимо всего прочего, здесь семерки свиде­тельствуют об исчерпанности этого мира, а также о том, что мир этот стоит на самом пороге восьмого дня — дня вечности.

Поскольку число восемь олицетворяет выход за пределы тварного мира, система восьми гласов или восьми модусов мо­жет рассматриваться как некое акустическое подобие Мета-структуры — Бога Слова, сотворившего этот мир. Сама идея Октоиха является Альфой и Омегой, началом и концом всего явленного многообразия богослужебного мелоса, ибо все это многообразие мелодических структур, образуемых в процессе пропевания конкретных богослужебных песнопений, изначаль­но содержится в восьми интонационных моделях, составляю­щих круг Октоиха, подобно тому как все мыслимое многооб­разие форм сотворенного мира изначально содержится в Боге Слове.

Когда мы говорим о системе Октоиха как о круге интона­ционных моделей, то следует обратить особое внимание на тот факт, что соотношение, возникающее между интонацион­ной моделью определенного гласа или модуса и ее воспроиз­ведением, значительно отличается от соотношения, возника­ющего между архетипическои моделью и ее воспроизведением в музыкальных практиках, основанных на принципе бриколажа. Это связано с тем, что система Октоиха отражает новую реальность, в которой порожденное грехопадением функцио­нальное различие структуры и события уступило место их синтетическому единству. Вот почему интонационная модель гласа или модуса — это не только некая архетипическая структура, воспроизводимая в событии пропевания конкрет­ного песнопения, но в то же самое время это и событие, по­скольку само воспроизведение этой модели превращается в событие, являющее конкретную мелодическую структуру дан ного песнопения. С другой стороны, событие пропевания кон­кретного песнопения — это не только событие, воспроизводя­щее модель гласа или модель модуса, но в то же самое вре­мя это и конкретная неповторимая структура данного песно­пения, являющая себя в событии воспроизведения модели модуса или гласа. Каждое конкретное песнопение — будь то стихира на Востоке или антифон на Западе — посвящено про­славлению или определенного святого, или определенного со­бытия церковной жизни, но поскольку конечная цель жизни каждого святого, так же как и конечная цель каждого собы­тия церковной жизни, заключается в прославлении Бога, то можно говорить о некоем взаимообмене функций цели и средства, постоянно совершающемся между структурой и со­бытием в процессе пропевания мелодий Октоиха. Бог про­славляется в святых, которые своей жизнью прославляются в Боге, — именно эта ситуация воспроизводится мелодически­ми средствами через соотношение последовательности моде­лей Октоиха и последовательности песнопений, образующих конкретную службу.

Если в музыке, связанной с ритуалом и космической кор­реляцией, основой организации звукового материала является повторение, то в системе богослужебного пения звуковой ма­териал организуется на основе уподобления. Разница между повторением и уподоблением заключается в том, что в уподоб­лении изначально заложена возможность вариантности, воз­можность некоторого отступления от исходной модели, в то время как в повторении такая возможность как бы не преду­сматривается. Разумеется, что и в процессе повторения может возникнуть какая-то доля вариантности, однако эта вариант­ность всегда будет носить стихийный, случайный и незапрограммированный характер, в то время как в процессе уподоб­ления вариантность является необходимым запрограммирован­ным условием. Таким образом, и в случае повторения, и в случае уподобления мы имеем дело с воспроизведением изна­чально заданной модели или набора моделей, однако в каждом Из этих случаев воспроизведение будет протекать по-разному, порождая различные виды формульных техник и различные принципы организации звукового материала. Если формульная техника характеризуется повторением изначально заданного Набора формул, причем каждое из этих повторений сопровож­дается новой комбинацией соединения формул при неизменности самих формул, то такая техника будет порождать принцип «бриколажа, о котором уже достаточно говорилось в своем месте. Формульная техника, характеризующаяся тем, что каждое новое повторение изначальной формулы-модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возника­ет не повторение модели, но ее подобие — такая техника по­рождает принцип, который мы будем определять с помощью термина «varietas», и об этом следует сказать более подробно.

Термин «varietas» заимствован из композиторской и теоре­тической практики XV в. Может быть, впервые он появился у Тинкториса, описывающего методы композиции Дюфаи, Окегема и Обрехта. В «Истории полифонии» Ю.Евдокимовой по этому поводу можно прочесть следующее: «...varietas — ге­неральный художественный принцип в музыке первой поло­вины XV в., связанный с пониманием развития как обновля­ющегося повторения (посредством изменения в ритме, инто­нациях, фактуре) и, следовательно, проявляющийся и в одной линии, и в многоголосии. В широком смысле он имеет отно­шение ко всему процессу формообразования, поскольку пред­полагает некое исходное построение и его многократное по­вторение с различными изменениями, что, собственно, и со­ставляет суть процесса формообразования... Таким образом, специфика varietas раскрывается через приемы обновления материала. Они меняются на протяжении XV в., varietas же как общий принцип сохраняет свое значение почти до конца столетия. В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда это не бывает точное повторение. Мера изменений материала зависит от сферы приложения приема: когда меняется только мензура — она минимальна, когда меняется фактура — она максимальна. Varietas как ху­дожественный принцип эпохи Возрождения выступает анти­тезисом средневековой остинантности. Через него реализует себя потребность к разнообразию, которое "в высшей степе­ни восхищает слушателя" (Тинкторис). Varietas, следователь­но, — это и художественно-эстетический принцип и ком­плекс приемов техники, с помощью которых данный принцип реализуется в музыкальном произведении»³⁹ .

Очевидно, может показаться некорректным тот факт, что термин, обозначающий «генеральный художественный прин­цип эпохи Возрождения», будет применяться при описании системы богослужебного пения VI–IX вв., однако есть не­сколько причин, позволяющих допустить такую некоррект­ность. Во-первых, в данной работе уже имелись случаи расши­рительного и нетривиального применения терминов, примером чему может служить термин «произвол», заимствованный из русских певческих рукописей XVI в. и применяемый к запад­ноевропейской композиторской ситуации. Во-вторых, предпо­лагается, что такое нетривиальное применение терминов спо­собно расширить представления об изучаемом предмете, а так же вскрыть внутренние, не замечаемые ранее черты сходства там, где сходство не предполагалось. В этой связи интересно отметить, что формульное мышление присуще как композитор­ским методикам XV в., так и системе богослужебного пения VI—IX вв. в гораздо большей степени, чем это представляется сейчас. Об этом свидетельствует тот факт, что, излагая теорию восьми григорианских тонов, Тинкторис в XV в. представляет их не в виде привычных нам звукорядов, но в виде определен­ного набора формул, впрочем, об этом будет сказано позже. На­конец, в-третьих, varietas можно понимать как универсальный принцип, сопутствующий формульному мышлению, и в таком виде он вполне приложим к функционированию формул-моде­лей в контексте системы богослужебного пения VI—IX вв.

Наиболее наглядно действие принципа varietas можно про­демонстрировать на примере Антифонария, где весь мелоди­ческий материал можно рассматривать как последовательность уподоблений или варьированных повторений изначальных фор­мул-моделей, роль которых выполняют ноэаны, мнемоничес­кие текстовые формулы и невмы. Эти формулы-модели обра­зуют собой некую иерархическую систему моделей-подобий, основой которой являются наиболее архаичные и простые но­эаны. Латинские мнемоники и невмы могут быть рассмотрены как более развитые и подробные подобия ноэаны, которая в данном контексте может пониматься как некая прамодель. По этому поводу в своем труде «Раннехристианское пение в За­падной Европе VIII—X столетий» Н.И.Ефимова замечает сле­дующее. Характерный интонационный контур ноэан в латин­ских мнемониках сохранился неизменным, хоть и растворил­ся в их более развитой мелодике. Стало быть, можно утверждать, что по своей функциональной роли в системе Ок­тоиха обе представленные группы моделей были равнозначны­ми. В средневековой системе ладотонального регулирования они служили материализированной моделью лада. Более того, «утонченный» мелодический образ текстовых мнемонических моделей стал намного совершеннее своих предшественниц, поскольку дополнился необходимыми интонациями, которые внесли конкретность в звуковой объем лада и условия его оформления. «“Невмы” представляли пространные мелодичес­кие построения, дополняющие модель “Noeane” или “Primum querite reguum Dei” и в некотором смысле “расшифровываю­щие” последние. В них более подробно, нежели в односложных Формулах, были представлены мелодические фигуры, окайм­ляющие тенор (особенно в автентических ладах) и финалис (в плагальных ладах). И если мелодика “ноэан” воспринималась как каталогизирующая репертуар модель Октоиха, как центральный элемент формульной системы дописьменного этапа, то “невмы”, в силу своей развитости, скорее напоминали аб­стракт мелодической линии хорала, реализующей в себе инто­национные возможности мнемонических схем Октоиха»⁴⁰ .

Таким образом, уже сама модель каждого григорианского модуса в силу своей многоступенчатости (ноэана — текстовая мнемоника — невма) заключает в себе и идею подобия, и принцип varietas и, стало быть, в самой себе содержит меха­низмы своей собственной реализации в мелодике конкретных антифонов. Это означает, что такая модель является одновре­менно и структурой, и событием, а это, в свою очередь, чре­вато тем, что воспроизведение этой модели перестает быть только событием и обретает «плоть» индивидуальной структу­ры. Ведь пропевание каждого конкретного антифона — это не только событие, посредством которого осуществляется воспро­изведение многоступенчатой модели данного модуса, но и ин­дивидуальная неповторимая мелодическая структура, которая возникает посредством события варьирования структуры моде­ли. Многообразие неповторимых индивидуальных мелодичес­ких структур, образуемых пропеванием антифонов, принадле­жащих одному модусу и являющихся вариантами единой ис­ходной модели модуса, можно рассматривать как мелодическое претворение слов Спасителя: «В доме Отца Моего обителей много. А если не так, я сказал бы вам “Я иду приготовить ме­сто вам”» (Ин. 14:2). Множество обителей — это не что иное, как многообразие индивидуальных мелодических структур анти­фонов, а то, что приуготовляет это многообразие, есть не что иное, как принцип varietas, заложенный в многоступенчатости исходной модели. Взаимоотношение модели модуса с ее реали­зациями в мелодических структурах антифонов можно пред­ставить и как взаимоотношения лозы и ветвей, исходя из слов, сказанных Спасителем на Тайной вечери: «Я есмь лоза, а вы ветви, кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не может делать ничего» (Ин. 15:5). Здесь следует подчеркнуть особую, ни на что не похожую радость, возникающую при пропевании конкретной мелодии антифона и проистекающую от узнавания изначальной модели, скрыва­ющейся за индивидуальным обликом мелодического варианта данной модели, превратившейся в неповторимый мелодический рисунок антифона. Эта та самая радость, которую испытыва­ет душа, открывая в себе подобие Божественного Жениха, ког­да, по уже приведенным словам, «Владыка всех в Своем почивании, имеющим быть в тебе, явит тебя саму Своим подо­бием, дабы на основании сего ты познала себя саму; именно что ты — образ и подобие Его».

Исходя из этих слов, следует заключить, что varietas как принцип организации звукового материала требует для свое­го осуществления наличие оперативного пространства, отлич­ного от пространства, в котором разворачивается принцип бриколажа.

Ведь здесь речь идет не просто о воспроизведении архетипического образца, как в каноне, служащем оперативным пространством бриколажа, но об узнавании Лика Бога в соб­ственном лике, в котором Бог уже пребывает и через который он являет себя. А это значит, что изначальная обезличенность, присущая воспроизведению архетипического образца, должна быть дополнена не просто личностным началом, но личност­ным началом, необходимым и изначально заданным. Вот по­чему здесь следует говорить не столько о каноне, сколько об иконе, и именно икона послужит нам тем термином, который будет обозначать оперативное пространство, порождающее принцип varietas. Практически каждое песнопение, содержа­щееся в Антифонарии, представляет собой мелодическую или акустическую икону, которая в отличие от иконы, написанной красками, передает не внешний лик того или иного святого, но являет внутренний неповторимый лик новой твари во Хри­сте. Здесь очень важно отметить, что не столько полная сово­купность мелодических икон образует оперативное пространство иконы, сколько оперативное пространство иконы посредством принципа varietas формирует каждую конкретную мелодическую икону. Другими словами, оперативное пространство представ­ляет собой активный фактор, который своим смысловым импульсом организует звуковой материал в мелодические иконы Антифонария.

В свою очередь, оперативное пространство формируется смысловым импульсом, исходящим из стратегии поведения, и если оперативное пространство канона формируется стратеги­ей ритуала, то оперативное пространство иконы формируется стратегией теозиса. Можно сказать, что теозис является стра­тегической задачей и каждого отдельно взятого песнопения, входящего в состав Антифонария, и богослужебно-певческой системы в целом. Конечной же целью пропевания богослужеб­ных песнопений является спасение, которое и заключается в теозисе, или обожении, всего человеческого существа.

Из всего вышесказанного можно заключить, что пение, ос­нованное на системе Октоиха, представляет собой мелодическую модель синергийного процесса, т.е. такого процесса, который объединяет в себе действие духовной энергии человека с Нетварной божественной энергией. И хотя учение о нетварных божественных энергиях было сформулировано святителем Григорием Паламой только в XIV в., но фактически система Окто­иха, сформировавшаяся в VI–VIII вв., уже демонстрирует реа­лизацию этого учения в певческой практике. Собственно гово­ря, этот синергизм, моделируемый системой Октоиха, и есть то принципиально новое, что превращает богослужебное пение в предреченную пророком Давидом «Песнь новую» и что отлича­ет богослужебное пение от всех музыкальных систем, основан­ных на космической корреляции. Ведь как уже говорилось в предыдущей главе, ци китайцев и гармония пифагорейцев, ле­жащие в основе как космологических, так и в основе музыкаль­ных систем, представляют собой понятия, не выходящие за пре­делы тварного мира, а потому и человек, проникающийся эти­ми явлениями, причащающийся им и соединяющийся с ними, остается в некоем энергетическом поле тварного мира и не имеет шанса выйти за его пределы. Воплощение же Бога Слова, при­ход Христа в мир открывает для человека возможность соеди­ниться с нетварной божественной энергией и сделаться, по вы­ражению апостола Петра, «причастником Божеского естества», что и приводит к синергии, частным проявлением которой явля­ется богослужебное пение, основанное на системе Октоиха.

Здесь следует сделать остановку и обратить внимание на то, что в современной интеллектуальной ситуации слова «синер­гия», «синергийность» или «синергийный процесс» очень легко могут сбить с толку и направить мысль по ложному пути. Те­перь, когда много говорится об энергиях самого разного рода, со­единение божественной и человеческой энергии, или «синер­гия», скорее всего, будет пониматься как слияние двух энерге­тических потоков, более того: «синергия» может быть истолкована как некая разновидность резонанса или как особый вид энергетической корреляции. Можно пойти еще дальше и ут­верждать, что синергия и космическая корреляция отличаются друг от друга только предметом корреляции, и если в космичес­кой корреляции осуществляется корреляция человека с космо­сом, то синергия представляет собой корреляцию человека с Богом. Однако все это будет в принципе неверно потому, что и корреляция, и резонанс, и гармония представляют собой поня­тия, характеризующие прежде всего некие внеличные соотно­шения, в то время как под синергией подразумевается взаимо­отношение и сотрудничество двух личностей, Божественной и человеческой, а это значит, что речь должна идти уже не о гар­монии, резонансе или корреляции, но о любви. Собственно го­воря, и гармония, и резонанс, и корреляция есть лишь затиха­ющие отголоски или отдаленные образы любви, напечатлеваю­щиеся в разного рода безличных субстанциях. Здесь уместно напомнить о том, что закон всемирного тяготения, открытый

Ньютоном, представляет собой тоже лишь слабое воспоминание о великой герметической идее всеобщей симпатии. Именно в этом ключе следует понимать заключительные строки «Боже­ственной комедии»: «Любовь, что движет солнце и светила».

Однако речь должна идти не столько о различии между лю­бовью, с одной стороны, и гармонией, резонансом или корре­ляцией, с другой стороны, сколько о различии между любовью Новозаветного Откровения и тем, что понимается под любовью в современном мире. Необходимым условием новозаветной любви, той любви, которая, по словам апостола Павла, «долготерпит, милосердствует, не завидует, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего», «все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит», является послу­шание. Послушание вообще есть основа всякого истинного дела — об этом прямо говорится в евангельском повествовании о Крещении Христа у Иоанна: «Иоанн же удерживал Его и го­ворил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так над­лежит нам исполнять всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его» (Мф. 3:14,15). Эти слова толкуются Отцами как пример беспредельного послушания: послушания Бога, принимающе­го крещение от человека, и послушания человека, во имя по­слушания крестящего Бога. Еще более полно эта проблема раскрывается в словах, сказанных Христом после омовения ног учеников: «Знаете ли, что я сделал вам? Вы называете Меня Учителем и Господом, и правильно говорите, ибо Я точ­но то. Итак, если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам» (Ин. 13:12—14). Именно это послушание, пример которого показал Христос, омывая ноги своим ученикам, является необходимым услови­ем и сердцевиной новозаветной любви. Более того, можно ска­зать, что новозаветная любовь и есть послушание, а послуша­ние есть любовь, ибо любовь — это желание слушать того, кого любишь, это способность слышать того, кого любишь, Это, наконец, осуществление услышанного от любимого, или собственно послушание, т.е. слышание-исполнение. Именно такое понимание послушания позволяет некоторым Отцам ут­верждать, что церковное богослужение — это не столько служение человека Богу (ибо Бог, по существу, не нуждается ни ^в каком служении), сколько служение Бога делу спасения че­ловека. В этом взаимном служении через послушание и заклю­чается суть синергии.

Послушание может быть рассмотрено не только как стратегия Поведения или как способ общения двух личностей, но и как форма функционального соотношения структуры и события, при котором структура и событие, образно говоря, предаются взаим­ному омовению ног, одновременно служа друг другу и целью, и средством, и именно такое функциональное соотношение струк­туры и события является необходимым основанием системы бо­гослужебного пения. Здесь очень важно подчеркнуть, что между послушанием, понимаемым как стратегия поведения, и послуша­нием, понимаемым как форма функционального соотношения структуры и события, существует жесткая обусловленность. По­добная форма функционального соотношения, которую в даль­нейшем мы будем обозначать как синергийный синтез структу­ры и события, может иметь место только там, где практически осуществляется послушание как стратегия поведения. И синер­гийный синтез, и базирующаяся на нем система богослужебного пения прекращают свое существование, как только человек ут­рачивает способность к послушанию. Но именно об утрате спо­собности к послушанию свидетельствовал преподобный Симеон Новый Богослов еще в XI в., и это свидетельство есть лишь под­тверждение исполнения слов Спасителя, который предсказывал грядущее оскудение послушания, говоря гонящим его иудеям: «Я пришел во имя Отца Моего, и не принимаете Меня; а если иной придет во имя свое, его примете» (Ин. 5:43). Таким образом, вы­теснение послушания своеволием есть объективный историчес­кий процесс, неизбежность которого подтверждена авторитетом Евангелия, с одной стороны, и досконально проанализирована та­кими философами, как Ницше и Хайдеггер, — с другой.

По поводу того, что своеволие, или «воля к власти», становит­ся основным модусом существования в истории Нового времени, в своем исследовании «Европейский нигилизм» Хайдеггер пишет следующее: «В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть истории Нового времени. Поскольку в эту свободу непременно входит самодержавное право человека на самостоя­тельное определение целей человечества, а такое самодержавное право в сущностном и категорическом смысле требует власти, постольку впервые лишь в истории Нового времени в качестве этой истории самоуполномочение власти становится основопола­гающей действительностью. Дело поэтому обстоит не так, что власть имела место уже и в прежние эпохи, а потом, начиная примерно с Макиавелли, ей придали одностороннее и преувели­ченное значение, но “власть” в верно понятом новоевропейском смысле, т.е. как воля к власти, впервые только и становится воз­можной в качестве новоевропейской истории. Что властвовало до того, по своему существу есть нечто другое»⁴¹ . Воля к власти, ко­торая приходит на смену послушанию, разрушает синергийный синтез структуры и события, вызывая к жизни новую форму их функционального соотношения, в которой событие начинает как бы властвовать над структурой, присваивая себе функцию цели И оставляя структуре функцию средства. Разрушение синергийного синтеза структуры и события влечет за собой разрушение системы богослужебного пения, а возникновение новой формы функционального соотношения, при котором структура является средством, а событие целью, приводит к возникновению принци­па композиции и основывающейся на нем композиторской музы­ки. Процесс превращения системы богослужебного пения в ком­позиторскую музыку будет подробно рассмотрен в своем месте, а сейчас нам следует систематизировать и подытожить все то, что было сказано по поводу различия между богослужебным пением и музыкой, а также различия между музыкой, порожденной кос­мосом, и музыкой, порожденной историей.

Все эти различия суть лишь следствия, фундаментальная причина которых коренится в том, что Бытие может иметь раз­личные интерпретации, оно может по-разному переживаться, по-разному раскрываться и видеться. Если человеком традици­онных культур Бытие переживается как космос, а нововремен­ным европейским человеком Бытие переживается как история, то для христианина первого тысячелетия Бытие открывается и видится как Божественное Откровение. Бытие, открывающееся как космос, порождает музыку традиционных культур. Бытие, открывающееся как история, порождает композиторскую музы­ку Нового времени, Бытие, раскрывающееся как Божественное Откровение, порождает систему богослужебного пения. Выше уже говорилось о той опасности, которая таится в попытке вы­страивания таких различных явлений, как музыка традицион­ных культур и композиторская музыка Нового времени, в еди­ную историческую последовательность. Еще более нелепо пы­таться включить в подобную последовательность систему богослужебного пения. То, что все эти явления так или иначе связаны с организацией звукового материала, есть лишь вне­шняя сторона дела, и выстраивать некие филогенетические кон­цепции на основании этой связи — все равно что устанавливать родство между растениями, морозными узорами на стекле и вет­вями коралла на основании их внешнего сходства.

По-разному раскрывающееся Бытие порождает разные не­проницаемые друг для друга типы сознания, и прежде всего оно порождает различные целеполагания. Человек, для которого Бы­тие раскрывается как космос, видит свою цель в корреляции с космосом. Человек, для которого Бытие раскрывается как исто­рия, видит свою цель в творении истории, или, говоря по-дру­гому, в преобразовании действительности путем внесения по­сильных вкладов в историю. Человек, для которого Бытие раскрывается как Откровение, видит свою цель в спасении. Раз­ные цели порождают разные стратегии поведения, при помощи которых достигаются изначально заданные цели и которые так или иначе подчиняют себе всю деятельность человека. Страте­гией человека, коррелирующего с космосом, является ритуал, и поэтому процесс музицирования будет рассматриваться таким человеком как ритуал, в результате которого достигается корре­ляция с космосом. Стратегией человека, преобразующего дей­ствительность, является революция, и поэтому процесс музици­рования в этом случае будет рассматриваться как революцион­ный акт, приводящий к преобразованию действительности. Стратегией человека, спасающегося в Боге, является теозис, и поэтому процесс пропевания песнопений богослужебнопевческой системы будет рассматриваться таким человеком как один из компонентов процесса теозиса, приводящего к спасению. В та­ком утверждении нет ничего чрезмерно дерзновенного, как мо­жет показаться некоторым, ибо, во-первых, богослужебнопевческая система — это прежде всего аскетическая дисциплина, преображающая сознание человека, дарующая ему возможность созерцать Славу Божию и обоживающая все его существо; во-вторых, богослужебное пение является неотъемлемой частью бо­гослужения, в котором, как уже говорилось, не только человек служит Богу, но и Бог служит делу спасения человека.

Для осуществления различных стратегий поведения необходи­мы различные оперативные пространства, в которых каждая из стратегий может реализовываться как конкретный процесс. Опе­ративным пространством стратегии ритуала является следование архетипическому образцу, или канон. Оперативным простран­ством стратегии революции является преодоление существующего путем создания принципиально нового, или произвол. Оператив­ным пространством стратегии теозиса является восхождение об­раза к первообразу, предваряемое нисхождением и пребыванием первообраза в образе, или икона. Оказавшись в оперативном про­странстве канона, произвола или иконы, звуковой материал на­чинает выстраиваться согласно методам или принципам органи­зации, присущим данным оперативным пространствам. Опера­тивное пространство канона организует звуковой материал посредством принципа бриколажа. Оперативное пространство произвола организует звуковой материал посредством принципа композиции. Наконец, оперативное пространство иконы органи­зует звуковой материал посредством принципа varietas. Принци­пы бриколажа, композиции и varietas отличаются друг от друга различными функциональными отношениями структуры и собы­тия и, более того, могут быть полностью сведены к этим отноше­ниям. Так, принцип бриколажа представляет собой такое функциональное соотношение структуры и события, где структура и событие относятся друг к другу как цель и средство. В принци­пе композиции это функциональное отношение меняет знаки на противоположные, и структура становится средством, а событие целью. Что же касается принципа varietas, то в нем структура и событие являются одновременно целью и средством друг для дру­га, или, говоря по-другому, в функциональном отношении струк­туры и события осуществляется синергийный синтез. Именно эти различия функциональных отношений, лежащих в основе брико­лажа, композиции и varietas, и порождают столь отличные друг от друга и даже несводимые друг к другу явления, как некомпозиторская музыка традиционных культур, композиторская музыка Нового времени и система богослужебного пения. Таким образом, можно утверждать, что различие, наблюдаемое между музыкой традиционных культур, композиторской музыкой и богослужеб­ным пением, есть лишь последнее звено в целой иерархии раз­личий, к которой относятся: различия в функциональных отноше­ниях структуры и события; различия в принципах организации звукового материала; различия оперативных пространств, в кото­рых осуществляется организация звукового материала; различие стратегий, предопределяющих выбор того или иного оперативно­го пространства; различие высших целей, которые предопределя­ют выбор той или иной стратегии; наконец, различие того, каким именно образом Бытие открывается сознанию, — и именно это различие предопределяет все остальные уровни различий, которые могут быть представлены в виде сводной таблицы.

В конце предыдущей главы мы говорили о том, что для того, чтобы понять причины наступления времени композито­ров, необходимо принимать во внимание не только фундамен­тальные факторы, порождающие две противостоящие друг дру­гу музыкальные реальности, — ритуальную музыку космичес­кой корреляции и революционную музыку преобразования действительности, — но также и рассматривать их в одном ряду с Новозаветным Откровением — фундаментальным фактором, порождающим богослужебно-певческую систему. Теперь, ког­да нами достаточно подробно проанализированы все три фак­тора и порождаемые ими акустические феномены, мы можем попытаться осмыслить их судьбу в реальности жизненного пространства, и именно это приведет нас к пониманию значе­ния и места времени композиторов в общемировом процессе.

Проект хронологических соотношений

Разговор о судьбах и взаимоотношениях музыки косми­ческой корреляции, музыки революционного преобразо­вания действительности и богослужебного пения следу­ет начать с определения временных и пространственных гра­ниц их бытования. Происхождение музыки космической корреляции теряется в незапамятных доисторических временах. Можно сказать, что возникновение этой музыки связано с пер­выми проблесками человеческого сознания в мире. Об этом свидетельствуют как данные антропологии и этнографии, так И/Практически все мифы народов мира, приписывающие «от­крытие» музыки богам и культурным героям. Возникнув где-то далеко за порогом истории, эта музыка, звуча на протяжении всей обозримой истории, продолжает активно практиковаться Я в наши дни. Музыка всех великих культур древности, так же как и музыка всех традиционных культур современности, есть именно музыка космической корреляции. Эта музыка будет существовать до тех пор, пока на земле будут существо­вать традиционные общества, ведущие естественный образ Жизни, не затронутый влиянием западной цивилизации. Возникновение богослужебно-певческой системы обуслов­лено Новозаветным Откровением, а поскольку Откровение кроме всего прочего является еще и историческим фактом, со­вершающимся в определенный момент истории в определен­ном месте, то в отличие от музыки космической корреляции в Данном случае могут иметь место более или менее точные хро­нологические рамки. Если о становлении богослужебно-певческой системы мы мало чего можем сказать и о происходящем В этой области с I по V в. после Рождества Христова можем скорее предполагать, чем утверждать, то период окончательно­го формирования и кристаллизации Октоиха, датируемый VI— VIII вв., для нас более ясен, хотя мы и лишены письменных источников. В IX-X вв. и на Востоке, и на Западе появляют­ся первые певческие йотированные рукописи, и начиная с эго момента наши представления о богослужебно-певческой системе обретают все более конкретный характер. Примерно с XII в. на Западе начинается процесс вытеснения богослужеб-нопевческой системы композиторской музыкой, или музыкой революционного преобразования действительности. В XVII в. этот процесс докатывается до России, воспринявшей систему Октоиха от Византии еще в X в. Начиная с XVIII в. и в Евро­пе, и в России богослужебно-певческая система если и не пре­кращает свое существование, то, во всяком случае, переходит на положение андерграунда, как бы исчезая за историческим горизонтом и делаясь достоянием замкнутых религиозных об­щин и конгрегации. К числу таких общин можно отнести не только русские старообрядческие «согласия», но и целые цер­кви, как бы законсервировавшиеся в первоначальном состоя­нии, подобно Коптской или Сирийской церкви.

Что же касается композиторской музыки, или музыки ре­волюционного преобразования действительности, то здесь дело обстоит еще проще, чем с богослужебно-певческой системой, и хронологические рамки могут быть установлены гораздо бо­лее точно. Оставляя на потом многие нюансы (такие, напри­мер, как органумы эпохи Сен-Марсьяль), можно утверждать, что эта музыка достаточно четко заявила о себе в XII в. и что имена Леонина и Перотина являются, по существу, первыми крупными композиторскими именами в истории. Максималь­ное же раскрытие потенций композиторской музыки именно как музыки революционного преобразования действительно­сти начало осуществляться с XVII в. и достигло своего апогея в XVIII–XIX вв. К концу XX в. в европейской музыкальной практике начали явно проступать черты истощения и кризиса самого принципа композиции, что и позволяет сделать предпо­ложение о завершении времени композиторов. Иллюзия жиз­ни композиторской музыки может продолжаться достаточно длительное время, ибо иллюзия эта, во-первых, обеспечивает моральный и интеллектуальный комфорт потребителей и про­изводителей музыки, а во-вторых, она является основой и за­логом коммерческой стабильности современной музыкальной индустрии. Однако, сколь долго бы ни поддерживалась эта ил­люзия, конец времени композиторов уже наступил, и не пони­мать это могут только те, кто не заставляет себя особенно вду­мываться в суть происходящего.

Впрочем, сейчас нас будет интересовать не то, наступил конец времени композиторов или нет, но то, что все вышеиз­ложенное может оказаться выстроенным в единую историчес­кую последовательность, венчаемую совершенными образца­ми композиторской музыки. При этом получается схема, со­гласно которой музыка возникает в далекие доисторические времена и практикуется в примитивных «дикарских» формах, затем в великих культурах древности, и в особенности в Древ­ней Греции она обретает все более развитые формы, чтобы, Пройдя дальнейшие стадии усовершенствования в модальных системах Средневековья и ренессансной полифонии, достичь наконец высшего пика в композиторской музыке Нового вре­мени, и в особенности в музыке XVIII–XIX вв. Несмотря на кажущуюся утрированность изложения, эту схему можно найти практически в каждой общей истории музыки. Здесь даже не имеет смысла указывать конкретно на какую-нибудь из них — можно открыть любую. Та же схема просматривается и в фун­даментальных историко-теоретических системах П.Мещани­нова, Ю.Холопова и Ф.Гершковича, трактующих музыкаль­ную историю как поступательное усложнение функ­циональных взаимоотношений в звуковысотных системах, а также в концепции становления метро-ритмических систем Харлапа и Аркадьева.

Конечно же, все эти концепции и системы схватывают какую-то часть реальности, однако вне поля их зрения ока­зывается, быть может, гораздо нечто более существенное. Дело в том, что все они порождены сознанием человека ис­торически ориентированного, т.е. сознанием такого человека, для которого Бытие раскрывается как история. Такой человек все видит через призму истории, все видит в свете истории — более того, он вообще не может ничего увидеть вне истории, так как история является для него единственной возможно­стью схватывания и осознания действительности. В результате такого устройства сознания человек должен распространять и экстраполировать историю на все, что он видит, в том числе и на то, что отрицает историю, что преодолевает историю, что не желает принимать участия в истории, что, наконец, попро­сту не знает никакой истории. Более того, все не желающее принимать участие в истории и не знающее истории начина­ет расцениваться как несостоятельное, ущербное и неполно-Ценное. Такое широко бытующее понятие, как «суд истории», хорошо иллюстрирует состояние сознания, при котором исто­рия рассматривается не просто как одна из сторон раскрыва­ющегося Бытия, но как истина в последней инстанции, с по­зиции которой можно оценивать не только людей, занимаю­щихся сознательным созиданием истории, но также и людей, видящих свою цель в спасении, или людей, целью которых является корреляция с космосом. А вместе с тем эти люди не только воспринимают Бытие совершенно в ином свете, но Могут давать совершенно иную оценку и историческому про­цессу, и истории вообще.

Примером наиболее радикального неприятия истории в эпоху Нового времени могут служить случаи добровольного самосожжения русских старообрядцев в конце XVII в. Мы видим данную ситуацию с позиции истории, и нам практи­чески невозможно представить ту картину, которая являлась глазам людей, для кого Бытие раскрывалось не как история, но как Откровение, и для которых вне Откровения ни о ка­ком Бытии вообще не могло идти речи. Для старообрядцев были абсолютно неприемлемы и невозможны формы, которые начала обретать русская история во второй половине XVII в., ибо формы эти становились совершенно несовместимыми с теми формами Откровения, которые почитались единственно возможными для осуществления спасения. Таким образом, участие в историческом процессе обозначало утрату Бытия, и сохранить в себе Бытие можно было только путем тотально­го пресечения дальнейшего хода исторических событий, че­рез самосожжение.

Конечно же, далеко не все старообрядцы порывают с ис­торией столь радикальным способом: большинство старообряд­цев продолжают существовать в неприемлемых для них исто­рических условиях (вернее, соседствовать с ними), полностью отвергая и не принимая историю. Это проявляется как в стро­жайшем соблюдении канонов богослужения, иконографии, пения, правописания и т.д., так и в неуклонном избегании контактов даже с носителями исторического православия, мо­гущими «осквернить» их своей причастностью к истории. Осо­бенно впечатляет служба беспоповских толков, происходящая при закрытых и никогда не открывающихся Царских Вратах, символизирующих остановку исторического времени спасения и делающих все происходящее в истории лишенным реально­сти и самого Бытия.

Если для русских старообрядцев история закончилась в XVII в., то для коптских и сирийских христиан она закончи­лась уже в Vb. Это тем более поразительно, что до этого мо­мента и коптская, и сирийская церкви принимали самое ак­тивное участие в историческом становлении и оформлении христианства — ведь основы и догматики, и аскетики, и ико­нописи, и певческой системы Октоиха первоначально закла­дывались и создавались именно этими церквами, для которых история Церкви кончается IV Вселенским собором. Конечно же, с нашей точки зрения и копты, и сирийцы отпали от тела Церкви, впав в ересь монофизитства и лишив себя тем самым догматической полноты, постепенно созидающейся последую­щими Вселенскими соборами, однако же существует и другая точка зрения самих коптов и сирийцев, почитающих историю Церкви после IV Вселенского собора отпавшей от дела спасе­ния и, стало быть, утратившей смысл.

Отношение к Истории как к некоей специфической болез­ни западного мира и западной цивилизации присуще практи­чески всем людям, для которых Бытие раскрывается как Кос­мос, Подобное отношение можно обнаружить в любой книге современного индуса, китайца, японца или даже западного че­ловека, поставившего перед собой цель ознакомить западный мир с системами и положениями индусской, китайской, япон­ской или какой-нибудь другой восточной культуры. Что же ка­сается подлинных «аутентичных» Учителей Востока, живущих где-то в глубине Индии, Китая или Тибета, то они вообще не будут ничего говорить и открывать западному человеку в силу того, что западный человек окончательно и бесповоротно ис­порчен историей, неотъемлемым свойством которой является забвение великой идеи космической гармонии и вытекающее из этого забвения тотальное разрушение корреляции человека и Космоса. Именно из-за этой неизбежной раскоординируемо-сти космической корреляции соприкосновение с историей обо­рачивается смертью и уничтожением для народов Крайнего Севера, индейцев Амазонки, аборигенов Австралии, которые просто физически никогда не узнают, что такое история, ибо история и их существование в этом мире несовместимы.

В связи со всем этим возникает вопрос: насколько коррект­но вписывать в единый исторический процесс все то, что ук­лоняется от истории, что категорически не принимает истории, что гибнет от соприкосновения с историей, и вообще, продук­тивно ли познавать через историю то, что находится вне исто­рии или существует параллельно с ней? Отвечая на этот воп­рос, следует помнить, что хронологическая последовательность событий еще не есть история, ибо история — это прежде все­го способ существования и состояние сознания, выстраиваю­щего хронологическую последовательность событий в опреде­ленный целенаправленный исторический процесс. В этом смысле об истории можно говорить только применительно к Западной Европе начиная с XI–XII вв. Сейчас, после Гегеля и Фукуямы, уже никого не удивляют разговоры о конце исто­рии, но если согласиться с тем, что история есть определенное состояние сознания и определенное видение мира, то вполне возможно говорить о том моменте хронологической последова­тельности событий, с которого история началась и до которо­го ее просто не было. А это значит, что история есть не более чем картина мира, открывшаяся западноевропейскому взору во втором тысячелетии от Рождества Христова и превращенная Творческими усилиями и идейным обаянием западных европейцев в некую грандиозную универсальную систему, претен­дующую на «понимание и объяснение всего». Благодаря специ­фической экспансивности, присущей западноевропейскому духу, эта система была не только распространена и экстрапо­лирована на все настоящее, прошлое и будущее, но и преоб­разовала все в единую унифицированную перспективу, в ре­зультате чего и Космос, и Откровение были загнаны в прокру­стово ложе Истории. Отныне История становится единственно возможной категорией, через которую Бытие открывает себя, в то время как Космос превращается всего лишь в место, где осуществляется История, а Откровение становится всего лишь одним из событий Истории. Здесь по аналогии с европоцент­ризмом уместно говорить о историоцентризме, и, по существу, европоцентризм есть не что иное, как историоцентризм. И по­добно тому, как достаточно много говорится о проблеме преодо­ления европоцентризма, можно говорить и о проблеме преодо­ления историоцентризма.

Преодоление историоцентризма ни в коем случае нельзя по­нимать как отрицание истории или как критику историческо­го видения мира. История — это то, в чем живут, что осознают и что видят люди, для которых Бытие раскрывается как история. Это как цвет кожи или разрез глаз. Мы не можем предписы­вать Бытию, как ему открываться и как являть себя, мы мо­жем только констатировать, что оно открывается именно таким образом и являет себя так, как являет. Однако вместе с тем мы можем признать, что Бытие, раскрывающееся как История, — это всего лишь один из способов раскрытия Бытия и что па­раллельно с этим способом может существовать ряд других способов. А это значит, что в принципе возможно существова­ние нескольких отличных друг от друга картин и объяснений мира, причем каждая из этих картин и каждое из этих объяс­нений обеспечено своей областью действительного — в этом и заключается сущность преодоления историоцентризма. Преодо­леть историоцентризм — значит осознать, что историческая картина мира, оперирующая понятиями палеолита, неолита, научно-технической революции и т.п., не более и не менее со­ответствует реальности, чем картина Откровения с ее грехопа­дением и вторым пришествием или чем картина четырех кос­мических периодов, каждый из которых представляет собой деградацию предыдущего. Однако тут возникает вопрос: что позволяет нам осознать равноценность столь несхожих картин и объяснений мира? Ведь если за каждой картиной мира сто­ит реальность определенным образом раскрывающегося Бытия, то каким образом Бытие должно открываться нам для того, чтобы мы увидели столь плюралистическую картину мира, или вернее, не имея собственной картины, осознали бы равноцен­ную реальность открывающихся нам картин? И думается, дело заключается тут вовсе не в накопленном нами историческом опыте и не в каких-то наших способностях, но в той ситуации, в которой нам довелось жить, и в тех специфических взаимо­отношениях, в которые нам довелось вступить с Бытием или в которые Бытие вступает с нами.

Сущность нашей ситуации заключается в том, что Бытие отступает от нас, что Бытие перестает являть себя, что насту­пает эпоха оскудения и «остывания» Бытия. Мы живем в то время, когда объявлено о «смерти Бога» (Ницше), о «крушение Космоса» (Койре), о «конце Истории» (Фукуяма). К этим заяв­лениям можно относиться с разной степенью серьезности, но невозможно игнорировать их глубокую симптоматичность для нашего времени, невозможно не замечать их тенденциозную общность при видимой смысловой разнонаправленности. В са­мом деле, и «смерть Бога», и «крушение Космоса», и «конец Истории» суть одно и то же, ибо «смерть Бога» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Откровение, «круше­ние Космоса» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Космос, «конец Истории» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как История. Таким образом, каждое из приведенных положений говорит о том, что Бытие переста­ло открывать себя каким-то определенным способом, а все вместе говорит о том, что Бытие изымает себя из всех доступ­ных нам форм действительности. Здесь сразу же следует огово­риться и заметить, что для афонского подвижника, подвизающе­гося в Иисусовой молитве, Бог не умер, для мастера тай-дзи, упражняющегося в парке Храма Неба, Космос не разрушен и цел, а для археолога, раскапывающего стоянку верхнего палео­лита, история все еще продолжается. Однако и афонский под­вижник, и мастер тай-дзи, и археолог — все они находятся в неких «пещерах и расселинах» мира, неведомых и недоступных миру, в котором Бог умер, Космос разрушен и История закон­чена. Здесь неуместно вдаваться в обсуждение того, действи­тельно ли Бог умер, Космос разрушен, а История окончена, здесь важно отметить только то, что мы живем в мире, для ко­торого подобные утверждения становятся все более характерны­ми, — и это следует рассматривать как определенный симптом состояния мира.

Это состояние может быть определено как небывалый и фундаментальный кризис, постигший все человечество, как «закат Европы» (Шпенглер), как «мировая ночь» (Хайдеггер) и т.д., однако именно благодаря этому состоянию нам откры­вается новая картина мира, парадоксальным образом органически совмещающая картины мира, порожденные Бытием, открывающимся как Космос, Бытием, открывающимся как Откровение, и Бытием, открывающимся как История. В этой новой картине история, понимаемая как целенаправленный поступательный процесс обретения и накопления, частным проявлением чего является концепция прогресса, нисколько не противоречит концепции старения космоса и деградации человечества, провозглашаемой доктриной четырех космичес­ких эпох. И обе эти концепции находятся в полном согласии с концепцией Божественного замысла, Божественного про­мысла и Спасения. Для того чтобы приблизиться к понима­нию этой новой картины мира, будет весьма полезно приве­сти несколько обширных цитат из книги А.Н.Павленко «Ев­ропейская космология».

«...Традиционная схема эволюции человеческой культуры, а не только философии и космологии, согласно которой проис­ходит постоянное “дробление” целостных форм восприятия мира человеком — из мифологии рождается философия, из фи­лософии — наука, — не кажется такой уж устаревшей и арха­ичной хотя бы потому, что в ней содержится одно замечатель­ное качество — она фиксирует последовательность “партику­ляризации” мира на все большее количество “дробных” областей и сегментов реальности. Это дробление реальности становится сегодня фактом неоспоримым. Но одновременно возникает естественный вопрос: а каков был мир и представ­ление об этом мире у человека до начала дробления? “Ни ре­лигия, ни философия, — говорит С.Н.Трубецкой, — в древней­ших своих формах не различали между физическим и метафи­зическим”. Ведь сама современная наука такую партикуляризацию считает чуть ли не первейшим условием своего существования, преломляющуюся в ней через специфи­кацию и конкретизацию предмета исследования...

Однако мало кто обращает в таком контексте проблемы внимание на одно немаловажное свойство этого изменения ис­тории человеческой культуры — ее необратимость. Современ­ный человек словно бы обречен на все большую и большую партикуляризацию “своего” — т.е. окружающего мира, с одной стороны, и своих представлений об этом мире, с другой сторо­ны. Этот вектор изменения человеческого отношения к миру нам удивительно напоминает изменение сугубо физическое самой Вселенной, т.е. самого этого мира-космоса. Та физичес­кая реальность — тот набор particles (буквально: частей-час­тиц), из которого он сейчас состоит, отнюдь не был таким все­гда. Научно установлено, что перед последним фазовым пере­ходом (похолоданием) физическая материя и ее части (частицы) были связаны совсем по-другому и поэтому Вселенная тогда была другой...

Человека, людей вообще, как это принято сейчас гово­рить, — эпохи господства религии и мифа объединяли другие силы, которые перестали преобладать после перехода его в фазу господства философии (VI—IV вв. до н.э.) и тем более — в фазу господства науки (XVII в. н.э.) История общества, по нашему глубокому убеждению, пережила точно так же, как и история космоса (Вселенной), несколько “фазовых перехо­дов”. Эта аналогия напрашивается еще и потому, что проблемы, стоящие перед космологией (физикой) и обществознанием, — схожи, так как определяются на сегодняшний день одной и той же задачей — поиском концепции (теории), дающей или способ­ной дать целостное представление, в одном случае — об устрой­стве Вселенной, в другом — об устройстве общества и его отно­шении к этой Вселенной. Решая задачу “целостности”, и обществознание, и космология сталкиваются, каждая по-своему, с одной и той же проблемой — на ранних стадиях эволюции Вселенной (общества) физические (социальные) процессы определялись другими энергиями, недостижимыми в современ­ных условиях. Причем не просто недостижимыми, но — что

более существенно — невоспроизводимыми в современных ус­ловиях. Но ведь совершенно так же и в истории общества — энергии и силы, определявшие эпоху господства мифа, рели­гии и философии, — сегодня невоспроизводимы. Для выявле­ния сущности эпох мы можем создавать только правдоподоб­ные модели, но не потому, что мы лишены способности ра­ционально реконструировать, а потому, что мы лишены самой возможности адекватного проникновения в те эпохи, так как не имеем тех типов связей, сил и энергий, которые только и составляли тогда существо господствующих отно­шений. Они закрыты от нас именно своей целостностью. Мы же в силу наших ценностей реконструируем их как только сумму частей.

...Мы имеем дело с утратой целостности бытия, которая по­степенно, шаг за шагом “вымораживалась”, проявляясь к нам в увеличивающейся партикуляризации. Только при таком понимании истории как общества, так и Вселенной, своеобразном “космо-социальном параллелизме”, представления о “наивной античности” оказываются нелепыми хотя бы потому, что в от­ношении к существовавшей тогда цельности бытия современ­ная эпоха со всеми ее достижениями кажется не просто наив­ной, но, скорее, ущербной, хотя нами самими по аналогии с “древней наивностью” она отнюдь не воспринимается такой. Другим тогда было состояние общественного бытия, другими были душевные и умственные энергии, определявшие на тот момент подлинно целостный взгляд на мир»⁴² .

Этот обширный подбор цитат содержит в себе целый ряд крайне важных для нас положений, каждое из которых будет использовано и обсуждено нами в своем месте. Начать же это обсуждение следует с проблемы утраты целостности бытия и трудности, если не сказать — невозможности полноценного осознания нами этой утраты. Действительно: в самом процес­се партикуляризации заложена некая парадоксальная амбива­лентность. С одной стороны, процесс партикуляризации приво­дит к утрате цельности бытия, с другой стороны, он приводит к обретению множественности возможностей, и, таким обра­зом, один и тот же процесс может восприниматься и как утра­та, и как обретение — все зависит от точки зрения участника процесса. Проблема усугубляется тем, что процесс этот необра­тим, а потому участник процесса практически не волен в вы­боре точки зрения, ибо точка зрения полностью зависит от того места, которое занимает человек в необратимом процессе партикуляризации. Начиная с какого-то определенного момента этого процесса человек может перестать осознавать утрачива­емое как утрату и воспринимать только обретаемое, в жертву чему и приносится утрачиваемое. Другими словами, с какого-то момента человек будет воспринимать утрачиваемое как то «не ценное», от чего он сознательно отказывается, а обретаемое — как то «ценное», которое он сознательно завоевывает. Именно на этом этапе возникают представления о «наивной античности» — «детстве человечества», о «диком Средневеко­вье», о «примитивной музыке дикарей» или о «несовершенстве крюковой нотации». К явлению такого же порядка в каком-то смысле можно отнести и понимание истории музыки как про­цесса поступательного усложнения функциональных взаимоот­ношений в звуковысотных системах.

Такого рода представления порождаются тем, что усложне­ние начинает пониматься как совершенствование, а путь от простого к более сложному — как путь от примитивного и не­совершенного к более совершенному. Однако тут возникает проблема парадоксальных взаимоотношений простоты и слож­ности. Что считать истинной простотой и истинной сложно­стью? Можно много говорить о сложности простоты и о просто­те сложности, а также о том, что простота сложнее сложно­сти, а сложность проще простоты, но все это будет только игрой парадоксов. Для нас здесь важно отметить другое, я именно то, что в контексте процесса партикулярзации челове­ческого общества и Вселенной различие между простотой м сложностью может быть интерпретировано как различие энергетических уровней. Переход от простоты и целостности к сложности и множественности означает общее понижение энергетических и силовых уровней, или «похолодание» и «вы­мораживание» — как образно определяет этот процесс А.Н.Пав­ленко. Причем более ранние стадии процесса партикуляриза­ции, характеризующиеся большей простотой и целостностью, становятся недоступны для понимания людей, находящихся на более поздних стадиях, характеризующихся сложностью и мно­жественностью, ибо простота и целостность не могут быть «схвачены» сложностью и множественностью. Именно в этом смысле более ранние этапы закрыты для нас своей целостно­стью, и, очевидно, именно это имел в виду Конфуций, сказав­ший: «Хотя прежние люди в церемониях и музыке были дика­рями, а последующие людьми образованными, но если бы дело коснулось употребления их, то я последовал бы за первыми».

Красноречивой иллюстрацией к только что сказанному мо­жет послужить цитата из книги «Пение, игра и молитва в рус­ской богослужебно-певческой системе», в которой говорится о невозможности существования богослужебного пения в услови­ях современного мира и которую я позволю себе здесь приве­сти. «Сложная, множественная структура сознания, присущая современному миру, просто не может охватить богослужебно-певческую систему во всем ее единстве и всей простоте, из-за чего богослужебное пение распадается на части и начинает су­ществовать по частям. Аскетика как молитвенная организация жизни существует сама по себе; Устав как знание структуры службы существует сам по себе; наконец, обладание навыка­ми движения голоса существует само по себе. Все это суще­ствующее некогда как единое целое распалось на отдельные области знаний и виды деятельности, но отнюдь не потому, что увеличился объем и сложность каждой из областей, но потому, что сознание утратило способность фокусировать их в единое целое. Мы можем интеллектуально осмыслить двойное значе­ние крюкового знамени, мы можем констатировать, что крю­ковое знамя обозначает одновременно и определенное движе­ние голоса, и определенный аскетический акт сознания, но мы не можем актуально переживать факт того единства, кото­рое заложено в простоте крюкового знамени. Единство крюко­вого знамени, объединяющего в себе и движение голоса и дви­жение молящегося сердца, есть продукт другого сознания, и адресовано оно также другому сознанию. Сознание, обладаю­щее сложной множественной структурой, <...> не может при­нимать участия в процессе живого осуществления богослужеб­ной певческой системы»⁴³ . Собственно говоря, причиной не­возможности существования богослужебно-певческой системы в условиях современного мира и является процесс партикуля­ризации, или «вымораживание» бытия.

Теперь, после того как мы в общих чертах наметили про­блему процесса партикуляризации, являющегося главным со­держанием как истории Вселенной, так и истории общества, следует обратить внимание на то, что в этом процессе можно выделить определенные этапы или фазы. Конечно же, сам процесс партикуляризации, или «остывания», протекает равно­мерно, но время от времени в этой равномерности происходит накопление количественных изменений, приводящее к каче­ственному скачку, или «фазовому переходу», что и позволяет выделять в этом равномерном процессе отдельные этапы или фазы. И именно эти «качественные скачки», или «фазовые переходы», являются теми непреодолимыми преградами, кото­рые не дают нам возможности осознания и воспроизведения состояний более ранних стадий существования Вселенной и общества. Именно об этом говорит и космологическая инфля­ционная теория, утверждающая, что определенные этапы суще­ствования Вселенной, отделенные друг от друга «фазовыми пе­реходами», отличаются друг от друга не только степенями мощ­ности энергетического уровня и состоянием вещества, но и фундаментальными качествами пространства и времени, в ре­зультате чего процессы, происходящие на более ранних этапах существования Вселенной, не могут быть даже смоделированы и представлены на более поздних этапах. Собственно говоря, это было известно индусам еще в глубокой древности, и ин­фляционную теорию можно рассматривать как практическое приложение концепции четырех мировых эпох. Ведь согласно этой концепции Критаюга, Третаюга, Двапараюга и Калиюга представляют собой стадии единого процесса деградации, или вымораживания, бытия, а при переходе от одной стадии к дру­гой происходит падение сил, управляющих миром, вырождение духовных и физических сил человека, ухудшение параметров пространства, сокращение сроков существования органических и неорганических объектов в силу «старения» времени, истон­чение социальных связей — словом, происходит все то, что предполагается современной инфляционной космологической теорией. И если мы освободим древнюю концепцию четырех мировых эпох от ее традиционного историко-мифологического наполнения, то получим некий универсальный принцип фаз и фазовых переходов, который может быть применен не только при изучении истории Вселенной и общества, но также ис­пользован и при рассмотрении общих культурологических про­блем и более частных вопросов, связанных со становлением музыкальных систем.

Собственно говоря, когда А.Н.Павленко пишет о фазе гос­подства религии и мифа, фазе господства философии и фазе господства науки, то хотя под всем этим и подразумевается принцип фаз и фазовых переходов, но речь идет все же не столько о самом принципе фаз, сколько о тех явлениях, ко­торые его выявляют, — о религии, философии и науке. И не­смотря на то что разговор об этих явлениях затрагивает более общие моменты — «осевое время» или начало Нового време­ни — все же схема эта остается слишком приблизительной, т.е. недостаточно точной, с одной стороны, и недостаточно об­щей — с другой. Нас же сейчас будет интересовать именно более четкая формулировка принципа фаз и фазовых перехо­дов, взятого самого по себе, вне зависимости от явлений, его наполняющих, а для этого должна быть предложена новая терминологическая схема, обобщенно и вместе с тем точно отражающая соотношение фаз, или, лучше сказать, иерархию фаз процесса партикуляризации.

В основу этой терминологической схемы мы положим по­нятия культуры и цивилизации в том смысле, в котором они употребляются О.Шпенглером: «...у каждой культуры своя соб­ственная цивилизация. В первый раз эти два слова, обозначав­шие до сих пор смутное этическое различие личного характе­ра, рассматриваются здесь в периодическом смысле, как вы­ражение строгой и необходимой органической последовательности фактов. Цивилизация есть неизбежная судьба культуры. Здесь мы достигаем того пункта, с которого становятся разрешимы­ми последние и труднейшие вопросы исторической морфоло­гии. Цивилизация — это те самые крайние и искусственные состояния, осуществить которые способен высший вид людей. Они — завершение, они следуют как ставшее за становлени­ем, как смерть за жизнью, как неподвижность за развитием, как умственная старость и окаменевший мировой город за де­ревней и задушевным детством, являемым нам дорикой и го­тикой. Они — неизбежный конец, и тем не менее с внутренней необходимостью к ним всегда приходили... Чистая цивилиза­ция как исторический процесс представляет собой постепен­ную разработку (уступами, как в копях) ставших неорганичес­кими и отмерших форм»⁴⁴ . Употребление понятий культуры и цивилизации будет лишено у нас всех хронологических привя­зок и всего исторического наполнения, которым нагружены эти термины у Шпенглера. Пока что культура и цивилизация будут обозначать только две фазы процесса партикуляризации, или «вымораживания», независимо от хронологического или исторического контекста, хотя, пожалуй, чуть ли не единствен­ную хронологическую привязку Шпенглера стоит привести в интересах дальнейшего изложения: «Переход от культуры к цивилизации протекает в античности в IV столетии, на Запа­де в XIX»⁴⁵ .

Две неотвратимо и необратимо следующие друг за другом фазы, обозначаемые терминами «культура» и «цивилизация», покрывают только какую-то часть процесса партикуляризации, образующуюся вокруг фазового перехода от культуры к циви­лизации, и отнюдь не исчерпывают всего спектра возможно­стей или иерархических уровней вымораживания. Это предпо­лагает возможность выявления хотя бы еще двух фаз, одна из которых предшествует культуре, а другая наступает вслед за цивилизацией. Фазу, предшествующую культуре, мы обозначим термином иконосфера, а фазу, последующую за цивилизацией, мы определим термином информосфера, в результате чего по­лучим последовательность четырех фаз: иконосфера — культу­ра — цивилизация — информосфера.

Понятие иконосферы достаточно подробно обсуждалось в книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение москов­ской Руси», однако там рассматривался частный конкретный случай противостояния понятий культуры и иконосферы на примере западноевропейской ренессансной культуры и одно­временно существующей с ней иконосферы Московского го­сударства. Теперь же на некоторое время нам нужно освобо­дить понятие иконосферы от конкретного исторического напол­нения и попытаться рассмотреть иконосферу только как фазу, предшествующую культуре. Если, по словам Шпенглера, «ци­вилизация есть неизбежная судьба культуры», то иконосфера может быть определена как необходимая предпосылка возник­новения культуры. Можно сказать, что иконосфера так отно­сится к культуре, как культура относится к цивилизации. И если, по Шпенглеру, цивилизация занимается разработкой от­мерших форм некогда живой культуры, то культура занимает­ся разработкой отмерших форм, которые были наполнены жиз­нью на стадии иконосферы. Таким образом, иконосфера может быть рассматриваема как некое внутриутробное существование культуры. Забегая вперед, укажем на то, что необходимым ус­ловием культуры является рефлексия и что переход от иконо­сферы к культуре есть переход от состояния неосознанного единства и спонтанности к состоянию рефлексирующей осо­знанности. Что же касается информосферы, то ее можно оп­ределить как стадию, на которой рефлексия достигает преде­лов своих возможностей. Являясь неизбежной судьбой цивили­зации, информосфера есть то, что следует за «самыми крайними и искусственными состояниями», она есть то, что следует за ос­тановкой и смертью, другими словами, информосфера есть разложение и тление цивилизации, или даже проще: разложение и тление само по себе.

Таким образом, иконосфера, культура, цивилизация и ин­формосфера представляют собой фазы последовательного «ос­тывания», или утрачивания Бытия, на протяжении которого единое и целостное переживание Бытия дробится на все боль­шее и большее количество фрагментов, в результате чего ре­альность распадается на бесчисленные осколки, из которых уже невозможно реконструировать никакое целое. Тот же са­мый процесс может быть истолкован и другим способом, при котором акцент будет сделан не на утрате целостности, но на обретении множественности. В этом случае последование ико­ноосфера — культура — цивилизация — информосфера будет вос­приниматься как поступательное и целенаправленное усложне­ние форм, как появление все большего количества возможно­стей и горизонтов, как возрастание объема знаний. Но независимо от наших оценок и предпочтений суть всего этого остается одна: обретение множественности и сложности неиз­бежно влечет утрату целостности и простоты, а увеличение объема знаний напрямую связано с отчуждением от Бытия. Чтобы лучше осознать это положение, последовательность тер­минов: иконосфера, культура, цивилизация и информосфера следует заменить последовательностью понятий: причастность, соучастие, сочувствующее понимание и знание, каждое из ко­торых будет характеризовать взаимоотношения сознания с Бы­тием. Причастность следует понимать как полное и безраздель­ное слияние сознания с Бытием, при котором сознание и Бы­тие представляют собой единую целостность, не затронутую никакой рефлексией, никаким делением на сознание и Бытие. Именно появление рефлексии приводит к тому, что единая це­лостность Бытия и сознания нарушается, и место причастно­сти занимает соучастие, т.е. такое взаимоотношение Бытия и сознания, при котором сознание всего лишь участвует в Бы­тии. Следующая фаза отчуждения сознания от Бытия заключа­ется в том, что сознание более уже не соучаствует в Бытии, но лишь сочувствует Бытию и понимает его. И наконец, на по­следней фазе отчуждения сознание всего лишь знает о Бытии, не понимая и не чувствуя его, не говоря уже о соучастии или причастности. Именно эта своеобразная ситуация «информиро­ванности о Бытии» в какой-то степени послужила причиной того, что последняя фаза отчуждения сознания от Бытия назва­на нами информосферой. Таким образом, фазы процесса партикуляризации, или вымораживания, будут образовывать такую последовательность: иконосфера, характеризующаяся полной причастностью сознания Бытию, культура, характеризующаяся соучастием сознания в Бытии, цивилизация, харак­теризующаяся сочувствием и пониманием Бытия, и информосфера, уделом которой является знание, или «информирован­ность» о Бытии.

Эта схема может быть приложена как ко всей истории че­ловечества в целом, так и к отдельным культурам и цивилиза­циям в том смысле, в котором они понимаются Шпенглером и Тойнби. Если речь идет об истории человечества в целом, то не­трудно заметить, что предлагаемая схема почти что полностью совпадает с общеизвестной и общепринятой схемой, упоминае­мой также и А.Н.Павленко: «из мифологии рождается филосо­фия, из философии — наука». Вся разница заключается лишь в том, что в схеме мифология—философия—наука отсутствует чет­вертая фаза, соответствующая информосфере. Поскольку мы живем в постиндустриальном информационном обществе, то, не обременяя себя долгими раздумьями, предварительно опреде­лим начинающий господствовать в наши дни вид деятельнос­ти как «информатику», придавая ей самое широкое и общее значение, и тогда вышеприведенную схему можно будет закон­чить так: «наука вырождается в информатику». В таком виде наша схема охватывает всю историю человечества, начиная с каменного века вплоть до наших дней, и не вступает в особые противоречия с общепринятой схемой. Однако обе эти схемы — и предлагаемая здесь, и общепринятая — вступают в противо­речие с Новозаветным Откровением, вернее, они просто не ос­тавляют места для него. И здесь мы сталкиваемся с порази­тельным феноменом всеобщего игнорирования Новозаветного Откровения именно как Откровения.

Собственно говоря, нет никакого сознательного и целена­правленного игнорирования Новозаветного Откровения, ибо иг­норирование есть всего лишь неизбежное следствие историо-центризма, укоренившегося в западноевропейском сознании Нового времени. Чем бы ни занималось западноевропейское сознание Нового времени — философией, музыкой, математи­кой, литературой, политикой, — все это осуществляется в ис­тории, для истории, благодаря истории и просто даже самой ис­торией. В этом смысле Новозаветное Откровение есть всего лишь один из эпизодов мировой истории. Пускай этот эпизод крайне значителен, и пускай он имеет огромное влияние на последующий ход исторического развития, но все равно это только одно из исторических событий, находящееся в ряду дру­гих событий. Христос — один из величайших учителей и ре­форматоров человечества, но кроме него историю творили и Будда, и Сократ, и Конфуций. Христианство — мировая рели­гия, но история знает и другие мировые религии. Именно такая объективная, «историческая» точка зрения и является, по сути дела, игнорированием Новозаветного Откровения, и что­бы преодолеть эту ситуацию, нам нужно увидеть соотношение истории и Новозаветного Откровения с другой, «невидимой» нам стороны.

Видимая, известная часть этого соотношения заключается в том, что Новозаветное Откровение действительно является одним из исторических событий. Невидимая нам и поэтому игнорируемая нами часть этого соотношения заключается в том, что история является лишь эпизодом Новозаветного От­кровения, ибо Новозаветное Откровение по сути своей метаисторично. Сейчас нас будет интересовать не столько то, что история представляет собой некий эпизод, заключенный меж­ду грехопадением и вторым пришествием, сколько то, что в этот эпизод, именуемый мировой историей, в виде историчес­кого события вторгается метаистория, изначально содержащая в себе всю мировую историю. В этой метаисторичности исто­рического события заключается непреходящая новизна Нового Завета, заставляющая воскликнуть апостола Павла: «Прежнее все прошло, теперь все новое». Здесь речь идет не просто о каком-то «осевом времени», но о фундаментальном обновле­нии и преображении всей истории. Практическим выражени­ем этого фундаментального обновления является летоисчисление, по которому — хотим мы того или нет — живет весь мир и точкой отсчета которого является Рождество Христа. Одна­ко это обновление не находит никакого отражения ни в схе­ме миф—философия—наука—информатика, ни в схеме иконосфера — культура — цивилизация — информосфера. И если мы хотим принять реальность Новозаветного Откровения и при этом не утратить той части реальности, на которую указыва­ют наши схемы, нам необходимо каким-то образом совмес­тить обе стороны реальности. Мы не можем менять внутрен­нюю структуру схем, ибо в таком случае мы получим что-то вроде «осевого времени», что недостаточно для передачи фун­даментальной новизны Нового Завета, и поэтому един­ственное, что может адекватно отобразить эту новизну, — это введение понятий новой иконосферы, новой культуры, новой цивилизации и новой информосферы. Таким образом, мы по­лучаем две последовательности: последовательность иконо­сферы, культуры, цивилизации и информосферы, исходной точкой которой является грехопадение и изгнание из рая, и новую последовательность: христианскую иконосферу, христианскую культуру, христианскую цивилизацию и христианскую информосферу, исходной точкой которой является при- шествие Спасителя в мир.

Здесь мы на новом уровне сталкиваемся с проблемой еди­ной истории человечества и снова приходим к выводу, что единство истории — это видимость или даже фантом. История состоит из ряда фаз и ряда энергетических перепадов, причем с пришествием Христа начинается новая история, что проявля­ется в том, что цикл фаз иконосфера — культура — цивилизация— информосфера снова воспроизводится на новом уровне в новых условиях, обретая при этом совершенно новый смысл. Если мы попробуем нагрузить этот обобщенный двоящийся цикл кон­кретным историческим содержанием и ограничим наше поле зрения только Передним Востоком, Средиземноморьем и Евро­пой, оставляя за кадром Индию, Дальний Восток и Америку, то получим следующую картину, состоящую из «ветхого» цикла и «нового» цикла.

Начало фазы древней иконосферы: Шумер, Аккад и Египет, III тысячелетие до н.э.

Начало фазы древней культуры: Греция, VII—VI вв. до н.э.

Начало фазы древней цивилизации: римское владычество, I в. до н.э.

Что же касается фазы древней информосферы, то ее нали­чие весьма проблематично и требует специального рассмотре­ния, здесь неуместного.

Начало фазы новой иконосферы: Византия, IV в. н.э.

Начало фазы новой культуры: Западная Европа, IX в. н.э.

Начало фазы новой цивилизации: мировые империи, XIX в. н.э.

Начало фазы новой информосферы: мировая информацион­ная империя, конец XX в.

Эта схема представляет собой крайне упрощенную и край­не огрубленную картину, лишенную каких-либо деталей и ню­ансов, однако более подробные разъяснения по этому поводу должны стать предметом особого исследования, которое отвле­чет нас от наших непосредственных целей. Не место здесь за­ниматься также расхождениями и совпадениями между пред­лагаемой схемой и схемами Шпенглера и Тойнби. Единствен­ное, что необходимо отметить именно сейчас, так это то, что начало нового цикла фаз отнюдь не означает окончания древ­него цикла. Циклы могут накладываться друг на друга и суще­ствовать одновременно в разных регионах земного шара, что и приводит к немыслимому многообразию современного мира, где часть людей живет в условиях иконосферы первобытно-об­щинного строя, а часть людей живет в условиях империи ин­формосферы, часть людей живет, еще не зная о том, что Спа­ситель пришел в мир, а часть людей живет уже в постхристи­анском обществе. Накладываться друг на друга и существовать одновременно могут не только циклы фаз, но и фазы одного цикла. В книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» была уже рассмотрена ситуация одновре­менного сосуществования ренессансной культуры Западной Европы и иконосферы Московской Руси в XIV–XV вв.

Если мы наложим эту схему на приведенную выше систе­му соотношений музыки космической корреляции, музыки революционного преобразования действительности и богослу­жебного пения, то обнаружим, что музыка космической кор­реляции и музыка революционного преобразования действи­тельности относятся к разным циклам фаз, а музыка револю­ционного преобразования действительности и богослужебное пение относятся к разным фазам одного цикла. Принимая во внимание тот факт, что фазы одного цикла отделены друг от друга энергетическими перепадами, или «фазовыми сдвига­ми», а разные циклы вообще относятся к разным областям Бытия, мы снова должны утвердиться во мнении, согласно которому различные типы организации звукового материала суть следствие наличия различных энергетических уровней раскрытия Бытия и различных способов раскрытия Бытия, в силу чего ни о каком филогенезе различных видов музыки речи идти не может, а потому и о единой истории музыки го­ворить некорректно. Единственное, что до какой-то степени может позволить нам выстраивать столь различные явления, как музыка космической корреляции, богослужебное пение и музыка революционного преобразования действительности, в общую последовательность, так это необратимость процесса партикуляризации, девальвации, или «выстывания», Бытия, в силу которого каждое последующее явление обладает мень­шей целостностью, меньшим энергетическим потенциалом и большей усложненностью по сравнению с предыдущим по времени явлением.

Именно этот процесс партикуляризации и выстывания по­родил ситуацию, в которой оказался автор этих строк, бродя по Британскому музею, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой античности и даже каж­дый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики начал переживаться как процесс утраты какого-то важного аспекта бытия, и даже более того: вся античная Гре­ция, оказавшись сопоставленной с Египтом и Вавилоном в замкнутом пространстве одного музея, начала восприниматься как некий декаданс человеческого духа. Теперь становится ясно, что это переживание связано с энергетическим перепа­дом, образующимся между фазой иконосферы и фазой культу­ры. Египет и Вавилон являются конкретным историческим со­держанием фазы древней иконосферы, а классическая Греция является конкретным историческим содержанием фазы древ­ней культуры. Переход от Египта и Вавилона к классической Греции есть переход от полной причастности сознания Бытию к соучастию сознания в Бытии. Именно эта утрата полноты причастности Бытию и воспринимается как декаданс челове­ческого духа, хотя оборотной стороной этой утраты и является обретение усложненной множественности и видимое увеличе­ние степеней свободы.

Все только что сказанное позволяет по-новому взглянуть на гегелевский приговор искусству, о котором мы говорили в са­мом начале. Этот приговор возник почти что в самый момент фазового перехода, когда фаза культуры сменялась фазой ци­вилизации. Именно этот момент перехода породил, очевидно, ощущение необратимо и неотвратимо утрачиваемого смысла искусства, ибо если в эпоху культуры искусство переживает­ся как соучастие в Бытии, то в эпоху цивилизации искусство начинает ощущаться всего лишь как сочувствующее понима­ние Бытия. Думается, что именно это имел в виду Гегель, когда писал уже приводившиеся нами слова: «Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обрета­ет свое существование. Конечно, можно надеяться, что искус­ство всегда будет подниматься и совершенствоваться, но фор­ма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа. Во всех этих отношениях искусство со стороны величайшего сво­его предназначения остается для нас чем-то пройденным». Это следует понимать в том смысле, что искусство утрачивает мета­физическую необходимость, или, говоря словами Хайдеггера, перестает быть «существенным необходимым способом совер­шения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия». И именно эта утрата метафизической необходимости искусства происходит при переходе от фазы культуры к фазе цивилизации.

Другой важной особенностью гегелевского приговора явля­ется то, что в нем практически полностью игнорируется все связанное с понятием иконосферы. Это станет особенно оче­видным, если мы припомним замечание Хайдеггера: «О геге­левском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним сто­ит все западное мышление, начиная с греков». Из этих слов явствует, что между греками, с которых началось все западное мышление, и гегелевским приговором не стоит ни Новозавет­ное Откровение, ни христианская иконосфера — и здесь в ко­торый раз мы снова сталкиваемся с феноменом игнорирования Новозаветного Откровения. А ведь в эпоху христианской ико­носферы приговор искусству был не только вынесен, но и приведен в исполнение, ибо, как уже было показано в книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», ни иконопись, ни зодчество, ни система богослужебно­го пения не являлись искусствами, но представляли собой ас­кетические дисциплины. Возвращение к искусству в Европе происходит где-то примерно в XI—XII вв. Поэтому по меньшей мере некорректно говорить обо всем западном мышлении, на­чавшемся с греков, игнорируя фактор христианства. Однако у Хайдеггера за скобками остается не только то, что имело ме­сто между греками и гегелевским приговором, но и то, что было до греков, а именно древняя, или «ветхая», иконосфера Египта, Шумера и Вавилона. И здесь уже вырисовывается оп­ределенная закономерность: гегелевский приговор функциони­рует и имеет смысл только в пределах культуры и цивилиза­ции. Сфера его компетенции не распространяется ни на хри­стианскую, ни на древнюю иконосферу. А потому мы все же можем вынести решение о гегелевском приговоре: этот приго­вор справедлив, но ограничен в своем применении. Он работа­ет и имеет силу лишь в определенном «зазоре» Бытия.

Когда Хайдеггер пишет о том, что «решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине суще­го», то в конечном итоге это есть не что иное, как проявление историоцентризма с его неотъемлемым атрибутом — «судом ис­тории». Ведь что такое «истина сущего», на основе чего должен быть вынесен приговор? Не является ли эта «истина сущего» тем самым способом раскрытия Бытия, о котором так много говорилось уже на предыдущих страницах? Но если это так, то почему мы должны выносить решение именно на основе того способа раскрытия Бытия, той «истины сущего», за которой «стоит все западное мышление, начиная с греков», совершен­но игнорируя другие способы раскрытия Бытия? Мы живем в эпоху, когда Космос разрушен, Бог умер и История закончи­лась, или, говоря другими словами, Бытие перестало откры­ваться нам как Космос, как Откровение и как История, а по­тому нам нет резона отдавать предпочтение какому-либо из этих способов. Наша судьба и наше призвание заключаются в том, чтобы, не участвуя ни в одном из них, видеть истинность и реальность каждого из них. Нам предуготована своя «исти­на сущего», и смысл этой истины сводится к тому, что Бытие отдаляется от нас, уходит от нас, закрывается для нас. Это то­тальное ускользание Бытия дает нам возможность увидеть мир таким, каким его еще никто не видел и каким можем увидеть его только мы, сквозь пальцы которых Бытие уходит, как пе­сок. И в этой новой картине мира гегелевский приговор пред­ставляет собой лишь фрагмент реальности, однако без серьезного осмысления этого фрагмента нам не удастся составить представление о картине в целом.

До сих пор нашей задачей являлось создание самого пред­варительного наброска этой новой картины. Нам нужно было нащупать самые общие и вместе с тем фундаментальные па­раметры ее построения, причем в качестве отправной точки наших рассуждений была выбрана музыка как явление, через которое Бытие открывается самым прямым и непосредствен­ным образом. Теперь, когда благодаря музыкальным класси­фикациям новая картина мира может быть представлена в виде общих таблиц и схем, мы можем считать выполненной постав­ленную перед нами предварительную задачу. На этом заверша­ется общая часть нашего исследования, и мы можем приступить к специальной части, в которой более подробное рассмотрение фигуры композитора и феномена композиторской музыки по­служит жизненной иллюстрацией и конкретным, практическим приложением нащупанных нами в этой части общих принципов.

Примечания

1 Элиаде М. Космос и История: Избранные работы. М., 1987. С. 128.

² Там же. С. 55-56.

³ Там же. С. 129.

⁴ Леей-Cmросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 126.

⁵ Там же. С. 129.

«Там же. С. 131.

⁷ Там же. С. 130.

⁸ Там же. С. 299.

⁹ Там же. С. 298.

¹⁰ Там же.

¹¹ Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 91.

¹² Там же. С. 92.

¹³ Там же.

¹⁴ Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 41.

¹⁵ Там же. С. 47.
¹⁶ Там же. С. 49.
¹⁷ ам же. С. 51.

¹⁸ Там же. С. 52.

¹⁹ Там же. С. 58.

²⁰ Там же. С. 60.

²¹ Там же.

²² Леви-Cmpocc К. Первобытное мышление. С. 299.

²³ Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. С. 67.

²⁴ Там же. С. 56.

²⁵ Там же. С. 65.

²⁶ Павленко А.Н. Европейская космология: Основания эпистемологи­
ческого поворота. М., 1997. С. 34.

²⁷ Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 169.

²⁸ Цит. по: Герцман Е.В. Музыкальная Боэциана. СПб., 1995. С. 301.

²⁹ Цит. по: Павленко А.Н. Европейская космология... С. 16.

³⁰ Цит. по: Павленко А.Н. Европейская космология... С. 131.

³¹ Цит. по: Павленко А.Н. Европейская космология... С. 137-138.

³² Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.

³³ Вагнер Р. Избранные статьи. М., 1935. С. 67-68.

³⁴ Павленко А.Н. Европейская космология... С. 232.

³⁵ Там же.

³⁶ Там же. С. 235.

³⁷ Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. М.,
1995. С. 21.

³⁸ Пселл М. Богословские сочинения. СПб., 1998. С. 142.

³⁹ История полифонии: В 7 вып. Вып. 2а. Музыка эпохи Возрождения. XV век / Ю. Евдокимова. М., 1989. С. 109-110.

⁴⁰ Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. М., 1988. С. 166.

⁴¹ Хайдеггер М. Время и Бытие, С. 119.

⁴² Павленко А.Н. Европейская космология... С. 243-244.

⁴³ Мартынов В.И. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе. М., 1997. С. 179.

⁴⁴ Шпенглер О. Закат Европы. Т. I. M.—Пп, 1923. С. 30-31.
⁴⁵ Там же. С. 31.

СПЕЦИАЛЬНАЯ ЧАСТЬ

О созвездии Рыб

Порою мы теряем способность удивляться и видеть удиви­тельное в явлениях, достойных самого глубокого удивле­ния. В силу привычки нам начинает казаться естествен­ным и само собой разумеющимся то, что не является ни есте­ственным, ни само собой разумеющимся. К таким переставшим нас удивлять удивительным явлениям с полным правом можно отнести возникновение музыки res facta и принципа компози­ции в рамках христианской традиции. Как принципы, столь противоречащие изначальным интенциям христианства, могли зародиться в самом лоне христианской церкви? Как эти прин­ципы могли стать для нас носителями и выразителями христи­анской идеи? Без ответа на эти вопросы мы никогда не сможем добраться до сущности феномена композиторской музыки, но чтобы ответить на них, нам необходимо осознать фундаменталь­ное противоречие, изначально таящееся в исторической судьбе христианства.

Первое, на что следует обратить внимание в этом плане, — это то, что христианская концепция истории далека от опти­мизма. В связи с последними событиями истории человече­ства сам Спаситель говорил: «Сын человеческий пришед най­дет ли веру на земле?» (Лк. 18:8) и «Молитесь, чтобы не слу­чилось бегство ваше зимою» (Мф. 24:20). Согласно многим Отцам Церкви под зимой следует понимать общее духовное охлаждение, и особенно охлаждение любви, характеризующее последние времена, о которых сказано: «И, по причине умно­жения беззакония, во многих охладеет любовь» (Мф. 24:12). Это остывание духа любви, предреченное Евангелием, во мно­гом перекликается с концепцией вымораживания Бытия во­обще и, в частности, с инфляционной теорией, о которой до­статочно уже говорилось в первой части данной работы. Од­нако сейчас нас будут интересовать внутренние механизмы этого вымораживания, пролить некоторый свет на которые нам поможет рассмотрение особенностей зодиакального зна­ка Рыб.

То, что мы живем в Эру Рыб — хотим того или нет, — есть данность астрономическая и данность астрологическая. Астро­номическая данность заключается в том, что точка весеннего равноденствия проходит знак Рыб на протяжении 2160 лет, на­чиная от рубежа н.э. примерно до 2160 года н.э., и все то вре­мя, пока точка весеннего равноденствия находится в знаке Рыб, вполне обоснованно с астрономической точки зрения ха­рактеризуется нами как Эра Рыб. Астрологическая данность заключается в том, что с глубокой древности и у халдейских мудрецов, и вавилонских звездочетов созвездие Рыб ассоци­ировалось с представлением о Мессии, из чего выводилось, что явление Мессии должно было хронологически совпадать с вступлением равноденственной точки в знак Рыб. Уже в XVII в. Иоганн Кеплер опубликовал специальную работу, доказываю­щую, что Вифлеемскую звезду следует искать в созвездии Рыб. Он высказал точку зрения, что так называемое «Великое со­единение» эллинского Юпитера и иудейского Сатурна в знаке Рыб, имевшее место в 7 г. до н.э., и есть та самая «Звезда Ма­гов», которая вела волхвов с Востока к месту рождения Спа­сителя. Впрочем, об этом «Великом соединении» было извест­но и современникам этого события, о чем свидетельствуют дей­ствия царя Ирода по отношению к младенцам Вифлеема. Если мы вспомним к тому же, что слово ICQUS (рыба) рассматрива­лось ранними христианами как криптограмма из пяти началь­ных букв словосочетания «’Ihsoux Xristox» (Иисус Христос Божий Сын, Спаситель)» и что эту крипто­грамму, равно как и изображение рыб, можно встретить и на стенах римских катакомб, и на произведениях раннехристиан­ского искусства, то станет понятным, почему Эра Рыб являет­ся в то же самое время и Христианской Эрой, или Эрой Хри­ста.

Но когда мы говорим о созвездии Рыб в связи с Эрой Хри­ста, то невозможно обойти вниманием один факт, на который неоднократно указывал Карл Юнг в связи с нашим временем и который заключается в том, что знак созвездия Рыб есть двойной знак, состоящий из двух Рыб, и что точка весеннего равноденствия в процессе своего пересечения данного созвез­дия проходит сначала по одной, а затем по другой рыбе. «Се­верная, или восточная, рыба, в область которой весенняя точка вступила в начале нашей эры, соединена с южной, или запад­ной, рыбой так называемой “связкой”. Последняя представля­ет собой полосу слабо светящихся звезд, образующую средний сектор созвездия, по южному краю которого постепенно пере­двигалась весенняя точка. Точка пересечения эклиптики с ме­ридианом, расположенная на хвосте второй рыбы, приходится примерно на XVI в. — время Реформации, известное своим зна­чением для западного символизма. С тех пор весенняя точка успела пройти по южному краю второй рыбы; в ходе третьего ты­сячелетия она вступит в созвездие Водолея. Если обозначение Христа одной из рыб проинтерпретировать астрологически, его придется отожествить с первой, вертикально расположенной рыбой. В конце времени за Христом следует Антихрист. Логич­но предположить, что начало энантиодромии приходится на середину пути между двумя рыбами. Мы уже видели, что это так и есть. При непосредственном приближении ко второй рыбе начинается эпоха Ренессанса, а вместе с ней приходит и тот дух, кульминация которого наблюдается в нынешнее время»¹ .

Таким образом, две рыбы, образующие созвездие Рыб, мо­гут быть интерпретированы как Христос и Антихрист, а пере­мещение точки весеннего равноденствия от одной рыбы к другой может быть интерпретировано как постепенное ослаб­ление сил христианской любви и веры, с одной стороны, и нарастание антихристовых сил своеволия и безверия, с дру­гой стороны, причем такие явления, как Ренессанс и Рефор­мация, находятся в полном хронологическом соответствии с вхождением точки весеннего равноденствия в Антихристову область созвездия Рыб. Неизбежность этого процесса предначертана в словах Спасителя, сказавшего: «Я пришел во имя Отца Моего, и не принимаете Меня; а если иной придет во имя свое, его примете» (Ин. 5:43). Из всего сказанного мож­но сделать вывод, что Христианская Эра, или Эра Рыб, мо­жет быть разделена на два периода примерно равной протя­женности. Первый период начинается с пришествия Христа в мир и характеризуется господством веры, любви и послуша­ния. Второй период характеризуется непрестанным нарастани­ем безверия, вражды и своеволия и кончается пришествием Антихриста, или того, кто приходит во имя свое в отличие от Христа, пришедшего во имя Отца. Некоторые Отцы Церкви интерпретируют первый период как Тысячелетнее Царство Христа, во время которого Сатана пребывает скованным в бездне. По истечении тысячелетнего срока Сатане «должно быть освобожденным на малое время» (Откр. 20:13), и это ос­вобождение совпадает по времени со вторым тысячелетием нашей эры и со второй половиной Эры Рыб.

Для нас крайне важно подчеркнуть заключенное в словах Спасителя противопоставление Христа и Антихриста как про­тивопоставление пришедшего во имя Отца и пришедшего во имя свое. По сути дела, здесь речь идет о послушании и сво­еволии. О послушании как о фундаментальном факторе христианской жизни мы достаточно писали уже в первой части данной работы. Сейчас следует напомнить только о том, что послушание является необходимейшим условием любого хри­стианского начинания, и утрата послушания равносильна утра­те реальности христианского спасения. В этой связи крайне важно свидетельство преподобного Симеона Нового Богослова, который еще в XI в. указывал на оскудение послушания, на­блюдаемое в мире и в монашеской жизни. Это оскудение по­слушания, становящееся заметным к концу первого периода Эры Рыб, влечет за собой возрастание своеволия, порождаю­щее в конечном итоге тот феномен «воли к власти», о котором так много писал Ницше и который Хайдеггер считал основ­ным содержанием истории Нового времени.

Послушание и своеволие можно рассматривать как наибо­лее сокровенные и наиболее фундаментальные мотивы, опре­деляющие ориентацию человека в мире. От того, какой из этих мотивов преобладает в человеке, зависит то, каким образом Бытие будет открываться человеку, какие цели человек будет преследовать, какими стратегиями будет пользоваться, в каких оперативных пространствах действовать, какими методами оперировать. Для человека, в котором послушание оскудевает, а своеволие становится доминирующим, Бытие перестает рас­крываться как Откровение, которому он дает место в себе, и начинает раскрываться как История, в которой он действует как творческая личность. Целью такого человека становится не спасение, условия для которого он должен создать в себе са­мом, но преобразование действительности, в процессе которо­го человек сам создает в окружающем мире нужные для себя условия, исходя из собственного волеизъявления и целеполагания. Стратегией такого человека становится не теозис, или обожение, при котором происходит таинственное преображение «внутреннего человека» в процессе аскетического подвига, но революция, понимаемая как тотальное преобразование мира путем максимально возможного целенаправленного волеизъяв­ления. Оперативным пространством такого человека становится не икона, где личность реализуется через узрение Христа в своей сокровенной глубине, но произвол, при котором лич­ность реализует себя через принципиально новые, небывалые прежде свершения. Методом организации звукового материа­ла при этом становится не принцип varietas, смысл которого заключается в узнавании изначальной модели, ставшей осно­вой для последующих вариантных воспроизведений, но прин­цип композиции, смысл которого заключается в осуществлении новаторского шага — новации, успех которой становится тем больше, чем более ощутим разрыв с исходной моделью. Наконец, послушание и своеволие реализуются как совершенно разные системы звуковысотной организации. Послушание про­являет себя через систему богослужебного пения, переживае­мого как аскетическая дисциплина, а своеволие проявляет себя через музыку, переживаемую в конечном итоге как свободное

искусство.

Таким образом, два периода Эры Рыб, или Христианской Эры, представлены двумя различными природами человека, или даже, если можно так сказать, людьми разных пород. Для человека первого периода Бытие раскрывается как Открове­ние, его целью является спасение, стратегией — теозис, опе­ративным пространством — икона, методом организации звуко­вого материала — принцип varietas, наконец, звуковой систе­мой, в которой реализует себя человек первого периода, является богослужебное пение. Для человека второго периода Бытие от­крывается как История, его целью является свобода и преоб­разование действительности, стратегией — революция, опера­тивным пространством — произвол, методом организации зву­кового материала — композиция, наконец, звуковой системой, в которой реализует себя человек второго периода, является музыка, причем музыка именно композиторская. Несмотря на столь кардинальные различия, оба типа человека принадлежат к одной эре, к одной эпохе, они взаимообусловлены и связа­ны между собой. А поэтому все перечисленные выше параме­тры следует воспринимать не только как некие статические данности, но как некие тенденции, в направлении к которым или, наоборот, отталкиваясь от которых, движется человек Хри­стианской Эры.

Проблему противоречия христианских и антихристианских тенденций, прочно переплетшихся меж собой, особенно во вто­рой период Эры Рыб, очень емко очертил Хайдеггер в следу­ющих словах: «Что с развертыванием новоевропейской истории христианство продолжает существовать, этому развертыванию в образе протестантизма даже способствует, приобретает значи­мость в метафизике немецкого идеализма и романтизма, видо­изменяясь, балансируя и идя на компромисс, примиряется все­гда с господствующей эпохой и всегда утилизирует завоевания Модерна для церковных целей, — это сильнее всего доказыва­ет, что христианство со своей средневековой, образующей исто­ рию силой распрощалось. Его историческое значение заключа­ется уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно оста­ется тем, в отталкивании от чего явственно или неявно само­определяется новая свобода. Освобождение от данной в Откро­вении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначени­ем и задачей»² .

В этой цитате для нас крайне важна мысль о некоторой опосредованности и даже зависимости «новой свободы» и «новой достоверности» от «достоверности спасения», ибо и но­вая «свобода», и «новая достоверность» делаются явными и реализуются только постольку, поскольку они отталкиваются от «старой достоверности спасения». Старая достоверность представляет собой то, вне чего «новая достоверность» попро­сту не может о себе заявить. В схематичной форме можно сказать, что «новая достоверность» начинается как коммента­рий к «старой достоверности», продолжается как полемика со «старой достоверностью» и как критика ее, а кончается как полное отвержение и отрицание этой самой «старой достовер­ности». Но и комментирование, и критика, и полное отрица­ние немыслимы вне того, что комментируется, что критику­ется и что отрицается. Поэтому, как бы ни отрицалась и ни отвергалась «старая достоверность», она всегда будет присут­ствовать в «новой достоверности» как скрытый, но необходи­мый исток ее существования.

Все сказанное можно целиком отнести к соотношению бо­гослужебного пения и композиторской музыки, в котором бо­гослужебное пение будет пониматься как проявление «досто­верности спасения», а композиторская музыка — как проявле­ние «новой достоверности». При своем зарождении в каролингскую эпоху музыкальная система представляет собой не более чем теоретическое осмысление богослужебно-певческой системы. На этой стадии «новая достоверность» есть все­го лишь некоторая рационализация «достоверности спасения». Со временем музыкальное начало все более и более эмансипи­руется от богослужебно-певческой системы, что можно интер­претировать как высвобождение «новой достоверности» из ка­нонических и аскетических уз, обусловленных старой «досто­верностью спасения», однако это высвобождение музыкального начала осуществляется за счет как осознанного, так и неосо­знанного отталкивания от богослужебно-певческого канона, что создает неявную, но жесткую опосредованность композитор­ской музыки богослужебным пением. Даже тогда, когда музы­ка становится абсолютно самодостаточной и самодовлеющей в сонатном Allegro XVIII-X1X веков — даже тогда концертная эстрада есть не что иное, как подмена солеи, на которой свя­щеннодействует вдохновенный артист и у подножия которой разместились слушатели, внимающие таинству искусства, как некогда прихожане храма внимали Божьему слову, исходящему из уст священнослужителя. Ведь неспроста филармоничес­кие залы и залы оперных театров часто называют «храмами ис­кусства» по аналогии с Божьим храмом, а композиторов, пи­шущих музыку для исполнения в этих залах, называют «твор­цами» по аналогии с Богом-Творцом. Таким образом, даже в момент максимального отрыва от сакрального канона и от «до­стоверности спасения» композиторская музыка сохраняет не­кую пуповинную связь с тем, от чего всеми силами пытается оторваться, и внутреннюю память о том, что всеми способами пытается вытеснить.

В этой двойственности и амбивалентности заключается вся сущность принципа композиции. Этот принцип может работать только там, где есть «разница потенциалов» старой и новой до­стоверности. И может быть, даже не совсем верно ассоцииро­вать принцип композиции исключительно с «новой достоверно­стью» и «новой свободой». Скорее всего, «старую достовер­ность» и «новую достоверность» следует рассматривать как тенденции, как некие константы, между которыми осуществ­ляется действие принципа композиции. В этом смысле принцип композиции можно трактовать как показатель взаимоотношений этих тенденций и этих констант. И здесь следует указать на еще один очень важный момент, связанный с амбивалентностью принципа композиции. Дело в том, что силы взаимного оттал­кивания и притяжения, центробежности и центростремительности, складывающиеся между «старой» и «новой» достоверно­стью, а также внутри самого принципа композиции, отнюдь не находятся в состоянии равновесия: силам отталкивания и цен­тробежности отдается явное и сознательное предпочтение. Можно сказать, что смысл композиции заключается в том, чтобы, оперевшись на традицию, как можно сильнее оттолк­нуться от нее, причем с каждым новым отталкиванием разрыв с традицией, олицетворяемой в данном случае сакральным ка­ноном, должен увеличиваться, ибо в противном случае резуль­тат такого отталкивания не будет считаться удовлетворитель­ным.

Само собой разумеется, что последовательность, цепь по­добных отталкиваний будет оборачиваться все более и более значительным отходом от сакрального канона, а стало быть и все большей свободой от него. Это неукоснительное удаление от сакрального канона и обретение свободы начинает пережи­ваться как история, т.е. как целенаправленный поступатель­ный процесс усложнения и усовершенствования. Здесь мы во­очию можем убедиться в органической связи истории с прин­ципом композиции. Принцип композиции попросту немыслим вне истории, и, с другой стороны, история наиболее полно и последовательно осуществляется именно в развертывании принципа композиции. Для сравнения можно указать на то, что принцип бриколажа, обеспечивающий создание все новых и новых комбинаций на основе изначально заданного набора элементов, и принцип varietas, обеспечивающий создание все новых и новых вариантов на основе изначально заданной мо­дели, по своим конструктивным особенностям абсолютно чужды истории, так как ни бесконечное комбинирование из­начально заданного набора элементов, ни бесконечное варь­ирование изначально заданной модели никак не может при­вести к возникновению целенаправленного поступательного процесса усложнения и усовершенствования. И комбинатори­ка бриколажа, и варьирование varietas могут порождать лишь повторяющиеся, циклические процессы вечного возвращения и вечного пребывания, сущность которых изначально чужда сущности исторического процесса, квинтэссенцией какового можно считать идею прогресса. Зато эта идея конструктивно присутствует уже в самой амбивалентности принципа компо­зиции, который не комбинирует, не варьирует, но отталкива­ется от исходно заданного путем привлечения новых элемен­тов и средств. Собственно говоря, амбивалентность компози­ции заключается в том, что одновременно осуществляется отталкивание от изначально заданного и привлечение принци­пиально нового к тому, от чего осуществлялось отталкивание, или, другими словами, амбивалентность принципа компози­ции может быть сведена к единовременному взаимодействию центробежных и центростремительных сил, в котором, как уже говорилось, явное и сознательное предпочтение отдается центробежным силам, что и порождает в конечном итоге пе­реживание истории.

Конечно же, подобное неравное противоборство центробежности и центростремительности, притяжения и отталкивания не может продолжаться до бесконечности, и рано или поздно неизбежно должен наступить момент, когда возобладавшие силы отталкивания и центробежности приведут к разрыву свя­зи, соединяющей «старую» и «новую» достоверность. Но в та­ком случае «новая достоверность», существующая только за счет отталкивания от «старой достоверности спасения», уже более не сможет осуществлять себя, а это значит, что принцип композиции, работающий на разнице потенциалов «старой» и «новой» достоверности и попросту немыслимый вне двойствен­ности и вне амбивалентности, также не может быть более ре­ализован. Таким образом, неизбежное окончание действия принципа композиции, или конец времени композиторов, из­начально заложено в самом принципе композиции.

После всего сказанного выше можно попытаться ответить на вопросы, поставленные в начале данной главы: как прин­цип композиции, по ряду своих характеристик противореча­щий изначальным интенциям христианства, мог зародиться в самом лоне христианской церкви и как этот принцип на ка­кое-то время мог стать носителем и выразителем христианской идеи? Начнем с того, что уже в самом Евангелии говорится о неизбежности утраты веры и охлаждении любви. Утрата веры и охлаждение любви означают то, что переживание Откровения становится все более опосредованным и все менее актуальным. Таким образом, речь идет об отчуждении Откровения, а смысл отчуждения Откровения заключается в том, что Откровение пе­рестает быть единым всеобъемлющим фактом и превращается в факт истории, или в историческое событие. В актуальном пе­реживании Откровения нет места истории, ибо нет места ис­тории там, где до конца осмыслены и прочувствованы слова: «Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века». Когда же раскаленный смысл этих слов начинает выстывать, возникает некая историческая перспектива, позволяющая взглянуть на чаемое с некоторой дистанции. В конечном итоге и воскресе­ние мертвых, и жизнь будущего века вообще уходят за истори­ческий горизонт, Христос превращается в исторический персо­наж, деятельность которого обсуждают Ренан и Толстой, а ис­тория делается единственной актуальной реальностью, с которой имеет дело человеческое сознание.

Таким образом, отчуждение Откровения происходит через посредство Истории, и процесс отчуждения Откровения есть История, ибо у Истории нет иного содержания, кроме отчуж­дения Откровения. Вот почему История — это явление сугубо Христианской Эры, она никогда не имела места и никогда не может иметь места вне христианства. То, что история экстра­полируется на мир, лежащий за пределами христианской тра­диции, есть лишь следствие историоцентризма и евроцентризма, смешивающего понятие истории с понятиями хронографии, историографии, летописания и вообще всякой хронологической информации. И Древний Египет, и Китай, и Индия, и антич­ная Греция дали миру высочайшие образцы хронографии, ле­тописания и историографии, однако это не имеет никакого от­ношения к истории, ибо систематические сведения о разливах Нила, о солнечных затмениях, о сменах царских династий, о завоевании и гибели государств, о победах и поражениях вели­ких полководцев, о стихийных бедствиях и моровых язвах еще не есть история. История есть целенаправленный поступатель­ный процесс, в котором осознанно осуществляет себя свобода, ставшая единственной и высшей целью человека, его высшей достоверностью. Осуществить же себя эта достоверность сво­боды может только в отталкивании от достоверности спасения, а потому достоверность свободы с проистекающими из нее следствиями — стратегией революции, оперативным простран­ством произвола и методом композиции — целиком и полно­стью обусловлена христианством и существует только на почве христианства.

Вот почему, хотя принцип композиции и противоречит из­начальным интенциям христианства, тем не менее он немыс­лим вне христианства, целиком и полностью находится в зоне действия христианства и на определенном этапе своего станов­ления является даже носителем и выразителем христианской идеи. Для того чтобы убедиться в том, что принцип компози­ции есть действительно сугубо христианский феномен, необ­ходимо самым подробнейшим образом рассмотреть взаимоотно­шения композиторской музыки с григорианской системой бо­гослужебного пения, чему и будет посвящено наше дальнейшее исследование. Сейчас же в качестве отправной точки рассуж­дения можно предложить созвездие Рыб как некий небесный аналог интересующей нас проблемы. Соотношение двух рыб. образующих созвездие, по которому проходит точка весеннего равноденствия в нашу эру, может приоткрыть занавес над сложными и противоречивыми взаимоотношениями григориан­ской системы пения и композиторской музыки. И кто знает — быть может, здесь кроется нечто большее, чем просто аналогия. Быть может, здесь мы прикасаемся к тайне взаимоотношений Откровения, Космоса и Истории...

О проблеме новизны

Еще одним удивительным фактом, которому мы переста­ли удивляться, является факт одержимости западноевро­пейского сознания проблемой новизны. Новое окружает нас со всех сторон. Новое — это и среда нашей жизни, и ее субстанция. Мы живем в эпоху Нового или даже Новейшего времени. Половина обитаемого мира носит название Нового Света. Понятие «нового» практически во всех областях челове­ческой деятельности соответствует понятиям правильности, высококачественности и желанности. Что же касается музыки, то начиная со времени Are nova каждая генерация композито­ров выдвигает новую концепцию музыки, причем вся предше­ствующая музыка начинает отвергаться как нечто устаревшее и недостаточно совершенное. В результате создание нового превращается в единственно возможный способ самореализа­ции человека. Перефразируя Декарта, можно сказать: «Я со­здаю новое — следовательно, существую», и эту формулу мож­но считать первой аксиомой западноевропейского сознания. Мы привыкли к такому положению вещей, и нам кажется со­вершенно естественным то, что, только создавая новое, человек обретает подлинное существование. Однако если мы обратим свой взор к Древнему Египту, Китаю, Индии, Греции, Запад­ной Европе первого тысячелетия и к современным традицион­ным культурам, то не найдем и следа подобной абсолютизации нового, скорее наоборот: во всех этих случаях мы столкнемся с абсолютизацией старого. Это значит, что наше отношение к проблеме новизны не является таким уж естественным и само собой разумеющимся, и, чтобы понять его действительную природу, нужно выяснить сначала, как вообще оно могло воз­никнуть и что стояло у истоков такого столь не ординарного яв­ления, как абсолютизация нового.

Конечно же, не так трудно просчитать, что таким приори­тетным отношением к новому западноевропейское сознание целиком и полностью обязано христианству. Уже само нали­чие Ветхого и Нового Заветов превращает понятие новизны в одну из фундаментальных религиозных категорий. Но здесь необходимо провести четкую границу между тем, как катего­рия нового понимается в Откровении и в Священном Писа­нии, и тем, как эта категория начинает трактоваться запад­ноевропейским сознанием в ходе дальнейшего историческо­го развития. В Откровении категория нового есть не столько хронологическое понятие, связанное с появлением чего-то ранее не бывшего, сколько понятие онтологическое, указы­вающее на определенное состояние и качество Бытия. Новое, понимаемое как онтологическая данность, уже более не под­властно ни течению времени, ни хронологии. Новизна Ново­заветного Откровения есть абсолютная и окончательная но­визна. Не может быть ничего нового — вне этой новизны, не может быть никакой истории там, где произошло полноцен­ное восприятие этой новизны.

Сущность этой новизны провозглашена в чеканной форму­ле: «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился». Таким обра­зом, новизна как онтологическая данность может быть сведе­на к полному и фундаментальному преображению человечес­кой природы, облекшейся во Христа. «Кто во Христе — тот новая тварь», — говорит апостол Павел, и в этих словах мож­но усмотреть не только указание на сущность новозаветной новизны, но и на необходимое условие ее осуществления, а именно на то, что обновление и преображение человеческой природы есть лишь результат облечения во Христа. Облечение во Христа, или, говоря по-другому, обретение Царства Небес­ного, не дается само по себе, о чем недвусмысленно сказано в Евангелии: «Царство Небесное силою берется, и употребля­ющие усилие восхищают его» (Мф. 11:12). А это значит, что но­визна как онтологическая данность может оказаться необретенной вследствие недостаточности употребленных усилий или же оказаться утраченной вследствие ослабления усилий. В последнем случае новизна, лишившаяся Христа, перестает быть онтологической, бытийственной данностью и превраща­ется в данность хронологическую или историческую, однако сознание, в котором происходит эта утрата, скорее всего, мо­жет не заметить подмены, но об этом мы будем говорить поз­же, а сейчас нам следует вернуться к новозаветной онтологи­ческой новизне.

Говоря о непреходящей новизне, принесенной Откровением, невозможно миновать проблему личности. Ни одна религия мира, ни одна философская система не ставила вопрос об он­тологическом основании личности на том уровне, на котором он ставится в Новозаветном Откровении. И атман, и нирвана, и дао, и идея метемпсихоза, и греческий аид, и иудейская геенна — все это скорее снятие вопроса о бытийном основании личности, чем решение его. Только Откровение Нового Заве­та приоткрывает тайну личности как вечной реальности, при­чем не тайну какой-то абстрактной идеи личности, но тайну каждой отдельной конкретной личности: «В доме Отца Моего обителей много; а если бы не так, Я сказал бы вам: "Я иду приготовить место вам"» (Ин. 14:2). Бесчисленное множество обителей в доме Отца есть бесчисленное множество ликов веч­ности, предуготованных для бесчисленного множество конкрет­ных личностей с тем, чтобы каждая личность могла узреть саму себя в своем вечном лике через посредство Христа. В этом узрении своего вечного лика и заключается новозаветная тайна личности, и эта тайна приобщения к Бытию совершает­ся только через Христа и только во Христе. Личность, даже только прикоснувшаяся к этой тайне, начинает существовать в совершенно особом пространстве — в иконическом простран­стве, или в пространстве иконы. В этом пространстве каждый сиюсекундный жест, каждое сиюсекундное действие как бы удваивается в вечности, а вечность, в свою очередь, наполня­ет каждый жест и каждое действие. «Уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20), — говорит по этому поводу апос­тол Павел. И именно просвечивание вечного лика Христа в чертах конкретной личности и составляет суть пространства иконы. В каждой новой личности лик Христа просвечивает по-новому, и в бесчисленном множестве новых личностей, раскрывающих бесчисленное множество новых аспектов еди­ного вечного лика, заключается суть принципа varietas, явля­ющегося главным законом, на основании которого разворачи­вается все происходящее в пространстве иконы. Именно бла­годаря этому закону обеспечивается узнавание лика Христа в чертах каждой новой личности, подобно тому как мелодичес­кая модель nоеаn'ы узнается в каждом новом антифоне дан­ного модуса, и именно действие этого закона является прак­тическим и осязательным проявлением абсолютной и оконча­тельной новизны Откровения.

Но и принцип varietas, и пространство иконы, и порожда­емая этим пространством абсолютная новизна могут существо­вать только там, где личность прозревает свой вечный лик во Христе, где человек, облекшийся во Христа, становится новой тварью во Христе. Личность, начинающая утрачивать Христа, неизбежно утрачивает свою причастность к вечности и к Бы­тию, она теряет свое онтологическое основание. Но посколь­ку личность, утрачивающая свои бытийные корни, не может ни нормально функционировать, ни нормально жить вообще, то ей Приходится искать новое онтологическое основание, и такое основание личность находит в себе самой. Личность, нашедшая онтологическое основание в самой себе, самоутверждающаяся, самоценная личность вступает в совершенно особые отношения с Бытием и с вечностью: отныне и Бытие, и вечность такая личность должна обеспечивать или даже завоевывать себе сама, и это завоевание осуществляется путем утверждения сво­ей неповторимости. Для личности, нашедшей онтологическое основание в себе самой, уже не нужно узревать некий вечный лик, таинственно присутствующий в ней, равно как и в бесчис­ленном множестве других личностей; для такой личности необ­ходимо обнаружение и осознание индивидуальных неповтори­мых черт, присущих только ей и отличающих ее от всего про­чего множества личностей. Такое утверждение собственной неповторимости создает вокруг себя пространство, в корне от­личное от пространства иконы, и этим новым пространством является пространство произвола. В этом пространстве каждый сиюсекундный жест, каждое сиюсекундное действие абсолю­тизируются в самих себе и укореняются в вечности и в Бытии именно в силу своей небывалой новизны и неповторимости. Конкретное же возникновение новизны и неповторимости обес­печивается принципом композиции, выполняющим роль меха­низма, предназначенного для производства новых и неповтори­мых структур.

Таким образом, решая проблему новизны, мы столкнулись с фактом существования двух типов личности: личности, пола­гающей онтологическое основание во Христе, и личности, по­лагающей онтологическое основание в себе самой. Действия личности, полагающей онтологическое основание во Христе, осуществляются в пространстве иконы, где лик Христа рас­крывает свои бесчисленные аспекты в бесчисленном множе­стве личностей посредством принципа varietas. Действия лич­ности, полагающей онтологическое основание в себе самой, осуществляются в пространстве произвола, где вкоренение в вечность и в Бытие происходит путем утверждения неповтори­мых индивидуальных черт личности, закрепляемых специаль­но создаваемыми структурами при помощи принципа компози­ции. Эти типы личности находятся между собой в определенных хронологических и функциональных отношениях. Пришествие Спасителя в мир, его страсти и искупительная жертва создали условия для возникновения новой реальности — личности, пола­гающей онтологическое основание во Христе и знаменующей собой полное обновление человеческой природы. Ослабление интенсивности переживания, данного в Откровении, истонче­ние веры и охлаждение любви, предсказанные в Евангелии, создают предпосылки для появления нового типа личности — личности, забывающей Христа и полагающей онтологическое основание в себе самой. Таким образом, личность, полагаю­щая онтологическое основание во Христе, не только появляет­ся много раньше по времени, чем личность, полагающая онто­логическое основание в себе самой, но и во многом предопре­деляет сам факт ее существования, ибо и возникновение, и становление личности, полагающей онтологическое основание в себе самой, происходит за счет отталкивания от личности, по­лагающей онтологическое основание во Христе, и даже за счет угасания последней.

Здесь уместно напомнить приводившуюся уже цитату из Хайдеггера: «Освобождение отданной в Откровении достовер­ности спасения отдельной бессмертной души есть одновремен­но освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначением и задачей». Если достоверностью личности, полагающей онтологическое основание во Христе, является спасение, то достоверность личности, полагающей онтологическое основание в себе самой, может быть определена как свобода. На практике же не может быть свободы самой по себе. Для реализации идеи свободы не­обходимо нечто, по отношению к чему свобода может проявить себя как свобода. Достоверность свободы реализуется и осоз­нает себя только в отталкивании от достоверности спасения, и самоутверждение достоверности свободы происходит за счет ис­тончения и угасания достоверности спасения. Вот почему и до­стоверность свободы, и личность, полагающая онтологическое основание в самой себе, и пространство произвола, в котором такая личность осуществляет свои действия, и принцип компо­зиции, обеспечивающий фиксацию неповторимости индивиду­альных черт, завоевывающих личности, и вечность, и бытие, — все это возможно только на почве христианства, в контексте христианства и притом в противоборстве с христианством.

Возвращаясь к проблеме новизны в свете всего сказанно­го, можно констатировать, что существуют две концепции но­визны, или два независимых друг от друга переживания ново­го. Суть новозаветной новизны заключается в том, что вечный лик Христа проступает каждый раз по-новому в каждой новой личности, чем и приобщает ее к вечной новизне и к Бытию. Новизна этого рода обеспечивается принципом varietas. Суть Нововременной западноевропейской новизны заключается в том, что каждая новая личность заявляет о своей принципиаль­ной новизне через демонстрацию своих неповторимых индивидуальных черт, чем и утверждает себя в вечности и в Бытии. Новизна этого рода обеспечивается принципом композиции. Эти две противоположные концепции новизны, или две пара дигмы новизны, хотя и противостоят друг другу, но все же объединяются меж собой общей идеей новизны. Они подобны двум рыбам, объединенным общим для них созвездием Рыб. Однако есть нечто третье, что противостоит этим противопо­ложным парадигмам новизны, и этим третьим является состо­яние сознания, при котором любое вторжение нового воспри­нимается не только как нарушение цельности Бытия, но, мо­жет быть, даже как утрата Бытия самого по себе.

Это состояние сознания существовало в мире до прише­ствия Христа, принесшего обновление и спасение падшей при­роде человека. Оно существовало все то время, на протяжении которого нововременная парадигма новизны реализовала себя за счет отталкивания от парадигмы новозаветной новизны. Продолжает оно существовать и в наше время, и причем не просто существовать, но и оказывать заметное влияние на за­падноевропейское сознание, почти что полностью утратившее реальные связи с христианской основой своего существования. Это состояние сознания присуще как великим культурам древ­ности, так и традиционным культурам современности. Оно яв­ляется той постоянной данностью, на фоне которой разворачи­вается мистерия новозаветной и нововременной парадигм но­визны. В первой части данного исследования уже достаточно подробно говорилось о том, что целью таким образом органи­зованного сознания является корреляция с космосом, стратеги­ей — ритуал, оперативным пространством — канон, методом структурной организации — бриколаж. Сейчас же нам следует обратить внимание лишь на то, что с точки зрения такого ри­туализированного сознания, осуществляющего себя в про­странстве канона через посредство бриколажа, любая новизна будет восприниматься как нарушение ритуала и канона, а ста­ло быть как посягательство на основополагающие начала Бы­тия. Это отнюдь не означает, что такому сознанию не приходит­ся сталкиваться с новым, — подобных столкновений избежать невозможно, однако вполне возможно, — и механизмы ритуа­ла обеспечивают эту возможность — преодолевать и нейтрали­зовать новое путем приведения этого нового в соответствие с архетипическими моделями. Само собой разумеется, что такое неприятие нового и выросшее на его основе искусство преодо­ления и нейтрализации нового делают абсолютно невозможным возникновение принципа композиции. Вот почему ни великие культуры древности, ни традиционные культуры современно­сти не знают ни фигуры композитора, ни композиторских ме­тодик обработки звукового материала. Такое положение имеет место не в силу того, что эти культуры не дозрели еще до уров­ня композиторской идеи, но просто потому, что внутренняя природа этих культур изначально исключает саму возможность принципа композиции. То, что в наше время композиторы мо­гут появиться среди китайцев, арабов или индусов, отнюдь не опровергает всего сказанного выше. Чтобы там ни говорили, но европеец, генетически связанный со своей — пусть уже еле тлеющей — культурой, всегда будет относиться к композитор­ским успехам китайцев и индусов точно так же, как аутенти­ческие китайцы и индусы будут относиться к успехам «блед­нолицых» мастеров йоги и тай-дзи.

Для того чтобы убедиться в том, что принцип композиции никак не может быть выведен из принципа бриколажа и что никакое перерождение или вырождение бриколажа никогда не приведет к возникновению принципа композиции, в то время как перерождение принципа varietas может создать ус­ловия для возникновения композиторской методики, нужно вернуться к уже разбиравшимся нами в первой части функ­циональным отношениям структуры и события. Взглянув с этой точки зрения на принцип бриколажа и принцип компози­ции, мы обнаружили, что соотношения события и структуры в этой паре функционально противоположны: в бриколаже собы­тие является средством, а структура целью, в композиции же наоборот — структура является средством, а событие целью. Эта изначальная функциональная противоположность прин­ципа бриколажа и принципа композиции делает абсолютно невозможной какую-либо связь или преемственность между этими принципами.

Несколько иначе дело обстоит в паре varietas–композиция. Как уже говорилось, в принципе varietas структура и событие находятся в состоянии синергийного синтеза. Это значит, что структура и событие служат одновременно и средством, и це­лью друг для друга, или, образно выражаясь, «омывают ноги друг другу». Однако синергийный синтез — это такое явление, которое держится на тонком равновесии функционального рав­ноправия события и структуры, и это равновесие может быть нарушено в том случае, если один из членов этого функцио­нального отношения начинает однозначно приписывать себе функцию цели. Именно это и происходит, когда личность пе­рестает полагать свое онтологическое основание во Христе и полагает его исключительно в себе самой, и именно с этим связаны истончение веры и охлаждение любви, предсказан­ные в Евангелии. Но что стоит за распадом синергийного син­теза и за присвоением функции цели одному из членов функ­ционального отношения? При ближайшем рассмотрении за этим стоит перерождение принципа varietas в принцип компо­зиции, ибо когда структура и событие перестают служить друг другу одновременно и средством, и целью, как это имеет ме­сто в принципе varietas, и когда функция цели отнимается у структуры и однозначно присваивается событию — именно тогда принцип varietas и перерождается в принцип композиции. Таким образом, принцип композиции может быть понят как продукт распада принципа varietas, а это значит, что фигура композитора и сама идея композиции могут возникнуть толь­ко в рамках христианской традиции, породившей принцип varietas. Из сказанного становится также ясно, что необходи­мость создания нового, являющаяся неотъемлемым свойством принципа композиции, коренится в новизне, принесенной Но­возаветным Откровением. И хотя здесь речь идет о фундамен­тальном перерождении самой сущности новизны, все же обус­ловленность и зависимость композиторского новаторства от новизны Нового Завета просматривается вполне отчетливо. И теперь нашей задачей будет подробнейшее и скрупулезное рас­смотрение процесса возникновение принципа композиции на фундаменте разрушающегося принципа varietas.

Предпосылки возникновения принципа композиции

Исследовать процесс перерождения принципа varietas в принцип композиции значит исследовать процесс пере­рождения личности, полагающей онтологическое основа­ние во Христе, в личность, полагающую онтологическое основа­ние в себе самой, а поскольку конкретная реализация личности, полагающей онтологическое основание во Христе, непосред­ственно связана с институтом монашества и с идеей монаше­ства вообще, то основой такого исследования должно стать рас­смотрение тех метаморфоз, которые претерпела монашеская жизнь начиная с момента своего возникновения вплоть до того времени, когда монашество перестало оказывать реальное вли­яние на мир. Разумеется, в этом рассмотрении мы не будем особенно углубляться в детали, ибо нашей непосредственной целью является проблема возникновения принципа компози­ции, но все же кое-каких моментов истории монашества нам придется коснуться.

О монашестве как о конкретном явлении, способном воз­действовать на окружающий мир и преобразовывать его, мож­но говорить, очевидно, начиная с IV в. Начало истории мона­шества связано с такими именами, как преподобный Антоний Великий, преподобный Пахомий, преподобный Макарий Еги­петский, преподобный Евагрий, и еще с целым рядом имен, давших миру высочайший и уже очевидно недостижимый об­разец аскетического подвига и послушания. Правила мона­шеской жизни, составленные этими египетскими Отцами, и в особенности правило преподобного Антония, а в еще большей степени, очевидно, правило преподобного Пахомия, явились тем ростком, из которого впоследствии выросло могучее дере­во Типикона и церковного устава вообще. Египетские пустын­ники оказали значительное влияние на сирийских отшельни­ков, которые довели аскезу до крайних пределов возможности человека. Правила, предписанные уставом преподобного Пахо­мия, были восприняты и палестинскими лаврами, но, очевид­но, наиболее полное и законченное оформление идея монашества обрела в Малой Азии усилиями святителя Василия Вели­кого, соединившего наивысочайший аскетизм с наивысочай­шей духовной ученостью, а также его ближайшими сподвиж­никами — святителями Григорием Назианзином и Григорием Нисским, ставшими родоначальниками так называемого «учено­го монашества». За свой вклад в богословие и организационное оформление общежительного монашества святитель Василий Великий обычно почитается как Отец восточного монашества — монашества как определенного образа жизни, определенного рода организации и особого призвания.

Для нас крайне важно отметить, что одновременно с воз­никновением монашества были заложены начала еще двух фундаментальных явлений христианства — иконописи и бого­служебного пения, и, так же как и монашество, оба эти явле­ния зародились именно в Египте. Роль Египта как иконосферы и античного, и христианского мира — особая проблема, ко­торой мы не будем здесь касаться, но о которой просто невозможно не упомянуть. Следует отметить только, что на са­мых ранних стадиях формирования христианства руководящая роль принадлежала, по выражению Н.П.Кондакова, «сиро-еги­петскому углу Востока». Сейчас можно считать доказанным факт происхождения молельной иконы из погребального культа Древнего Египта и из неразрывно связанного с ним погребаль­ного портрета, клавшегося непосредственно на мумию, как это видно на примере фаюмских портретов. Именно эти портреты, писанные на досках воском способом энкаустики, послужили тем конкретным фундаментом, на базе которого в IV—V вв. возникла христианская молельная икона. Что же касается бо­гослужебного пения, понимаемого как система и как правило, то истоки такого понимания также восходят к музыкальной практике Древнего Египта, ибо то. что древние греки называ­ли «номом» и что является одновременно и мелодической мо­делью, и мелодическим законом, по свидетельству Платона, было заимствованно именно из Египта. Идея нома как мело­дического порядка трансформировалась в идею пения на гласы, систематизирующие и упорядочивающие мелодический материал посредством гласовой классификации. Это упорядо­чивание происходило в IV–V вв., ибо именно к этому времени относятся первые упоминания о пении по гласам.

Монашество, иконопись и пение по гласам представляют собой нерасторжимое единство, в котором монашеская жизнь обеспечивает само существование и иконописи, и богослужеб­ного пения. Иконопись и богослужебное пение представляют собой не виды искусства, но аскетические дисциплины, и как специализированные аскетические дисциплины они должны опираться на фундамент общей аскетики, т.е. на саму мона­шескую жизнь. «Истина Божия познается силою жития» — эти слова преподобного Пахомия имеют самое непосредственное отношение и к иконописи, и к богослужебному пению, ибо уровень и качество иконописи и богослужебного пения зави­сят от уровня и качества аскетического молитвенного подвига, т.е. от «силы жития». Сущность монашеской жизни заключается в молитвенном подвиге любви и послушания, и в этом смыс­ле монашеская жизнь создает конкретные реальные условия для существования личности, полагающей онтологическое ос­нование во Христе. Взаимные любовь и послушание, практи­чески осуществляющиеся в общении между членами монашес­кой общины, а также между старцем и его духовным чадом, создают в этом мире пространство иконы небесного мира, где каждый человек является иконой, несущей в себе образ Бо­жий, а вся община как собрание личностей раскрывает бесчис­ленное множество аспектов единого лика Христа, что находит отражение в принципе varietas, лежащего в основе пения по гласам. Таким образом, монашество создает и реализует ту до­стоверность спасения, которая является основой всей христи­анской жизни и частными проявлениями которой являются бо­гослужебное пение и иконопись.

Полностью сформировавшись на Востоке, идея монашества начинает постепенно завоевывать и Запад. Св. Иероним бла­гожелательно отзывался о монашеской жизни некоторых знат­ных римских матрон. Святитель Амвросий покровительствовал мужской общине неподалеку от Милана. Огромное влияние на становление западного монашества оказал св. Иоанн Кассиан, но ключевой фигурой в этом отношении является св. Бенедикт Нурсийский (480-547), которого называют отцом и законода­телем монашеской жизни на Западе. Правило св. Бенедикта, опирающееся на труды преподобного Пахомия, святителя Ва­силия Великого, св. Кассиана и Августина, представляет собой самый влиятельный документ в истории западного монашества, и именно это правило утвердил уже в 817 г. синод в Э-ла-Ша-пелль как основное правило монашеской жизни. Идеи и прак­тика св. Бенедикта получили особое распространение в пери­од понтификата папы Григория Великого (святителя Григория Двоеслова, по традиции Восточной Церкви), который, по вы­ражению Койре, превратил бенедиктинское монашество в «во­инствующую армию Римской Церкви». Св. Григорий первым из монахов стал папой и сам не колеблясь рукополагал монахов в священство и даже поручал им апостольскую деятельность. В своих трудах и в своей практической деятельности св. Григо­рий хотя и ставил созерцательную жизнь превыше всего, но в то же самое время стремился к синтезу созерцательной и дея­тельной жизни. Согласно ему, христианин должен «уметь, пе­реходя к созерцательной жизни, не устраняться от жизни дея­тельной... И достигший созерцания не отказывается от совер­шения добрых дел, оставаясь тем самым полезным ближним»³ . Ориентация на гармоническое сочетание созерцательной и де­ятельной жизни открывала путь не только к преображению внутренней природы человека, но к активному преображению окружающего мира. Таким образом, благодаря усилиям св. Гри­гория во второй половине первого тысячелетия западная Цер­ковь была целиком проникнута монашескими идеалами и именно в такой форме открывала себя миру и тем народам Ев­ропы, среди которых христианское просвещение только еще начиналось.

Именно к этому периоду относится становление и кристал­лизация западной версии богослужебного пения, получившей впоследствии название григорианского пения по имени св. Гри­гория. Так же как и идея монашества, конструктивные основы богослужебного пения были принесены с Востока, ибо и сам принцип пения по гласам, и понимание гласа как определенной мелодической модели — все это было уже сформулировано в «сиро-египетском углу Востока» и в достаточной мере разрабо­тано греками. Об этом свидетельствуют и западные источники того времени, наполненные как греческой терминологией, так и упоминаниями о греческих учителях. Однако эти общие для всего христианского мира основы богослужебного пения полу­чили на Западе совершенно новый, индивидуальный поворот своего развития, что проявилось в возникновении целого ряда местных певческих традиций — староримской, мозарабской и кельтской. Что же касается состава и видов песнопений, то наи­более древнюю и многочисленную часть западного богослужеб­ного пения образуют антифоны Оффиция. Этот массив песно­пений состоит из нескольких пластов, самый ранний из кото­рых составляют будничные антифоны, оформившиеся на уровне цикла в первой половине VI в., но известные нам только по письменным источникам IX в. Следующий пласт антифонов, оформившихся в конце VI в., составляют праздничные антифо­ны годового цикла. Возникновение двух наиболее «молодых» видов антифонов Оффиция — библейских и агиографических — современные ученые датируют концом VI — началом VII в., причем появление этих антифонов в римском обряде связыва­ется с деятельностью папы Григория Великого. Что же касает­ся антифонов мессы, то как специальный корпус песнопений они появляются только в IX в., однако доступной нам оказыва­ется их письменная редакция, датируемая XII в.

Все эти песнопения, появляющиеся на протяжении четы­рехсот лет, с VI по IX в., образуют собой мелодический корпус григорианики. Этот мелодический корпус может быть пред­ставлен как некая единая структура, чья конфигурация очер­чивает оперативное пространство иконы, внутри которого от­дельные мелодические формы организуются посредством прин­ципа varietas. To, о чем мы раньше говорили обобщенно и абстрактно, теперь можно как бы пощупать руками, ибо гри­горианская мелодика есть не что иное, как материализация достоверности спасения и стратегии теозиса. Если бы нам уда­лось охватить единым взглядом эту фандиозную мелодическую структуру, то нашему взору предстал бы некий кристалл неви­данной красоты, однако увидеть его мы никогда уже не смо­жем. Мы можем представить его себе рационально или же ча­стично пережить его красоту, но охватить его как единое це­лое нам не удастся, ибо нами утрачен тот духовный синтез, на фундаменте которого возник этот кристалл, нами утрачена до­стоверность спасения именно как достоверность.

В этом смысле крайне характерно отношение современно­го сознания к эпохе возникновения григорианского мелодичес­кого корпуса. Для большинства из нас это время представляет­ся временем полного упадка учености и образованности. Если мы возьмем книги по истории философии, литературы, музы­ки или науки и откроем их на страницах, повествующих об этом времени, то неизбежно столкнемся с самыми мрачными и уничижительными оценками. В лучшем случае мы найдем на этих страницах упоминание либо о каких-то чудом сохра­нившихся крохах античной учености, либо о едва заметных ро­стках собственно европейской философии, музыки и литера­туры. А ведь это время есть время возникновения ареопагитических текстов и текстов преподобного Максима Исповедника. Это время переводов этих текстов на латинский язык и озна­комление с ними Запада. Это время равеннских мозаик и мо­заик римских церквей Космы и Дамиана, Санта-Мария Маджоре, Санта-Прасседе, Санта-Мария ин Доминика. Это время английских и ирландских манускриптов с фантастическими кельтскими орнаментами. Это, наконец, время возникновения корпуса фигорианских песнопений. Все эти явления объеди­няет одно — страшная и обжигающая реальность достоверно­сти спасения, которую мы не можем уже ни вынести, ни вос­принять, ибо реальность эта скреплена силами и энергиями, во много раз превосходящими силы и энергии того мира, в кото­ром живем мы теперь. Наше множественное раздробленное сознание не способно даже представить себе всю целостность реальности достоверности спасения.

Сущность этой целостности сформулирована в уже приве­денных нами словах: «Истина Божия познается силою жития», из которых можно заключить, что ни интеллектуальное усилие, ни чувственное восприятие, ни научная интуиция, ни художе­ственное вдохновение не могут привести сами по себе к по­знанию Бога, ибо оно достигается только целокупным усили­ем всей жизни. Жизнь есть богопознание, и богопознание есть жизнь. При таком единстве и целостности понимания не нуж­но никакого специального богословия, никакого научного богопознания, ибо каждый жест, каждое действие становится бо­гословием. То, что нам представляется скудостью и недоразви­тостью, на самом деле является полнотой, которую мы не можем воспринять в силу нашей собственной скудости, и эта полнота есть полнота христианской иконосферы, превращающей каждое кажущееся нам вызывающе примитивным песнопение Антифонария, каждую кажущуюся нам излишне статичной фигуру равеннских или римских мозаик, каждую кажущуюся нам чрез­мерно перегруженной лишними деталями миниатюру ирланд­ского манускрипта в реальный акт причащения сознания достоверностью спасения.

Именно такая, абсолютная и полная, причастность сознания достоверности спасения, чуждая как рациональной, так и пси­хологической рефлексии, является основой полноты христиан­ской иконосферы, и ослабление этой причастности означает начало разрушения иконосферы и перерождение ее в культу­ру. Ослабление причастности сознания достоверности спасения обусловливается ослаблением «силы жития», а точнее, ослабле­нием силы монашеского жития, но поскольку в условиях ико­носферы жизнь есть богопознание, а богопознание есть жизнь, то ослабление силы жития означает постепенную потерю опыта богопознания. Утрата внутреннего жизненного опыта богопознания равнозначна утрате достоверности спасения. Достовер­ность спасения перестает быть достоверной, ибо она теряет свою жизненную основу. Переставая быть достоверной самой по себе, достоверность спасения начинает нуждаться в некоем под­тверждении своей достоверности, и такое подтверждение она на­ходит в рациональном и психологическом обосновании. Правда, на первых порах, очевидно, еще рано говорить об «обоснова­нии» — время обоснований наступит несколько позже, и умест­нее говорить именно о «подтверждении», но в любом случае мы сталкиваемся с возникновением рациональной и психоло­гической рефлексии, а это свидетельствует о нарушении един­ства и целостности полноты иконосферы, хотя, с субъективной точки зрения людей того времени, это нарушение целостности может еще не замечаться.

Об изменении монашеской жизни в конце первого тысяче­летия свидетельствует появление целого ряда дополнений и комментариев к уставу св. Бенедикта. Св. Бенедикт Аньанс-кий составил на основе правил св. Бенедикта целый свод предписаний о реформе монашеской жизни, принятый сино­дом в Э-ла-Шапелль в 816-м и в 817 гг. Примерно в это же время подобные комментарии составляются Павлом Диаконом, Смарагдом, Гильдемаром и аббатом Василием. И хотя цель всех этих комментариев и дополнений заключалась в возврате к чи­стоте и простоте первоначального бенедиктинства, на самом деле речь шла о реформировании монашеской жизни и приспо­соблении ее к весьма непростым и драматическим условиям жизни на переломе тысячелетий. В X в. западное монашество еще более решительно стало на путь реформ, центром которых становится аббатство Клюни, превратившееся в «монашескую империю, невероятную по своим размерам». О клюнийской ре­форме Дж. Омэнн пишет следующее: «Речь шла вовсе не о ре­форме, направленной на возврат к буквальному соблюдению Правила св. Бенедикта. Изменившаяся ситуация и новые соци­альные условия требовали адаптации, что выразилось в созда­нии общинных установлений, разработанных на основе текста Бенедикта Аньанского»⁴ . Уже в XI в. этот путь реформ приво­дит к возникновению трех орденов, базирующихся по-прежне­му на бенедиктинской духовности: Орден камальдолийских эремитов, Картузианский и Цистерианский ордена. Таким об­разом, к началу второго тысячелетия стремление сохранить бе­недиктинскую духовность в первоначальной чистоте привело к разрастанию и усложнению правил, к скрупулезной регламен­тации и детальной проработке каждого жизненного акта мона­ха, а если учесть наличие нескольких орденов, то можно ска­зать, что это стремление привело к целой системе равноправ­но сосуществующих правил, предназначенных для сохранения целостности монашеской жизни в изменяющихся условиях внешнего мира. И вместе с тем все это свидетельствует о том, что достоверность спасения начинает требовать все больше подтверждений и уточнений для своей собственной удостове­ренное.

Изменения, происходящие в монашеской жизни, не могут не затронуть систему богослужебного пения, ибо богослужеб­ное пение как аскетическая дисциплина, опирающаяся на фундамент общей аскетики, создаваемый самой монашеской жизнью, целиком и полностью зависит от уровня, качества и состояния этой жизни. Говоря об изменениях западного бого­служебного пения, происходящих в конце первого тысячелетия, мы попадаем в парадоксальную ситуацию, заключающуюся в том, что система этого пения становится практически доступ­ной для нас только на стадии своего изменения, и о том, что имело место до возникновения изменений, мы можем судить только на основании самих этих изменений. Однако сейчас нас будет интересовать не столько то, какой облик имела си­стема богослужебного пения на стадии устного бытования, сколько суть тех изменений, которым она подверглась на ста­дии письменной фиксации. Суть же их заключалась в рацио­нализации, регламентации и унификации устной практики си­стемы Октоиха. В своем труде «Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X столетий» Н.И.Ефимова выделяет две стадии этой рационализации, или, как она их определяет, «две практики». Под первой практикой подразумевается научный опыт, осмысляющий существование устной певческой тради­ции, а под второй практикой — «исследовательско-рационали-зированный опыт, окончательно закрепивший в модальной си­стеме западноевропейского Средневековья восемь октавных звукорядов»⁵ . На стадии первой практики изменения субъектив­но еще не переживаются как таковые, ибо речь идет всего лишь об упорядочивании устной практики путем ее письмен­ной фиксации. Объективно же сам факт перевода устной тра­диции в режим письменности есть уже достаточно емкое изме­нение, которое не замечается лишь потому, что на первых по­рах инерция традиции еще очень сильна. Однако на стадии второй практики, которая хронологически почти что совпада­ет с первой, наступают более фундаментальные изменения, заключающиеся в том, что модальность архаичного формульно­го типа превращается путем рационализации в систему вось­ми октавных звукорядов. При этом внешний облик Октоиха по видимости остается неизменным, в то время как внутренний его смысл подвергается полной деконструкции.

Рационалистичность системы октавных звукорядов позволя­ет точно определять и аналитически обусловливать место каж­дого звука мелодии, место каждого тона и полутона, образую­щих данную мелодию, однако при этом утрачивается внутрен­ний механизм, рождающий мелодию и оформляющий ее. Точная аналитическая фиксация каждой конкретной мелодии делает ненужным формульное мышление, каждый раз как бы заново порождающее ту же самую мелодию. При этом облегча­ется процесс воспроизведения мелодии, но теряется возмож­ность постоянного рождения ее при каждом новом пропевании. Можно утверждать, что точная аналитическая фиксация мело­дической системы Октоиха, по сути дела, лишает ее внутрен­него наполнения и внутренней жизни. Отныне мы имеем дело с муляжом или с чучелом. Подобно тому как чучело может крайне скрупулезным образом — вплоть до последней воло­синки на хвосте — передавать внешний облик животного, так и письменно зафиксированная мелодия может точно соответ­ствовать контуру мелодии, рожденной модусной моделью через посредство принципа varietas в процессе живого пропевания. Но подобно тому как чучело животного никогда уже не совер­шит живого движения, ибо внутренность его заполнена не жи­вотворящими органами, но опилками и стружками, так и вос­произведение мелодии по нотам никогда уже не превратится в живой акт рождения мелодии, зачатой модусной моделью и принципом varietas, ибо рационально-аналитический подход к объяснению строения мелодизма полностью заслоняет и подме­няет собой переживание органического произрастания мелодии из модусных моделей посредством принципа varietas. Если в ус­тной традиции достоверность рождения конкретной мелодии подтверждается самим фактом ее рождения в процессе пропе­вания этой мелодии, то в письменной традиции достоверность рождения конкретной мелодии подтверждается рациональным осмыслением и анализом звукового контура данной мелодии. При этом факт рождения конкретной мелодии перестает быть актом внутреннего переживания и начинает «вычитываться» извне, а это значит, что полная причастность сознания акту рождения конкретной мелодии подменяется соучастием сознания в этом акте.

Здесь мы подошли к самой сути происходящего на рубеже первого и второго тысячелетия, и эта суть сводится к факту утраты целостности Бытия, раскрывающего как достоверность спасения. Если раньше достоверность спасения удостоверяла сама себя в акте переживания достоверности, в результате чего , переживающее этот акт сознание делалось полностью причастным достоверности спасения, то теперь достоверность спасения начинает нуждаться в подтверждении собственной достоверно­сти посредством рационального обоснования, в результате чего происходит отчуждение достоверности спасения от сознания, и речь может идти уже не о полной причастности, но только о со­участии сознания в достоверности спасения. Возникновение ра­ционально-психологической рефлексии есть симптом утраты це­лостности Бытия, и именно эта утрата целостности Бытия лежит в основе таких явлений, как рациональное осмысление систе­мы Октоиха, приведшее к возникновению системы восьми ок­тавных звукорядов и опирающейся на нее письменной версии григорианского мелодического корпуса, а также такого явления, как рационализация монашеской жизни, приведшая к появле­нию в начале первого тысячелетия трех монашеских орденов — Камальдолийского, Картузианского и Цистерианского. Утрата целостности Бытия, обнаружившая себя на стыке тысячелетий, не осталась незамеченной и была осознана наи­более проницательными умами. Так, преподобный Симеон Новый Богослов, живший в XI в., объяснял оскудение молит­венного подвига тем, что послушание постепенно покидает этот мир. О послушании уже достаточно много писалось на преды­дущих страницах, и сейчас следует напомнить только о том. что послушание есть любовь и любовь есть послушание. Ста­ло быть, когда преподобный Симеон говорит о послушании, покидающем мир, он говорит об ослаблении силы любви, скрепляющей мир. Но это еще не все. Послушание, как мы помним, есть основа синергийного синтеза структуры и собы­тия, а это значит, что ослабление силы послушания просто не может не повлечь за собой разрушение синергийного синтеза. Таким образом, преподобный Симеон говорит не только об ос­лаблении силы любви, но и о начале распада синергийного синтеза, вне которого немыслимы ни пространство иконы, ни принцип varietas, а это значит, что речь идет о подрыве самих основ существования как монашеской жизни, так и системы богослужебного пения.

Все это — и утрата целостности Бытия, и распад синергий­ного синтеза, и вырождение полноты причастности в частич­ность соучастия — все это явления, сопутствующие фазовому переходу, или моменту смены фаз, когда фаза иконосферы сменяется фазой культуры. Переход от иконосферы к культу­ре — это не только переход от одной парадигмы существова­ния к другой парадигме, это не только переход от одной фор­мы сознания к другой форме, это прежде всего энергетический перепад, при котором более высокий уровень сил и энергий сменяется менее высоким уровнем, это тот момент, когда в процессе выстывания Бытия совершается качественный ска­чок, делающий это выстывание осязаемо ощутимым.

Когда мы употребляем такие слова, как скачок или энер­гетический перепад, то в сознании возникает образ чего-то сразу осуществляющегося или моментально происходящего. В какой-то степени это так и есть, ибо научно-теоретические руководства, послужившие причиной фундаментальных изме­нений и заложившие основу рационализированной системы восьми октавных звукорядов, были созданы в необычайно ко­роткий для Средневековья срок. Начиная примерно с 850 г. за какие-нибудь 50—60 лет появились трактаты Аврелиана из Реоме, Хукбальда, Регино Прюмского, а также анонимные трактаты «Иная музыка» и «Краткое напоминание о пении тонов и псалмов». Однако практический переход от иконосфе­ры к культуре представлял собой более сложный, неоднозначный и продолжительный процесс, протекающий с разной ско­ростью в различных регионах христианского мира. Пожалуй, с уверенностью можно утверждать лишь то, что почти сразу же после начала этого процесса произошел раскол, разделив­ший единую церковь на восточную церковь и западную цер­ковь, и что этот раскол можно интерпретировать как оконча­ние фазы иконосферы, но такая интерпретация возможна только в том случае, если под иконосферой мы будем пони­мать тот духовный синтез, который сплавлял Восток и Запад в единое иконическое целое. На самом же деле суть раскола заключалась в том, что одна часть церкви — а именно запад­ная церковь — вступила в фазу культуры, в то время как дру­гая часть церкви — восточная церковь — осталась пребывать в иконосферной фазе. Таким образом, в некогда целостном и едином христианском мире начали существовать одновремен­но две разные фазы выстывания Бытия — фаза культуры и фаза иконосферы. Одновременное сосуществование этих фаз продолжалось несколько сот лет — достаточно напомнить, что такой обширный регион христианского мира, как Россия, на­ходился в фазе иконосферы еще в XVII в., т.е. тогда, когда на Западе культурная фаза приближалась к своим завершаю­щим стадиям. Именно эта принадлежность России и Запада к двум различным стадиям выстывания Бытия, а говоря про­ще—к различным областям Бытия, и создает ставшие уже общим местом трудности взаимопонимания, но это особая тема, которой мы не будем здесь касаться.

Сложность и неоднозначность процесса перехода от ико­носферы к культуре заключается не только в том, что на про­тяжении какого-то времени в разных регионах христианского мира параллельно существуют и иконосфера, и культура, но и в том, что в самой культуре достаточно продолжительное вре­мя сохраняются некоторые рудименты иконосферы, в какой-то мере определяющие внешний облик культуры и даже под­спудно оформляющие ее. Так, мозаики, изображающие сцены из жития Богородицы в церкви Санта-Мария ин Трастевере, выполненные Пьетро Кавалини в XIII в., в принципе мало чем отличаются от современных им греческих образцов. Достаточ­но четкое следование этим образцам может быть прослежено и в пизанской школе вплоть до XIV в. И подобные примеры можно приводить еще и еще. Что же касается музыки, то даже в XV в. Тинкторис разъясняет строение григорианских звуко­рядов через модальные формулы. Он же первым применяет термин varietas для обозначения особого метода Дюфаи и Окегема, порожденного постоянной работой с григорианскими первоисточниками.

Но как бы ни был сложен и многопланов переход от иконосферы к культуре, сам факт этого фазового перехода носит всеобщий и неизбежный характер, ибо процесс выстывания Бытия необратим и культура, как уже говорилось, есть судь­ба иконосферы, подобно тому как цивилизация есть судьба культуры, а информосфера есть судьба цивилизации. Неиз­бежность перехода от иконосферы к культуре переживается как утрата целостности Бытия. На практике утрата целостно­сти Бытия проявляется в том, что сознание перестает быть полностью причастным достоверности спасения и начинает только соучаствовать в этой достоверности. Такое частичное со­участие требует какой-то компенсации, способной восполнить утраченную полноту причастности. К этому следует прибавить, что утрата причастности сознания к достоверности спасения влечет за собой утрату переживания абсолютной новизны Но­вого Завета, а это значит, что неудовлетворенная потребность в новизне тоже должна быть компенсирована каким-то обра­зом. Принцип varietas не может компенсировать ни утрату пол­ноты причастности достоверности спасения, ни утрату пережи­вания абсолютной новизны, хотя бы потому что сам уже не может работать в сложившихся условиях. Для компенсации ут­раченной полноты необходимо возникновение нового принци­па организации звукового материала, и таким новым принци­пом, приходящим на смену принципу varietas, является прин­цип композиции. Таким образом, предпосылки возникновения принципа композиции коренятся в утрате целостности Бытия и в потребности каким-то образом восполнить эту утрату. Не­посредственным же условием, необходимым для возникнове­ния принципа композиции, является рациональное осмысление Октоиха и превращение формульной модальности в систему октавных звукорядов. Здесь следует заметить, что распад еди­ной интонационной формулы на отдельные звуки, или, говоря по-другому, переход от синтетического понимания мелодии к аналитическому, есть также следствие утраты целостности Бы­тия. Разложение формулы на отдельные звуки, а стало быть и упразднение формулы как реальной строительной единицы ме­лодии, делает невозможным существование принципа varietas. Отдельные звуки, появившиеся в результате разложения фор­мулы, представляют собой принципиально новые строительные единицы мелодии, и эти новые строительные единицы долж­ны организовываться на каком-то новом основании. В качестве этого нового основания и выступает принцип композиции. Но для того чтобы принцип композиции был реализован, недоста­точно только одних благоприятных предпосылок и условий. Необходимо конкретное место или пространство, в котором могло бы разворачиваться действие принципа композиции. Пространство иконы ни по своим внутренним свойствам, ни по своей внутренней метрике не способно обеспечить развертыва­ния действия принципа композиции, а это значит, что должно возникнуть какое-то новое пространство, и этим новым про­странством является пространство произвола, внутри которого принцип композиции может мелодически организовывать от­дельные звуки, появившиеся в результате разложения интона­ционных формул.

Возникновение принципа композиции

Говоря о превращении системы модальной формульности в систему октавных звукорядов и о переходе от синтети­ческого понимания мелодии к пониманию аналитическо­му, мы умалчивали до сих пор о том, что этот процесс шел рука об руку с другим процессом — с возникновением и пер­выми шагами практики многоголосия. Первые упоминания об этой практике связаны с именем Скота Эриугены и с трак­татом Псевдо-Хукбальда «Учебник музыки», а это значит, что идея октавных звукорядов и идея многоголосия — обе они начали реализовываться практически одновременно. При бли­жайшем рассмотрении выясняется, что это не просто парал­лельно и одновременно существующие явления, но что они представляют собой фактически две стороны одной медали. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Характер­ную особенность второй практике придает и то, что она ста­ла функционировать параллельно с практикой раннего много­голосия. Причем научная теория ладового осмысления хорала, сформулировавшая в средневековой модальной системе звукорядные конструкции каждого лада, его звуковой объем, еди­ничность финального тона, а также тона речитации, опреде­лившая, наконец, позицию полутонов, тоже оформлялась одно­временно с разработкой нормативов вертикальной организации звуковысотного пространства. Вспомним, к примеру, что пен-тахордная аналитическая схема Псевдо-Хукбальда из “Учеб­ника музыки” <...> которая в истории музыкального мышле­ния символизирует новую ступень осознания звуковысотных связей, вошла в музыкальную науку о монодии вместе с прак­тикой квинтового органума. А хукбальдовское понимание консонанса, изложенное им в трактате “О музыке”, вмеща­ло в себя горизонтальное и вертикальное его измерения. ...Не­вольно возникает вопрос, насколько точно известная нам тео­ретическая концепция, абстрагированная в звукорядную плос­кость, отражала уровень ладового сознания монодийной эпохи»⁶ .

Ответ на поставленный вопрос напрашивается сам собой: известная нам теоретическая концепция Октоиха, абстрагиро­ванная в звукорядную плоскость, ни в коем случае не отражает уровень ладового сознания монодийной эпохи, но представля­ет собой порождение новой эпохи — эпохи многоголосия, а точнее говоря, эпохи контрапунктического многоголосия, или проще — эпохи контрапункта. И здесь мы подходим к пробле­ме различных оперативных пространств, ибо понятия монодии и контрапункта самым непосредственным образом связаны с этой проблемой. Когда мы говорим о системе модальной фор­мульности и о системе октавных звукорядов, то говорим о раз­личных видах звукового материала. Наличие различных видов звукового материала влечет за собой наличие различных про­странств, в которых эти виды звукового материала могли бы существовать и структурироваться сообразно своей природе. С другой стороны, именно пространства различной природы и различной метрики обеспечивают само существование различ­ных видов звукового материала. Таким образом, звуковой ма­териал и оперативное пространство представляют собой нера­сторжимое взаимообуславливающее единство, а это значит, что каждому виду звукового материала должно соответствовать свое оперативное пространство и каждому пространству соот­ветствует свой вид звукового материала. Ответ на вопрос, по­ставленный Н.И.Ефимовой, столь однозначно прост именно по­тому, что в нем речь идет о соответствии вида звукового мате­риала «своему» пространству. Система формульной модальности может существовать только в условиях монодического простран­ства, а система октавных звукорядов неразрывно связана с про­странством контрапункта. Вот почему становление системы ок­тавных звукорядов и процесс рационализации системы Окто­иха нельзя рассматривать в отрыве от становления нового, контрапунктического, пространства.

Пространство монодии есть всего лишь частный случай пространства иконы, более того — оно может рассматриваться как звуковая ипостась пространства иконы. В целостности и монолитности монодии чудо теозиса, или обожения, находит наиболее полное и адекватное выражение. Только в условиях монодического пространства, только в условиях единого синергийного потока модусная модель может наиболее чисто и пол­но удостоверять себя в конкретном варианте мелодии, а каж­дый новый мелодический вариант — удостоверять себя в модусной модели, в результате чего монодия может быть рассматриваема как сама себя удостоверяющая достоверность спасения. Ослабление силы жития, о котором уже много писа­лось, и следующее за этим ослабление силы достоверности спасения приводят к тому, что наряду с пространством монодии начинает существовать новое пространство — пространство контрапункта, которое как бы компенсирует недостаточность, образующуюся в результате «истончения» и ослабления про­странства монодии.

Парадоксальность пространства контрапункта заключается в том, что оно представляет собой совмещение двух про­странств: пространства иконы и пространства произвола. Фор­мально это совмещение проявляется в наличии двух голосов первоначальных форм органума. В трактате Псевдо-Хукбальда они определяются как vox principalis и vox organalis. Поначалу пространство произвола как бы не имело самостоятельного, реального существования и являлось всего лишь отзвуком или рефлексом пространства иконы. Именно так дело обстояло в наиболее архаичном параллельном органуме, представлявшем собой параллельное двухголосное движение в один из совер­шенных консонансов — октаву, квинту или кварту. При этом vox organalis являлся лишь точным повторением мелодическо­го рисунка vox principalis, транспонированного на один из ука­занных интервалов. Несмотря на то что каноническая григори­анская мелодия формально не подвергалась никаким измене­ниям, сам факт ее удвоения вносил значительные коррекции в существо монодии. По этому поводу в своем труде «Много­голосие Средневековья X—XIV веков» Ю.Евдокимова пишет следующее: «Казалось бы, параллельное двухголосие принци­пиально не меняет существа монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось как пение очень гармо­ничное, полное "пленительности". Это было качественно новое звучание в сравнении со звучанием монодии, воспринятое как чудо, открывшее совершенно неожиданные возможности ис­кусства звуков <...>. Учитывая, что базисные голоса могли еще и дополнительно удваиваться и, соответственно, давать звуча­ние трех- и четырехголосное, поддерживаемое акустикой со­борного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, ка­залось бы, примитивный параллельный органум»⁷ .

Параллельный органум знаменует собой ту стадию процес­са отчуждения сознания от достоверности спасения, когда про­странство произвола только-только начало отпочковываться от пространства иконы. По сути, оно еще даже не проявило себя именно как пространство произвола и лишь обозначило свое присутствие как некое расширение пространства иконы. Это полностью соответствует состоянию личности, которая еще по лагает свое онтологическое основание во Христе, но уже готова к нахождению неких других обоснований, — во всяком случае, для этого открываются новые душевные измерения. Таким об­разом, достоверность спасения не перестает быть достоверной, но начинает нуждаться в неких новых средствах для своего подтверждения — именно на этой стадии монодический напев превращается в vox principalis, дублируемый и сопровождаемый vox organalis.

Однако вскоре, отпочковавшись от пространства иконы, пространство произвола начинает жить собственной жизнью. Оно еще ни в коем случае не делается автономным и остается полностью зависимым от пространства иконы, но в нем про­биваются первые ростки «произвольности». Именно эти тен­денции приводят к появлению непараллельного, а затем и сво­бодного органума. Образцы непараллельного органума содер­жатся уже в трактате Псевдо-Хукбальда, где возможность отклонения от параллельного движения обосновывается чис­то теоретически. Ю.Евдокимова выделяет следующие отличи­тельные черты раннего непараллельного органума: 1) непарал­лельное движение возникает преимущественно в начале и в конце построения. В целом преобладает параллельное движе­ние; 2) одной из основных форм непараллельного движения является косвенное движение, хотя в некоторых случаях до­пускается и противоположное движение; 3) помимо совер­шенных консонансов при непараллельном движении появля­ются и другие интервалы, в том числе и диссонирующие. Эти нормы голосоведения сохраняются практически на протяже­нии всего X в. Постепенное вытеснение косвенного движе­ния движением противоположным приводит в середине XI в. к возникновению свободного органума. Именно в свободном органуме принцип композиции впервые реально заявил о себе. Если раньше речь шла всего лишь о предпосылках воз­никновения принципа композиции, то теперь можно говорить о его практическом возникновении.

Если в параллельном и раннем непараллельном органуме vox organalis был строго детерминирован и однозначно привя­зан к vox principalis жесткими интервальными соотношениями, в результате чего мелодический рисунок vox organalis не зави­сел от воли исполнителя или создателя, а сам органум пред­ставлял собой не столько самостоятельный вид многоголосия, сколько многоголосный способ пропевания монодии, то в сво­бодном органуме жесткая детерминированность vox organalis несколько ослабевает, в результате чего исполнитель или со­здатель органума получает большую свободу и мелодический рисунок vox organalis в какой-то степени начинает зависеть от его воли. Наша оговорка об исполнителе или создателе приме­нительно к органуму не случайна, ибо органум не столько со­здается, сколько возникает вследствие применения особых правил. Это еще не созданная вещь в полном смысле этого слова, но уже и не просто фиксация одного из вариантов мно­гоголосного способа исполнения мелодии — это нечто среднее между тем и другим. В свободном органуме мелодический ри­сунок vox organalis начинает весьма сильно отличаться по сво­ему характеру от заданного напева, звучащего в vox principalis, однако, каким бы свободным он ни казался, это всегда будет результирующая мелодика, т. е. такая мелодика, которая воз­никает в результате контрапунктического выстраивания «ноты против ноты», когда каждому звуку vox principalis соответству­ет выстроенный на основании определенных правил звук vox organalis. В этом смысле vox organalis можно сравнить с зерка­лом, отражающим мелодию vox principalis. Если в параллельном органуме поверхность зеркала является абсолютно ровной, что позволяет отражать мелодический рисунок vox principalis без каких-либо искажений, то в непараллельном органуме поверх­ность зеркала несколько искривляется, в результате чего отра­жение мелодического рисунка начинает деформироваться. В свободном органуме степень искривленности зеркала возраста­ет еще больше, что приводит к еще большей деформации от­ражения мелодического рисунка. Но каким бы деформациям ни подвергалось отражение мелодического рисунка, оно всегда будет оставаться лишь отражением, которое не может суще­ствовать без объекта, подлежащего отражению.

В свободном органуме проявляется вся двойственность, присущая принципу композиции. С одной стороны, свободный органум непосредственно связан с понятием вещи, или opus'a. О вещи, или об opus'e, можно говорить потому, что из общего континуума богослужебно-певческой системы, из общего пото­ка григорианской мелодической ткани выделяется одно песно­пение, которое в результате специальной контрапунктической обработки превращается в обособленное замкнутое целое. Это песнопение или группа песнопений, обработанных соответству­ющим образом, образуют собой как бы остров или группу ост­ровов, окруженных океаном монодической мелодики, органи­зованной системой Октоиха. Возникновение вещи, или opus'a, в условиях богослужебно-уставного потока есть совершенно но­вая ситуация, и эта вещь старается дезавуировать себя как си­туацию и как вещь, полностью опираясь и ссылаясь на авто­ритет первоисточника, из которого, собственно, и возникают эта вещь и эта ситуация, ибо каждый поворот, каждый звук данной вещи напрямую связан с определенным звуком перво источника и полностью обусловлен им. Таким образом, свобод­ный органум — это уже opus-музыка, это уже вещь. Но это та­кая вещь, которая сохраняет пуповинную связь с богослужеб­ным мелодическим континуумом, она еще не имеет основания в себе самой как в вещи.

Следующим шагом на пути обособления принципа компо­зиции и превращения его в самодовлеющую реальность явля­ется мелизматический органум, возникший в конце XI в. и до­минировавший в музыкальной практике вплоть до середины XII в. В историю музыки этот период вошел под названием «эпохи Сен-Марсьяль». Эпоха Сен-Марсьяль получила свое название от южнофранцузского монастыря Сен-Марсьяль де Лимож, в манускриптах которого содержится около ста двухго­лосных композиций мелизматического типа. Композиции по­добного типа широко представлены в одном из манускриптов монастыря Сантьяго-де-Компостела, а также в ряде менее об­ширных и значительных манускриптов Англии и Италии. От­личительной особенностью этих композиций является освобож­дение vox organalis от жесткой привязанности к vox principalis. Это происходит за счет отступления от строгого соблюдения вы­страивания двухголосия по принципу «нота против ноты», в ре­зультате чего на один звук vox principalis может приходиться несколько звуков (до десяти и больше) vox organalis. Именно разрыв строгой привязанности vox organalis к vox principalis и составляет суть того поистине революционного шага, который отделяет органумы эпохи Сен-Марсьяль от свободного органу-ма середины XI в.

По поводу соотнесения органумов эпохи Сен-Марсьяль со свободным органумом Ю.Евдокимова пишет следующее: «Мож­но предположить <...>, что мелизматические органумы, сохра­нившиеся в манускриптах Лиможа и Сантьяго, были записаны позднее, чем в практику вошел новый стиль исполнения. Сама по себе мелизматика — это искусство сольное и импровизаци­онное. Поэтому, возможно, мелизматические распевы вводились в органум в процессе исполнения и в записи не фиксировались. Поздний непараллельный органум мог служить своего рода ин­тервальной схемой, на основании которой импровизировался vox organalis. Зафиксированный же мелизматический органум соот­ветствовал уже стадии стабилизации такого принципа исполне­ния. Если искусственно изъять из vox organalis мелизматику, превратить двухголосие в силлабическое, мы получим “класси­ческий” свободный органум с типичными для него вертикаль­ными сочетаниями и голосоведением»⁸ .

Сейчас для нас важен не столько вопрос об удельном весе импровизации в формировании пышной мелизматики vox organalis, сколько сам факт возникновения мелодики такого типа. Даже если органумы, содержащиеся в манускриптах Ли-можа и Сантьяго, представляют собой письменную фиксацию уже осуществившейся импровизации и потому не являются му­зыкой res facia в полном смысле, даже в таком случае возник­новение подобных органумов знаменует собой существенный прорыв в деле становления принципа композиции и музыки res facta. Суть этого прорыва заключается в том, что мелодика vox organalis мелизматического органума — это уже не результатирущая мелодика, как это было в свободном органуме, т.е. это не мелодика, образующаяся в результате выстраивания опреде­ленных интервалов от каждого звука vox principalis, но самосто­ятельная свободная мелодика, для которой звуки vox principalis служат лишь каркасом, на котором располагается и расцвета­ет мелодический поток нового мелизматического типа. Однако самое важное здесь заключается даже не в мелизматической мелодике vox organalis, взятой самой по себе, а в реальном осознании наличия двух самостоятельных и функционально обособленных мелодических линий — линии vox principalis и линии vox organalis, что позволяет говорить уже о линеарном контрапункте.

Окончательное формирование принципа композиции имен­но как искусства линеарного контрапункта связано с париж­ской школой Нотр-Дам, ставшей общеевропейским центром композиторской мысли и доминировавшей в европейской куль­туре с середины XII по середину XIII столетия. История шко­лы Нотр-Дам может быть разделена на два периода: первый пе­риод связан с деятельностью Леонина и его современников, второй период, породивший грандиозные по протяженности трех- и четырехголосные органумы, связан с деятельностью Перотина. Органумы леониновского периода имеют много об­щего с органумами эпохи Сен-Марсьяль и представляют собой некий переходный этап между импровизационной мелизматикой и композиторски выверенным мелодизмом. О близости на­правлений Сен-Марсьяль и раннего периода школы Нотр-Дам свидетельствует и тот факт, что имя одного из канторов Нотр-Дам — магистра Альберта (Magister Albertus Parisienis) фигури­рует в манускрипте Сантьяго-де-Компостела. Впрочем, почти весь музыкальный материал леониновского периода остается практически анонимным, и даже по поводу авторства самого Леонина следует высказываться весьма осторожно. Составлен­ная им в 60-х годах XII в. большая годовая книга органумов («Magnus Liber organi le gradali et antiphonario») неоднократно перерабатывалась на протяжении XII — начала XIII в. и в до­шедшем до нас виде представляет собой собрание двух-, трех- и четырехголосных органумов, т.е. является обобщением ком­позиторского опыта уже двух поколений школы Нотр-Дам. По­этому даже те органумы «Magnus Liber organi», которые напи­саны на два голоса, во-первых, могут представлять уже пере­работанный стиль Леонина, а во-вторых, вообще могли быть сочинены либо авторами перотиновского поколения, либо са­мим Перотином. Таким образом, судить о фундаментальных новационных шагах школы Нотр-Дам мы можем только по тем результатам, которые были достигнуты этой школой в перотиновский период ее существования.

К этим фундаментальным новационным шагам помимо вве­дения трех- и четырехголосия прежде всего следует отнести по­явление самостоятельного, не связанного со словом ритма и возникновение Halteton-техники, или техники письма на вы­держанном звуке. Появление эмансипированного от слова рит­ма обусловлено появлением модусной ритмики, основанной на повторении простейших ритмических формул. Шесть ритми­ческих формул, или модусов, складываясь в различные комби­нации, образовывали ритмический рисунок мелодии. Свобод­но льющаяся извилистая мелодика мелизматического характера заковывалась в жесткие ритмические формулы модусов, что приводило к некой кристаллизации мелодизма и к возникнове­нию мелодических формул-попевок. Что же касается Halteton-техники, или техники письма на выдержанном звуке, то ее введение практически обозначало максимально полное осво­бождение vox organalis от vox principalis. Движение vox principalis останавливалось на какое-то время на одном из зву­ков заданного напева, и на фоне этого звука разворачивались обширные мелодические построения vox organalis, достигаю­щие порой огромных размеров. В органумах Перотина Halteton-эпизоды могут занимать несколько десятков тактов в современной нотации, и эти эпизоды являлись не только про­возвестием грядущей свободной композиции, но и свидетель­ством уже реально существующего пространства произвола, пришедшего на смену пространству иконы.

Оперативное пространство произвола, реально заявившее о своем существовании в Halteton-эпизодах, должно было конкрет­но проявить себя в новой методике организации звукового мате­риала, и такой методикой стала весьма специфическая техника, получившая в современной литературе название Stimmtausch. Суть этой техники заключается в перестановке одних и тех же попевок из голоса в голос, или в обмене попевок голосами, в ре­зультате чего возникает тембровое варьирование одного и того же мелодического материала. Несмотря на кажущуюся неза­тейливость такого приема, техника Stimmtausch оказывается весьма эффективной и, что самое главное, крайне перспектив­ной, ибо в ней реально существуют практически все фунда­ментальные композиторские методы организации звукового материала, доминирующие вплоть до конца XVI в.: и подвиж­ный контрапункт, и каноническая техника, и принцип вариационности, и принцип остинантности. Таким образом, можно утверждать, что в технике Stimmtausch как бы в свернутом виде заключен весь проект композиторской музыки, осуще­ствлявшийся на протяжении дальнейших столетий вплоть до возникновения функциональной гармонии, а само появление этой техники можно рассматривать как начало времени ком­позиторов.

Может быть, кому-то покажется натяжкой такое однознач­ное привязывание начала времени композиторов к определен­ному явлению и к определенному историческому моменту. Мо­жет быть, кто-то сочтет, что начало времени композиторов — это не определенная историческая точка, но длительный про­цесс, каждый момент которого с одинаковым успехом может рассматриваться как точка отсчета начала композиторской ис­тории. В таком случае и органумы эпохи Сен-Марсьяль, и органумы, содержащиеся в «Винчестерском тропаре», состав­ленном в середине XI в., и даже примеры из трактатов Хукбальда и Гвидо Аретинского могут рассматриваться как первые опыты композиции — и во всем этом есть своя правда. И вес же если мы имеем в виду появление композиторского принци­па во всей его полноте и чистоте, то говорить приходится об очень коротком отрезке времени — именно о второй половине XII в., а точнее — о втором поколении школы Нотр-Дам и о времени жизни ее ярчайшего представителя Перотина, которо­го можно считать в полном смысле слова первым композито­ром в истории человечества, ибо именно в принадлежащих (или в приписываемых) ему органумах мы впервые встречаем сознательно и продуманно выстроенные гигантские Halteton-эпизоды, мелодический материал которых тотально организо­ван с помощью Stimmtausch-техники.

Здесь может сложиться несколько упрощенная картина, со­гласно которой оперативное пространство произвола окажется однозначно привязанным к пространству vox organalis, а сосу­ществование пространства произвола и пространства иконы бу­дет истолковано как одновременное звучание vox principalis и vox organalis. Продолжая эту мысль, можно заключить, что вы­теснение пространства иконы пространством произвола проявля­ется в нарушении строгого принципа контрапункта, понимаемо­го как принцип «нота против ноты», и в появлении большего количества звуков в vox organalis, которое завершается полным упразднением пространства иконы в Halteton-эпизодах, где происходит произвольное разворачивание мелодических струк­тур vox organalis на фоне выдержанного звука, как бы на вре­мя остановившегося vox principalis. Хотя в этом рассуждении и заключается какая-то доля истины, но думать так — значит чрезмерно упрощать проблему: соотношение пространства ико­ны и пространства произвола в органуме нельзя сводить исклю­чительно к соотношению vox principalis и vox organalis, ибо само возникновение и наличие двух голосов органума есть всего лишь следствие или функция смешения двух пространств, про­исходящего на более глубоком уровне.

Когда мы говорим об отрезке времени, заключенном меж­ду XII и XIII вв., и о развертывающейся на протяжении этого времени истории органума, то мы говорим о неком переходном, промежуточном этапе. Исходным пунктом этого переходного этапа является пространство иконы, раскрывающееся в моно­дии конкретного григорианского песнопения, а конечным пунктом — пространство произвола, раскрывающееся в Halteton-эпизодах органума перотиновского типа. Между эти­ми пунктами возникает некое диффузионное пространство, или диффузия пространств, при которой метрика одного простран­ства проникает в метрику другого пространства. Пространство иконы истончается и дематериализуется, а пространство про­извола материализуется и охватывает новые объемы, причем каждый новый этап этого процесса сопровождается новым соотношением голосов органума, что и дает градации вариан­тов соотношений органумных голосов, начиная от примеров Хукбальда и кончая Halteton-эпизодами у Перотина. Однако, может быть, гораздо правильнее говорить не о вытеснении про­странства иконы пространством произвола и не о диффузии пространств, но о перерождении пространства иконы в про­странство произвола. Можно пойти еще дальше и утверждать, что пространство произвола — это то же самое пространство иконы, только находящееся в другой фазе процесса выстывания Бытия. Период с IX по XII в. есть период фазового пе­рехода, отделяющий друг от друга фазы с различными энер­гетическими уровнями. Фаза более высокого энергетическо­го уровня, характеризующаяся полной причастностью сознания Бытию, сменяется фазой менее высокого энергети­ческого уровня, характеризующейся частичным соучастием сознания в Бытии, что сопровождается утратой целостности Бытия и дроблением сознания. Пространство иконы, необхо­димым условием существования которого является целост­ность сознания, просто не может быть реализовано на энер­гетическом уровне фазы, характеризующейся дробностью и утратой целостности, — именно поэтому пространство иконы перерождается в пространство произвола, пространство моно­дии сменяется пространством контрапункта, а принцип varietas превращается в принцип композиции, и именно про­странство произвола, пространство контрапункта и принцип композиции впервые в полный голос заявили о себе в органумах Перотина, что и позволяет связывать с его именем на­чало композиторской эры.

Пробелмы нотного письма

Перечисляя на предыдущих страницах различные удиви­тельные вещи, уже давно переставшие нас удивлять, мы не упомянули об одной, быть может самой удивительной, вещи — мы не упомянули о нотном письме. Композитор — это «человек пишущий», композитор — это человек, создающий му­зыкальные тексты, превращающиеся впоследствии в реально звучащую музыку. Эти положения кажутся нам настолько есте­ственными и само собой разумеющимися, что мы начинаем ду­мать, что так было всегда и что по-другому быть не может. Од­нако до момента возникновения музыки res facta в XII в. мысль о том, что музыка может быть сочинена и записана прежде чем исполнена, выглядела противоестественно и абсурдно. Достаточ­но напомнить, что для великих культур древности, так же как и для традиционных культур современности, акт музицирования мыслится как вхождение в гармоническое единство с космосом, как воспроизведение резонанса вечно существующей космичес­кой гармонии, а это значит, что ни о каком предварительном сочинении или предварительном записывании музыки речи быть просто не могло. Это вовсе не означает, что идея записи звуков мелодии была неизвестна в Древнем мире. До нас дошли образцы иероглифических записей мелодий Шумера, Угарита и Китая. В Древней Греции были созданы достаточно изощренные и совершенные типы буквенных нотаций. Однако все эти типы нотаций предназначались только для фиксации уже осуществив­шегося акта музицирования, они запечатлевали лишь следы, которые оставлял живой музыкальный процесс в памяти, при­чем это запечатление носило обобщенный и схематический ха­рактер. И здесь дело не в том, что до определенного момента люди не могли создать достаточно совершенных нотационных систем, а в том, что в таких системах не было никакой необхо­димости, ибо музыка еще не стала вещью — opus'oM, а пред­ставляла собой поток, назначение же нотаций состояло не в фиксации потока (что невозможно по определению), а всего лишь в указании способа или пути вступления в него.

Что же касается письменной фиксации богослужебно-певческой системы, то здесь проблема усугубляется тем, что первоначаль­но богослужебно-певческие невменные нотации предназначались не столько для фиксации звуковысотного интервального рисунка мелодии, сколько для указаний на определенным образом эмоци­онально окрашенные движения голоса, распевающие литургичес­кий текст. Не вдаваясь в рассмотрение того, что здесь мы имеем дело с совершенно иными концепциями мелоса и нотации, в корне отличными от аналогичных музыкальных концепций Древнего мира, укажем только на то, что изначально и на христианском Во­стоке, и на христианском Западе богослужебное пение являлось принципиально устной традицией. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Долгие тысячелетия в преодолении простран­ства и времени устной передаче мелодизированного слова помогало слово, слуховой опыт кантора. Благодаря этому певческая традиция преодолевала расстояния и продолжала жить во времени. Отсут­ствие в первоначальной певческой практике бесписьменной эпо­хи твердо оформленной качественной полноты соотнесения слова и музыкальной интонации производило, по всей видимости, в сольном исполнении хорала настоящее чудо. Пение в храме ста­новилось не чем иным, как подлинно переживаемым духовным актом, связывающим псалмопевца с космосом. Торжествующая взаимозаменяемость интонационных элементов, единичность и уникальность конкретного исполнения, которое в устной форме пе­редачи было тождественно только себе и в то же время было об­щим для всей локальной традиции, оставались сакраментальной тайной "естественной" музыки»⁹ .

Симптоматично, что первые известные нам памятники с йо­тированными богослужебными текстами и на Востоке, и на За­паде появляются на стыке тысячелетий, в IX в. Это заставляет нас вспомнить сразу о трех фундаментальных явлениях, сопутствую­щих переходу от первого тысячелетия ко второму. Во-первых, это астрономическое явление, суть которого заключается в перемеще­нии точки весеннего равноденствия от первой ко второй рыбе в созвездии Рыб, или, вернее, в том, что стык тысячелетий нахо­дится почти что посередине пути точки весеннего равноденствия по этому созвездию, а это значит, что период устной традиции протекает под господством первой рыбы, в то время как период письменности — под господством второй. Во-вторых, время пере­хода от периода устной традиции к периоду письменности совпа­дает с фазовым переходом от иконосферы к культуре, а это зна­чит, что фаза христианской иконосферы связана с господством устной традиции, а фаза христианской культуры — с господ­ством письменности. И наконец, в-третьих, переход от периода устной традиции к периоду письменности связан с утратой послушания, на что указывал преподобный Симеон Новый Богослов. В этом смысле крайне показательно высказывание Хукбальда по поводу введенной им буквенной нотации, способной фиксиро­вать точный интервальный ход: «Йотированная данным способом мелодия может быть пропета без учителя»¹⁰ . Видеть благо в воз­можности обходиться без учителя — значит пойти на полный раз­рыв с концепцией послушания, базирующейся на достоверности спасения. Это симптом того, что личность, полагающая онтологи­ческое основание во Христе, превращается в личность, полагаю­щую онтологическое основание в себе самой.

Когда мы говорим об эпохе письменности, то следует уточ­нить, что нельзя говорить просто о музыкальной письменности и что существует два диаметрально противоположных принци­па, на которых базируются различные музыкальные нотации, — принцип диастиматики, или принцип точной фиксации интер­вальных ходов, и принцип адиастиматики, или принцип, при котором упор делается не на фиксацию интервалики, но на фиксацию других параметров мелодизма, объединяемых поняти­ем артикуляции; причем артикуляция должна трактоваться здесь в том смысле, в котором она рассматривалась И.И.Земиовским, т.е. как способ существования музыки устной традиции и как выявление интонационного смысла через поведение исполните­ля. Таким образом, нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, фиксируют саму живую и таинственную сущ­ность интонации, в то время как нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, стремятся в максимальной степени к рационализации этой сущности путем разъятия ее на состав­ные элементы. В результате звуковая данность, рассматриваемая через призму адиастиматических нотаций, предстает как конти­нуальность, и та же данность, рассматриваемая через призму диастиматических нотаций, предстает как дискретность. Это по­зволяет говорить о «синтетизме» адиастиматического принципа нотаций и о «аналитизме» диастиматического принципа.

На первый взгляд кажется, что здесь речь идет не о диамет­рально противоположных принципах нотации, но всего лишь о раз­ных стадиях развития музыкальной письменности, ибо адиастима-тические нотации могут рассматриваться как архаические формы .и прообразы диастиматических нотаций, более того — как некий переходный этап от устной традиции к традиции письменной или некая не до конца оформившаяся письменность. Это как будто бы подтверждают и исторические данные, указывающие на то, что раньше или позднее диастиматические нотации неизбежно и по­всеместно приходят на смену адиастиматическим нотациям. Одна­ко смена одного другим еще не означает перерастания одного в другое и тем более не означает, что то, что пришло на смену, есть более развитая форма по сравнению с существующим прежде. На материале уже неоднократно цитировавшейся здесь книги Н.И.Ефимовой можно убедиться в том, что письменная фиксация устной хоральной традиции, осуществившаяся в каролингскую эпоху, отнюдь не являлась развитием этой традиции, но представ­ляла собой скорее упразднение устной традиции, насаждение со­вершенно нового и изначально чуждого тому, что она якобы фик­сировала. Подобно тому как письменно фиксированная версия хо­рала не является более совершенной и развитой формой хорала устной традиции, но является чем-то совсем другим, так и диастиматические нотации не являются более развитыми формами адиастиматических нотаций, которым они приходят на смену и кото­рые они якобы усовершенствуют. За этими принципами нотаций стоят совершенно разные звуковые реальности: за адиастиматическим принципом стоит формульная модальность, за диастиматичес-ким принципом стоит система октавных звукорядов. Таким обра­зом, адиастиматические нотации представляют собой не просто некую недоразвитую форму музыкальной письменности, но явля­ются самостоятельным и уникальным видом письменности, спо­собным существовать в условиях устной традиции, эффективно поддерживать и передавать ее, не нарушая ее аутентичности.

Упрек, косвенно брошенный Хукбальдом в адрес адиастиматической нотации и заключающийся в том, что в отличие от предложенной им буквенной диастиматической нотации адиастиматическая нотация не может передаваться без учителя, как раз и свидетельствует об уникальности и самостоятельности адиастиматического принципа нотации, которая есть всего лишь до­полнение к устному наставлению. Но как раз именно благода­ря такой вкорененности в личностную устную передачу тайны интонации от конкретного учителя конкретному ученику эта но­тация и становится подлинным носителем континуальности и синтетичности звукового потока устной традиции. То, что по­следующим поколениям приверженцев композиторской музыки кажется недостатком, на самом деле является сильной стороной и даже преимуществом, ибо невозможность понимания адиастиматической нотации вне предваряющего ее устного наставления есть не что иное, как утверждение необходимости послушания, занимающего, как уже говорилось, фундаментальное место в деле причастности сознания к достоверности спасения. Таким образом, адиастиматический принцип нотации утверждает при­оритет послушания, в то время как диастиматический принцип его фактически отвергает — в этом и заключается суть полярной противоположности этих двух принципов.

Само название нотного знака адиастиматических нотаций — невма — говорит о многом. Латинское слово neuma является производным от греческого слова pneuma — дыхание, дух. Уже по од­ному этому видно, что речь идет о фиксации чего-то ускользаю­щего и неуловимого, причем это ускользающее и неуловимое не преодолевается, не насилуется силою рацио, как в диастиматических нотациях, но сохраняется во всей своей неуловимости. Сам акт передачи тайны интонации так же ускользающ и неуло­вим, как дыхание или дуновение духа, идущее от учителя к уче­нику. Графическое начертание невмы является всего лишь напо­минанием о тайне этой передачи, и здесь возникает вопрос: а за­чем вообще понадобилось это графическое напоминание, в котором раньше не было нужды? Ответ, наверное, уже легко пре­дугадать: эта надобность возникает в связи с тем, о чем говорит преподобный Симеон Новый Богослов, т.е. с тем, что на стыке тысячелетий послушание начало оставлять этот мир. Современ­ные ученые-медиевисты, очевидно, не согласятся с этим и будут выдвигать свои более близкие и прагматические причины — та­кие, как превращение хорала в транснациональное явление, уг­роза «варваризации» и тому подобные факты — и по-своему они будут правы, ибо все это в действительности имело место. Одна­ко не следует забывать, что наличие близких, явных и прагмати­ческих причин не отрицает существование более глубинных и скрытых причин, и здесь лишь хотелось бы указать на хроноло­гическую связь между замечанием преподобного Симеона и воз­никновением невменной нотации в частности.

Когда выше говорилось об адиастиматическом принципе нота­ции как о принципе, утверждающем послушание, а о диастиматическом принципе нотации как о принципе, отвергающем послу­шание, то речь шла о полярно противоположных, несоприкасаю­щихся ориентациях музыкальной письменности. Однако это не означает, что не существовало переходных, промежуточных форм нотации, представляющих собой мостик, ведущий к появлению нотации, пригодной для композиторского творчества. Такие нота­ции существовали, и к их числу можно отнести геометрическую нотацию Боэция, сквозную и октавную латинские нотации, нота­цию Хукбальда, а также дасийную, или дасиальную, нотацию, применявшуюся в каролингскую эпоху. В отличие от невменной нотации, все эти нотации фиксировали лишь ступени звукоряда, практически игнорируя все остальные параметры мелодии, пото­му и применяться они могли только в дидактических или анали­тических целях. Но именно эти цели и преследовали авторы теоре­тических трактатов каролингской эпохи, а потому и рациональное осмысление хорала устной традиции в этих трактатах осуществля­лось не через невменные знаки, но через знаки буквенной и дасийной нотаций, которые превращали неуловимую континуаль­ность невмы в рационально доступную дискретность.

Переходными эти нотации можно назвать не только потому, что они употреблялись только в теоретических трактатах, но и потому, что они представляли собой средство, дающее возмож­ность обходиться без учителя и тем самым отвергать послушание, между тем как отвержение послушания — это всего лишь пере­ходное состояние, ведущее к осуществлению своеволия, к осуще­ствлению свободы и свободного волеизъявления. Если следование послушанию проявляет себя графически в виде невменной нота­ции, а отвержение послушания — в виде переходных нотаций теоретических трактатов, то по логике вещей и свободное воле­изъявление, или своеволие, тоже должно иметь свое графическое выражение, свою нотацию. Вернее, для своего осуществления своеволие нуждается в специфических графических средствах, и именно таким средством, без которого свободное волеизъявление попросту не может осуществиться, становится линейная нотация.

Изобретение и введение линейной нотации представляет со­бой одно из самых фундаментальных событий в истории музы­ки. Традиционно это изобретение приписывается Гвидо Аретинскому, однако скорее всего здесь речь может идти не столько об изобретении, сколько об усовершенствовании уже существую­щей идеи, но все же об усовершенствовании столь принципи­альном, что, может быть, позволительно говорить и об изобре­тении. Мы не будем вдаваться в подробности перипетий станов­ления линейной нотации — об этом написано уже достаточно в других местах, — нас будет интересовать сама суть этого ново­введения, без которого принцип композиции никогда бы не смог осуществиться.

Эвристичность изобретения Гвидо заключается в графическом решении соединения невменной и буквенной нотаций. Буквы, обозначающие тоны звукоряда, были выписаны вертикально в порядке их звуковысотности, и от каждой из букв проводилась линия, символизирующая высоту поставленной в начале ее бук­вы. Гвидо установил четыре линии разных цветов: сверху желтую линию для звука с¹ , ниже — черную линию для а, и еще ниже — красную линию для f; четвертая черная линия добавлялась по мере надобности или сверху или снизу, и предназначалась или для верхнего е¹ или для нижнего d. Промежутки между четырьмя ли­ниями предназначались для звуков, находящихся между звуками, обозначающимися линиями, и таким образом четырехлинейный «стан» мог полностью воспроизвести нужный фрагмент звукоря­да, и именно в эту четырехлинейную систему вписывались не­вмы, причем невмам придавались такие формы, что их утолще­ния, точки и изгибы, совпадая с определенными линиями или их промежутками, обеспечивали точное указание звуковысотности. Таким образом, было достигнуто единение иррационального динамизма невмы с рациональной статичностью буквенного знака. В дальнейшем, ближе к XII в., невмы, проставляемые на линей­ках, трансформировались в Nota quadrata, графическую систему, в которой квадратные ноты, обозначавшие один звук, соседство­вали с лигатурами, обозначавшими два или несколько звуков, и в таком виде линейная нотация представляет собой то, с чем с различными корректировками мы имеем дело и сегодня.

Значение изобретения линейной нотации невозможно преуве­личить. Может быть, это самое волнующее и впечатляющее со­бытие из всего того, что произошло позже — включая все вели­кие произведения, написанные великими композиторами: ведь без этого изобретения они попросту не могли быть написаны. И суть этого изобретения заключается в том, что линейная нотация дает визуальный и вместе с тем просчитываемый образ музыкаль­ного процесса. Ошибочно думать, что композитор имеет дело толь­ко со звуковой данностью: эта звуковая данность не может суще­ствовать вне данности визуальной. Композитор — если он насто­ящий композитор — работает не только слухом, но и зрением, и еще большой вопрос, что идет впереди композиторской работы — зрение или слух. Достаточно вспомнить такие каллиграфические шедевры, как автографы партитур Брандербургских концертов или записные книжки Бетховена, чтобы убедиться в неразрывно­сти зрительного и слухового рядов, составляющей суть компози­торского труда. Но на самом деле проблема залегает еше глубже, ибб речь идет не просто о соответствии визуальной и звуковой данности в автографах великих композиторов, но о том, что прин­цип композиции — это прежде всего диспозиция определенных графических элементов. Органум существовал уже более ста лет, но стал композицией только тогда, когда смог быть определенным образом письменно зафиксирован и увиден как графическая структура, с которой можно проводить определенные (опять-таки графические) процедуры.

Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной дос­ки и фигур (в случае игры вслепую играющий все равно держит образ шахматной доски в уме), точно так же невозможно сочине­ние музыки без создания ее графического образа с помощью ли­нейной нотации. Нотолинейная запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композиторская структура не может быть схвачена ухом, но может быть выявлена глазом; яр­ким примером тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципиально не может дать пред­ставления о той кристаллической многогранности структуры, ко­торая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта тен­денция доведена до предела в «Структурах» Булеза, но не следу­ет забывать, что и большинство структурных ухищрений великих нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие «музыка res facta» (музыка, записанная прежде чем исполненная) говорит о примате графического, визу­ального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка во­обще не может быть услышана заранее и возникает только в про­цессе записи. Ярким примером такого случая может служить тре­тий Agnus из мессы Жоскена «L'homme аппе sexti toni», где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движе­нии. Однако это далеко не единичный случай — более того, мож­но утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки ХIII–XVI вв., ибо любая более или менее сложная работа с cantus firmus'oм, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи.

И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фикси­рует линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом деле: если за буквенной нотацией стоит реальность зву­ка, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ может прозвучать достаточно парадок­сально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксировани­ем конкретного звука или конкретной интонации и предоставле­нием возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить вни­мание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной нотации представляют собой звуки, обозначаемые бук­вами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узна­ваемые по расположению соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, кото­рые присутствуют лишь графически и визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок, представ­ляют собой распавшуюся на корпускулы, «квантированную» инто­нацию, «разрезаемую» дискретностью звуковысотных уровней, в результате чего визуально существует уже не единая линия, но раз­розненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, пре­вращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации, обозначаемой невмой, превращается в дискрет­ность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказа­лись в какой-то виртуальной реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою основополагающую роль.

Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вер­нуться к проблеме перерождения формульной модальности Окто­иха в систему октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целост­ностью, единым «живым организмом» и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хора­ла разъясняется уже не невмами, но буквами или дасийными зна­ками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация, обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлага­ется на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации, по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной но­тации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые пе­рерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми пере­становками). Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к античной концепции звука и к антич­ной концепции звукоряда. Некоторые полагают даже, что каро­лингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время начинает возрождаться интерес к антично­сти, и в частности к античной теории музыки, которая как бы «воз­рождается» из небытия средневекового невежества. На самом же деле все обстоит далеко не так, и это особенно касается пробле­мы возвращения античной концепции звука и звукоряда.

Здесь следует вспомнить о том, что говорилось о метафизичес­кой природе звука в первой части данного исследования. В контек­сте великих культур древности и традиционных культур современ­ности музыкальный звук представлял собой строительную едини­цу космоса и проводник космического порядка. За музыкальным звуком стояла целая цепочка космических явлений и значений, а звукоряд рассматривался как классификационный код. Иероглиф или буква, обозначающие звук, обозначали не только конкретную физическую данность, но данность метафизическую и сакральную. Благодаря такой метафизической наполненности необычайно важ­ными становились конкретные характеристики звука: именно эта звуковысотность, именно эта продолжительность, именно этот тембр, именно эта динамика — точное соблюдение всего этого обеспечивало наличие порядка в космосе. Ничего подобного мы не можем сказать о тех звуках, на которые распались модальные фор­мулы и которые стали обозначаться буквами или дасийными зна­ками в каролингских трактатах. Эти звуки лишены какой-либо метафизической наполненности, и за ними не стоит никаких кос­мических реалий. Более того, можно сказать, что эти звуки не важны сами по себе, ибо в новых условиях становятся важными не акустические свойства и качества звука, но то, какую функцию данный звук выполняет в мелодии хорала.

Наконец мы подошли к ключевому понятию западноевропей­ского музыкального мышления, и этим понятиям является функ­циональность. Функциональность — понятие крайне емкое и мно­гоуровневое, претерпевшее за время своего существования целый ряд переосмыслений. Здесь нет надобности вникать во все пери­петии исторического становления этого понятия, и поэтому мы лишь вкратце коснемся тех его сторон, которые необходимы для дальнейшего изложения. Сущность функционального мышления заключается в том, что звуки начинают мыслиться как функции, т.е. начинают рассматриваться с точки зрения тех функций, кото­рые они выполняют в данной звуковой структуре, причем тот же самый звук, оказавшийся в условиях другой звуковой структуры, будет выполнять уже совсем другую функцию. В григорианской монодии примерами таких функций могут служить реперкусса — тон, на котором осуществляется рецитация, и финапис — тон, ко­торым заканчивается песнопение. В каждом из восьми григориан­ских ладов-модусов есть свой тон реперкуссы и свой тон финалиса, и поэтому реперкусса и финалис — это не какие-то раз и на­всегда определенные звуки, но функции, которые приписываются разным звукам в различных модусах. То же самое происходит в условиях тонального мышления с функциями тоники, доминанты и субдоминанты, конкретное звуковысотное положение которых определяется каждый раз заново в каждой новой тональности. Та­ким образом, функциональность может быть представлена как не­кий новый уровень звуковой реальности, надстроенный над непо­средственно данным слуху «акустическим уровнем» и определяе­мый системными соотношениями звуков между собой.

Когда мы говорим, что в каролингскую эпоху модальная фор­мула распадается на составные элементы, то следует иметь в виду, что распадается она не на звуки, как это кажется с первого взгля­да, а на звуковые функции. А это значит, что возврат к античной звуковой реальности или ее возрождение есть лишь видимость, а на самом деле происходит рождение новой звуковой реальности, неведомой ни античности, ни Древнему миру в целом. Сказанное отнюдь не означает того, что музыке великих культур древности и традиционных культур современности вообще неведомо такое яв­ление, как функциональность. При анализе этой музыки могут быть выявлены и функции устоя, и различные функции подчинен­ных звуков, однако подобная функциональность не представляет собой реальный фактор формообразования, ибо скорее всего она является плодом современного анализа и не осознается непосред­ственными участниками анализируемого нами акта музицирова­ния. Функциональность как реальный фактор музыкального мыш­ления присуща исключительно западноевропейскому сознанию.

При разговоре о функциональности нельзя миновать пробле­му сольмизации, введение которой, так же как и введение линей­ной нотации, приписывается Гвидо Аретинскому — и даже с гораз­до большим основанием, ибо сам Гвидо пишет о придуманном им методе в письме к монаху Михаилу. Очевидно, поначалу сольмизация воспринималась только как средство для облегчения запо­минания ступеней мелодий, но со временем она превратилась в средство функциональной ориентации, указывающее точное ме­стонахождение полутонов. В основании системы сольмизации ле­жит гимн святому Иоанну Крестителю, приписываемый Павлу Диакону. Особенность этого гимна заключается в том, что каж­дая стихотворная строка его начинается тоном выше, в результате чего образуется некоторая звуковысотная последовательность, связываемая непосредственно со стихотворным текстом.

Первые шесть слогов текста

Ut queant Laxis

Resonare fibris

Mira tuorum

Famuli gestorum

Solve polluti

Labri reatum

Sanite Johannes —

а именно Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La — с легкой руки Гвидо Аретинского и до сих пор являются названиями основных звуков октавного звукоряда. Можно написать целое исследование по поводу того, как текст, посвященный прославлению святого, распадает­ся на сольмизационные слоги, и связать это с утратой целостно­сти и выстыванием Бытия, однако это уведет нас слишком дале­ко от проблем, непосредственно связанных с сольмизацией и ли­нейной нотацией.

Шесть сольмизационных слогов обозначают не звуки, но функциональное расположение тонов и полутонов в шестиступенном звукоряде — гексахорде. В этом гексахорде только mi—fa об­разует полутон, и поэтому mi—fa вскоре превратилось в название полутона вообще. Однако помимо полутона mi—fa (e—f буквен­ной нотации) звуковысотная система того времени знала еще два полутона (соответственно a—b и h—с буквенной нотации). Для обозначения этих полутонов средствами сольмизации была необ­ходима мутация, или такое перемещение названий ступеней гек­сахорда, при котором mi—fa приходилось также на a—b и h—с. Мутация приводит к появлению двух новых гексахордов, которые наряду с исходным гексахордом гимна образуют сольмизационную систему гексахордов (Hexachordum naturale; Hexachordum molle и Hexahordum durum), объемлющую все возможные соотно­шения тонов и полутонов. Таким образом, сущность сольмизации заключается не столько в обозначении конкретных звуков, сколь­ко в определении логических функций ступеней лада. Что же касается учения о перемещении гексахордов, или мутации, то оно, во-первых, самым непосредственным образом подводит к по­нятию модуляции, а во-вторых, является далеким провозвестни­ком функциональных отношений тональностей.

Теперь, после того как были даны некоторые разъяснения по поводу системы сольмизации, может стать более понятным то, что фиксирует линейная нотация. Звуки, символизируемые бук­вами и линиями линейной нотации, не являются целью фикса­ции, но представляют собой лишь некоторое подсобное средство, имеющее вид разграфленной плоскости, куда можно вписывать то, что является целью фиксации на самом деле. Подлинная же цель фиксации линейной нотации заключается в том, что стоит за сольмизационными слогами, а именно в графическом выраже­нии взаимосвязей логических функций ступеней лада, охватыва­емых тремя видами гексахордов. Не случайно первоначальное количество линий равнялось четырем. (Четырехлинейный нотный стан употребляется и в наши дни в Градуале, Антифонарии, Гимнарии и других, ныне издаваемых богослужебных книгах католи­ческой церкви, содержащих григорианские песнопения.) Ведь полный гексахорд располагается именно в пределах четырехли­нейного стана, и поэтому можно утверждать, что четырехлиней­ный стан предназначен именно для фиксаций гексахорда, а вер­нее, того функционального содержания, которое стоит за гекса­хордом. Что же касается того, что линии нотоносца могут менять свое звуковысотное значение, то это является непосредственным графическим выражением принципа мутации. Таким образом, можно прийти к заключению, что линейная нотация представля­ет собой графический эквивалент системы сольмизации, а это значит, что целью фиксации этой нотации является не звук и не интонация, но звуковая функция, или функция тонов, которую мы в дальнейшем будем определять термином тон-функция.

Этот нововведенный термин следует сразу же поставить в один ряд с такими терминами, как тон или тонема. О различении понятий тона и тонемы уже достаточно подробно писалось в пре дыдущих работах, и поэтому здесь нужно сделать лишь ряд уточ­нений. Раньше, когда мы говорили об этом различении, то име­ли в виду прежде всего различие между богослужебным пением и музыкой, причем, говоря о музыке, мы подразумевали некое общее понятие — «музыку вообще». Теперь мы знаем, что нельзя говорить о «музыке вообще», ибо нет никакой единой музыки. Бытие, раскрывающееся как Космос, рождает свою музыку, Бы­тие, раскрывающееся как История, — свою. Думать, что эти две музыки составляют некую единую музыку, все равно, что думать, будто бы еловая ветка и морозный узор на стекле окошка принад­лежат к одному классу явлений. В первой части данной работы было показано, что у этих музык абсолютно противоположные цели, стратегии, оперативные пространства и методы организа­ции звукового материала, но сейчас мы можем пойти еще даль­ше и распространить все сказанное на звуковой материал, ибо фундаментальное различие музык проявляется и на этом уровне. Строительной единицей звукового материала, организуемого ме­тодом бриколажа, является тон, строительной единицей звуково­го материала, организуемого методом композиции, является тон-функция. Тон — это конкретный звук, обозначаемый иерогли­фом, буквой или специально придуманным знаком. (Примерами таких знаков могут служить перевернутые буквы древнегреческой нотации или знаки дасийной нотации.) Тон-функция — это функция,жоторая может быть приписана в принципе любому конкрет­ному звуку, а потому тон-функция — вещь относительная и слож­ная, нуждающаяся для своего обозначения в адекватно сложных графических средствах, каковыми и являются разнообразные гра­фические элементы, образующие комплекс линейной нотации.

За тоном, тонемой и тон-функцией стоят совершенно разные реальности и совершенно разные опыты соединения с этими ре­альностями. За тоном стоит реальность живого Космоса, за тоне­мой стоит реальность обожения, а за тон-функцией стоит реаль­ность свободы. Но что такое реальность свободы и в чем она со­стоит? Для того чтобы разобраться в этом, следует обратиться к более конкретным вещам. Тон — это конкретный звук, конкрет­ная строительная единица Космоса или конкретная частота кос­мического резонанса. Тонема — это конкретная интонация, кон­кретное движение голоса и конкретное движение души, рвущей­ся к Богу. Тон-функция — это не конкретный звук и не конкретная интонация, но функция, которая может быть приписана тому или иному звуку или той или иной интонации. Таким образом, тон-функция как бы воспаряет над конкретностью звука и конкретно­стью интонации. В тон-функции происходит что-то вроде отстране­ния от реального и конкретного звукового потока, но именно это отстранение дарует власть повелевать и управлять этим потоком, не сообразуясь ни с реальностью Космоса, ни с реальностью От­кровения, но исходя только из побуждений собственной свободы. Чтобы осознать значение поворота, наметившегося с возникнове­нием тон-функционального мышления, следует вспомнить, что примерно в этот же самый период времени имели место еще два изобретения, фундаментально изменившие весь ход последующих событий. Первым изобретением является изобретение плуга с го­ризонтальным лемехом, вторым — изобретение стремени.

Новый плуг начал использоваться на вязких почвах Северной Европы в конце VII — начале VIII столетия. Помимо вертикаль­ного лезвия этот плуг был оснащен также лемехом и отвалом для переворачивания почвы, в результате чего трение плуга о почву было столь велико, что для работы требовалось восемь волов вме­сто двух, обеспечивающих работу традиционного плуга. О резуль­татах применения нового плуга Линн Уайт-младший пишет сле­дующее: «...никто из крестьян не располагал восемью волами, и крестьяне стали объединять своих волов в большие упряжки, по­лучая на долю каждого такое число вспаханных полос, которое соответствовало его вкладу. В итоге распределение земли основы­валось уже не на нуждах каждой семьи, а скорее на силовых воз­можностях техники обработки земли. Отношение человека к поч­ве основательно изменилось. Прежде он был частью природы, а теперь он стал ее эксплуататором. Нигде в мире подобная сель­скохозяйственная техника тогда не внедрялась. И разве случай­но совпадение с тем, что и современная техника со всей ее без­жалостностью к природе была столь во многом создана именно наследниками тех крестьян Северной Европы?»¹¹

Что же касается другого технического нововведения — стре­мени, получившего распространение в IX в., то оно позволило всаднику держать длинное копье наперевес под мышкой, что привело к появлению новой техники ведения боя. По этому по­воду в книге «Идеология меча» Ж.Флори пишет следующее: «...этот метод боя, использующий быстрое движение “связки” че­ловек-лошадь, как живого снаряда, стал всеобщим в “классичес­кую” эпоху рыцарства и, несомненно, способствовал укреплению солидарности этой группы, пользовавшейся одними и теми же типами вооружения (дорогостоящими) и одними и теми же при­емами боя, которые делали необходимой одинаковую тренировку и равный объем досуга, чтобы “рыцари могли ею заниматься»¹² . Сопоставление таких изобретений, как плуг с лемехом, стре­мя и линейная нотация, может показаться кому-то хронологичес­кой натяжкой, однако здесь речь идет не столько о событиях, сколько о тенденциях. Ведь когда мы говорим об изобретении ли­нейной нотации, получившей распространение в XI в., то говорим только о конкретном моменте процесса, начавшегося с теоретических трактатов IX в. (т.е. с того самого времени, когда было Изобретено стремя) и закончившегося появлением фигуры компо­зитора во второй половине XII в. С другой стороны, изобретение стремени — это только исходный пункт того пути, который при­вел к окончательному оформлению рыцарской идеи лишь в кон­це XII в. (т.е. когда на исторической сцене появилась и фигура композитора). То же самое можно сказать и относительно изоб­ретения плуга с лемехом, ибо идейные последствия этого изобретения сказались далеко не сразу.

Но здесь дело даже не в хронологических совпадениях или несовпадениях, а в том, что каждое из этих изобретений фун­даментально меняет взаимоотношения человека с окружающей его действительностью. Каждое из этих изобретений разрушает естественное, органическое единство человека с тем предметом или явлением, с которым он составлял нерасторжимую целост­ность (с почвой, с лошадью, со звуковым потоком), однако именно в результате нарушения этого единства и отстранения человек обретает силу и власть как над данным предметом или явлением, так и над окружающим миром.

Раньше звуковой поток существовал помимо человека и вне человека, и человек должен был войти в этот поток, вписаться в него, слиться с ним, чтобы составлять с ним единое целое. Для людей великих культур древности этот звуковой поток представ­лял собой поток космической энергии, для христиан первого ты­сячелетия этот звуковой поток представлял собой поток Боже­ственной благодати. Но несмотря на фундаментальную разницу в том или в другом случае полное, нерефлектирующее единство человека со звуковым потоком являлось необходимым условием причастности человека к реальности. Слияние со звуковым пото­ком, состоящим из тонов, делало человека причастным реально­сти Космоса. Слияние со звуковым потоком, состоящим из то­нем, делало человека причастным Божественной благодати. Тон-функция разрушает единство человека со звуковым потоком, она опосредует и отстраняет сознание от реальности этого потока, надстраивая новую реальность и превращая сам поток всего лишь в возможность потока. Если раньше человек должен был сливать­ся со звуковым потоком и вписываться в него, то теперь звуко­вой поток изливается из человека, причем для того, чтобы быть излитым, он должен быть предварительно записан при помощи линейной нотации — до этого момента он попросту не существует. Само понятие «музыка res facta» (буквально «вещь сделанная», а в более широком смысле музыка, «написанная, прежде чем быть исполненной») говорит о том, что нет никакой музыки до того момента, пока она не сделана, т.е. не записана композитором-ав­тором. Конечно же, разговоры об авторе, о творчестве и тем более о внутреннем мире человека, о выражении и о самовыраже­нии возникнут много позже, но все они были предопределены появлением тон-функции и функционального мышления. Невоз­можно быть автором звукового потока, состоящего из тонов, ибо за этим потоком стоит реальность Космоса и любое авторство не­избежно будет только разрушать то, с чем нужно сливаться. Не­возможно быть также автором звукового потока, состоящего из тонем, ибо за этим потоком стоит реальность Божественной бла­годати и пытаться авторствовать в таком потоке — значит отри­цать реальность благодати. Тон-функция насилует реальность зву­кового потока подобно тому, как плуг с лемехом насилует почву, выворачивая ее, или как стремя насилует органическое единство лошади с человеком, давая человеку точку опоры «вне лошади». Однако это насилие и это отстранение дают человеку господство над звуковым потоком, позволяют ему быть автором, для кого звуковой поток лишь некое «сырье», из которого при желании можно смастерить музыку «res facta» — вещь сделанную.

То, что тон-функция нарушает единство человека и звукового потока, тем самым разрушая реальность звукового потока, еще не означает, что за самой тон-функцией не стоит никакой реально­сти. За тон-функцией стоит реальность свободы. Выше уже гово­рилось о том, что тон-функция — это не конкретный звук и не конкретная интонация, но функция, которая может быть предпи­сана любому конкретному звуку или любой интонации. В этой-то возможности функционального предписания и состоит реальность свободы — той самой свободы, которая составляет суть личности, полагающей онтологическое основание в себе самой. Если лич­ность, полагающая онтологическое основание во Христе, осозна­ет себя через достоверность спасения, т.е. через слияние с Хрис­том, то личность, полагающая онтологическое основание в себе самой, осознает себя именно через достоверность свободы. В свою очередь, достоверность свободы раскрывается в достоверности твор­чества, достоверность творчества раскрывается как достоверность создания нового, а достоверность создания нового не может быть пережита иначе, как только в процессе создания или «делания» вещи, в результате чего и возникает музыка «res facta» — «вещь сделанная». Орудием же, при помощи которого создается «вещь сделанная», является линейная нотация, и таким образом именно линейная нотация представляет собой средство, позволяющее ре­ализовать достоверность свободы.

Подытоживая все сказанное, мы должны вернуться к сводной таблице, помещенной в первой части данной работы, и вспом­нить, что там она оканчивалась на методах организации звукового материала, а именно — на бриколаже, varietas и композиции. Те­перь мы можем завершить составление этой таблицы, введя в нее виды звукового материала и типы нотаций, в результате чего по­лучим следующую картину: метод бриколажа реализуется в зву­ках, или тонах, фиксируемых буквенной или иероглифической нотацией; метод varietas реализуется в интонациях, или тонемах, фиксируемых невменной нотацией; метод композиции реализу­ется через звуковые функции, или тон-функции, фиксируемые линейной нотацией. И здесь снова следует подчеркнуть фунда­ментальный момент, отличающий буквенную и невменную нота­ции от нотации линейной. Если буквенные и невменные нотации представляют собой вспомогательные, мнемонические средства или некие дополнения и комментарии к устным традициям, то в случае с линейной нотацией мы имеем дело с принципиально письменной традицией. Линейная нотация не просто фиксирует нечто, но она фиксирует то, что без нее и вне ее не может суще­ствовать. Здесь, может быть, даже не совсем уместно говорить о фиксации, ибо линейная нотация не столько фиксирует некое звучание, сколько создает и обусловливает его. И в этой связи особый интерес представляет личность того, кто создает звучание с помощью линейной нотации, кто выходит на звук через графи­ческий знак, кто пишет музыку. Нам нужно самым вниматель­ным образом вглядеться в фигуру композитора, ибо поскольку темой нашего исследования является время композиторов, то, ес­тественно, прежде всего следует отдать себе отчет в том, что же представляет собой композитор как феномен, как личность и как человек, причем не просто как человек, но как «человек пишу­щий» — как «homo scribens».

Только после этого рассмотрения мы сможем приступить к рассмотрению того приключения человечества, которое определя­ется как «время композиторов».

Личность композитора

За долгое время существования композиторской музыки миру было явлено великое множество композиторских личностей. Каждая эпоха, каждое поколение, каждое эстетическое направление порождает свой композиторский тип личности, причем этот тип личности дробится, в свою очередь, на множество вариантов, обусловленных воздействием разно­образных религиозных, национальных или социальных факто­ров. Вот почему крайне затруднительно говорить о композито­ре как о некоей обобщенной, собирательной личности, заклю­чающей в себе то основное, что присуще всем композиторам без исключения начиная с Перотина. И все же нам придется заняться именно этим, т.е. постараться обрисовать обобщенный образ героя того приключения, которое мы называем историей композиторской музыки.

Основной признак, отличающий композитора от всех про­чих людей, когда бы то ни было и где бы то ни было занима­ющихся музыкой, был уже указан в предыдущей главе. Ком­позитор — человек пишущий — «homo scribens». Причем имен­но не записывающий то, что уже существовало, — так поступают все переписчики в богослужебных певческих тради­циях, — но пишущий то, чего еще не было. Примат письма здесь очевиден, ибо композитор вначале создает некий визу­альный образ, комбинируя определенные графические знаки, которые только впоследствии интерпретируются как звучание. Таким образом, в композиторской музыке между сознанием и звучанием стоит письменность, которая опосредует звучание, в какой-то степени отстраняя его от сознания. И здесь уместно снова напомнить о той аналогии, которая прослеживается меж­ду ролью линейной нотации и ролью стремени. Всадник. пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, и благодаря этим новым точ­кам опоры он обретает дополнительные оперативные возмож­ности, которые не могут быть осуществлены при непосред­ственном контакте всадника и лошади. Композитор, пишущий музыку с помощью линейной нотации, также использует некие точки опоры, находящиеся вне звучания, и благодаря этим но­вым точкам опоры, которыми являются знаки линейной нота­ции, композитор обретает дополнительные оперативные воз­можности, которое не могут быть осуществлены при непосред­ственном бесписьменном контакте сознания со звучанием. Таким образом, наипервейшим характерным признаком компо­зитора следует считать его вкорененность в стихию письма. Композитор составляет некое письменное послание, которое интерпретируется впоследствии как конкретное звучание, и стало быть, причиной звучания в композиторской музыке яв­ляются графические знаки, начертанные композитором.

Естественно, что наличие письменного послания подразу­мевает наличие адресата, который получает, прочитывает и интерпретирует данное послание. Таким получателем, читате­лем и интерпретатором композиторского послания является личность исполнителя. Взаимоотношения композитора и ис­полнителя — крайне сложная проблема, которая на протяже­нии истории композиторской музыки претерпевала значи­тельные изменения и в рассмотрение которой мы не будем сейчас вдаваться. Однако какие бы разнообразные формы ни принимали взаимоотношения композитор—исполнитель, сам факт этих взаимоотношений остается неотъемлемой частью природы композиторства, более того — действенность этих взаимоотношений проявляется даже тогда, когда функции композитора и исполнителя сливаются в одном лице и пробле­ма как бы перестает существовать по видимости. По сути дела, проблема остается, ибо сущность взаимоотношений ком­позитор—исполнитель заключается в наличии письменного послания, не важно кому: реальному лицу, вымышленному персонажу или себе самому.

Письменное послание композитора представляет собой оп­ределенную графическую форму, которая может быть квалифи­цирована как вещь, или произведение. Понятие произведения, или вещи, влечет за собой понятие материала, из которого сде­лана данная вещь. Когда на предыдущих страницах мы гово­рили о звуковом материале, то поступали не совсем коррект­но, ибо говорить о звуковом материале в полной мере можно только в связи с композиторской музыкой. Если мы обратим­ся к устной практике Октоиха, то обнаружим, что модусная модель никоим образом не может рассматриваться в качестве материала, из которого «мастерится» или «создается» конкрет­ный антифон. В свою очередь, конкретный антифон не может рассматриваться как вещь, материалом которой служит модус­ная модель, вообще в устной традиции Октоиха нет места понятиям вещи и материала, модусная модель представляет собой некую сакральную реальность, приобщение к которой проис­ходит через конкретный антифон, и, таким образом, антифон есть лишь актуализация модусной модели. Модусная модель и конкретный антифон пребывают в состоянии синергийного синтеза функций цели и средства — того самого синергийно­го синтеза, о котором мы уже неоднократно упоминали в свя­зи с проблемой взаимоотношений структуры и события. Сово­купность всех модусных моделей Октоиха — это не просто ка­кой-то «материал», не просто какой-то набор потенциальных возможностей, это живая реальность, однако стать причастным этой реальности можно только через посредство пропевания конкретного песнопения. Если всю звуковую реальность Окто­иха уподобить потоку, то пропевание конкретного песнопения можно рассматривать как место вхождения в этот поток. Вот почему в устной традиции Октоиха может возникать проблема причастности и непричастности звуковой реальности, но не мо­жет иметь места проблема звукового материала или звукового сырья, из которого создаются музыкальные вещи.

Процесс превращения звуковой реальности в звуковой мате­риал, который только впоследствии может стать эстетической реальностью, начинается в каролингских теоретических тракта­тах и в общих чертах завершается ко второй половине XII в. Конкретным содержанием этого процесса является превращение модальной формульности в систему звукового материала, что становится свидетельством фундаментального сдвига, происшед­шего в человеческом сознании. По своей глубине этот сдвиг может быть сопоставлен только с теми переменами взаимоотно­шений человека с природой, которые были вызваны изобрете­нием плуга с лемехом. Подобно тому как это изобретение при­вело к распаду изначального единства человека с землей и земля превратилась в объект эксплуатации, так и звуковая реальность, опосредуемая линейной нотацией, перестает быть тем потоком, с которым человек должен слиться, и превращается в некий сырьевой ресурс, подлежащий разработке и дальнейшему пре­образованию в вещь или в ряд вещей.

Понятие произведения, или вещи, неразрывным образом связано с проблемой создателя вещи, или с проблемой автора, ибо именно автор превращает звуковой материал в конкретную вещь посредством линейной нотации. Проявление авторского начала может иметь массу градаций, начиная от автора, тяготе­ющего к анонимности, скрывающегося под маской анонима или ставшего анонимным в результате превратностей истории, и кончая гением буржуазно-индивидуалистической эпохи, утвер­ждающим себя путем тотального самовыражения и прославляемым последующими поколениями. Но даже в самом крайнем случае, когда автор пытается преодолеть свое авторство и вый­ти на некий внеавторский уровень, уже само его намерение бу­дет нести печать авторства, не говоря о том, что наличие ното-линейного текста, неизбежное в условиях композиторской музы­ки, само по себе есть свидетельство авторского присутствия.

Вообще же следует особо подчеркнуть, что говорить об ав­торстве применительно к звуковой данности в полной мере мож­но только с момента введения линейной нотации, а точнее, с момента начала ее эффективного «композиторского» использо­вания, т.е. со второй половины XII в. До этого момента суще­ствующие звуковые потоки просто не оставляли места автору. В музыке традиционных культур, целью которой является корре­ляция с космосом, музыкант должен стать проводником, транс­лятором космической гармонии. В богослужебно-певческих си­стемах певчий должен стать проводником, транслятором Боже­ственной благодати. И в том и в другом случае любое проявление авторской воли, любой авторский жест может привести лишь к блокированию потоков, трансляция которых и является целью как традиционного музыканта, так и церковного певчего. Ска­занное вовсе не означает, что до XII в. идея авторства вообще не имела места. Проблема автора постоянно занимала человече­ский ум, но до указанного момента проблема эта являлась лишь вопросом мифа, легенды или гипотезы. Так, авторство наиболее значительных сакральных мелодий приписывалось обычно бо­гам, сошедшим на землю, культурным героям и легендарным царям. Аналогичная ситуация наблюдается и в богослужебно-певческих системах. Достаточно вспомнить, что на Западе ав­торство Антифонария приписывается св. Григорию Великому, а на Востоке авторство Октоиха — преподобному Иоанну Дамаскину.

Везде, где речь заходит о воспроизведении архетиптического образца или архетипической модели, авторство превращает­ся в некую относительную, постоянно ускользающую категорию, выходящую за рамки практически контролируемой действитель­ности. Истинный и реальный авторский жест может иметь ме­сто только во «время оно», в некое мифическое сакральное вре­мя. Человеку, находящемуся в повседневной действительности, остается только воспроизводить этот жест, остается быть только проводником, или транслятором, и именно факт воспроизведе­ния некогда осуществленного жеста сообщает авторитетность результату, достигаемому в практической действительности, а вместе с тем приобщает эту действительность к сакральному времени, в которое впервые был осуществлен воспроизводимый ныне авторский жест. Конечно же, в процессе воспроизведения архетипического образца неизбежно должна возникать некая авторская аберрация, однако, лишенная собственной субстанци­ональности, эта аберрация будет нейтрализоваться и поглощаться стихией воспроизведения.

В отличие от традиционного музыканта или распевщика, композитор не подключается к некоей уже существующей зву­ковой данности, но сам создает эту данность. Он не воспроиз­водит осуществленный «во время оно» архетипический автор­ский жест, но сам совершает свой собственный жест. Конечно же, в процессе совершения этого жеста, в процессе создания новой звуковой данности, неизбежно должна возникать аберра­ция воспроизведения, или «трансляции», как бы придающая до­полнительную ценность акту авторства. Это проявляется в весь­ма распространенном мнении, согласно которому через компо­зитора может говорить Бог или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им. На самом же деле все это является иллюзией и принятием желаемого за действи­тельное. Композитор не располагает механизмами, позволяющи­ми ему быть проводником космических или божественных по­токов, но он может фиксировать свое представление об этих потоках, и именно эта фиксация составляет содержание автор­ского жеста, создавая новую звуковую данность, или музыкаль­ную вещь. Аберрация воспроизведения здесь изначально лишена собственной субстанциональности, и потому, будучи нейтрализо­вана и поглощена стихией авторства, она представляет собой ско­рее иллюзию, нежели реальный фактор.

Что же касается авторского жеста композитора, взятого са­мого по себе, то его суть заключается в создании нового, или в новационном шаге. Масштаб личности композитора измеряется тем количеством новизны, которое заключено в написанной им вещи. Чем значительней и ощутимей новационный шаг, тем зна­чительней личность композитора. И здесь разворачивается це­лый спектр уровней творческого напряжения и творческих ре­зультатов, начиная от композитора-революционера, композито­ра-новатора, ломающего прежние устои и создающего свой собственный мир, и кончая композитором-эпигоном или даже композитором-плагиатором, неспособным на собственный новационный шаг и занимающимся перепевом уже существующего. Композитор, неспособный сказать свое слово, неспособный сказать нечто новое, выпадает из Бытия и делается несуществу­ющим, даже в том случае, если после него остается огромное количество написанных им вещей. Если, несколько изменив известное положение Декарта, применить его к фигуре компо­зитора, то оно, повторим, будет звучать следующим образом: «Я создаю новое — следовательно, существую».

Отдельные новационные шаги складываются в последова­тельность, последовательность новационных шагов образует Ис­торию. Для композитора Бытие открывается не как Космос и не как Откровение, но как История. Чтобы обрести Бытие, компо­зитор должен «войти в Историю». С этим связано распространен­ное представление, согласно которому композитор живет в сво­их произведениях после физической смерти. Жить в своих про­изведениях — значит находиться в исторической памяти, а для того, чтобы сохраниться в исторической памяти, необходимо со­вершить исторический поступок, коим и является новационный шаг композитора, — вот почему в полной мере композитор яв­ляется «человеком историческим», немыслимым вне истории и обретающим Бытие только в истории.

Когда мы говорим о композиторе как о «человеке историчес­ком», это вовсе не означает, что для такого человека и Космос, и Откровение представляются чем-то несуществующим. Просто в его представлении и то и другое становится причастным Бы­тию только через посредство Истории, вернее, и Космос, и От­кровение могут быть осознаны им, только будучи увиденными через историческую призму. Космос осознается только потому, что является неким пространством, в котором разворачивается История, а Откровение осознается только потому, что является одним из исторических событий. Взаимоотношения Истории с Космосом и Откровением в историческом сознании композито­ра можно сравнить со взаимоотношениями тон-функции с тоном и тонемой. Нельзя сказать, что для композитора не существует ни звуков, ни интонаций (тем более что с точки зрения обыватель­ского сознания композитор работает именно со звуками и инто­нациями), — и звуки, и интонации существуют, но существуют они только как функциональные соотношения, как функции. Подобно тому как Космос и Откровение осознаются «человеком историческим», только будучи увиденными через призму Исто­рии, так и тон и тонема осознаются только через призму функ­циональности и как бы не существуют сами по себе. И подоб­но тому как с позиций Космоса и Откровения История пред­ставляется чем-то эфемерным и иллюзорным, так и с позиций звука и интонации в их акустическом аспекте функция пред­ставляется каким-то виртуальным и даже фиктивным явлением, ибо, по сути, дела функциональность представляет собой явление не акустическое, а психологическое. И История, и функциональ­ность состоят из одной и той же субстанции. Если за звуком-то­ном стоит Космос и космическая гармония, а за интонацией-тонемой стоит Откровение и поток Божественной благодати, то за функциональностью стоит История и свобода волеизъявления человека.

Собственно говоря, любой новационный шаг есть результат свободного волеизъявления, а История как последовательность новационных шагов есть не что иное, как поступательный и целенаправленный процесс развертывания человеческой свобо­ды. Композитор — это человек, который осуществляет свобод­ное волеизъявление путем совершения новационного шага, в результате чего и возникает конкретное произведение, или конкретная «вещь». Масштаб новационного шага, масштаб свободы обусловливается размером отклонения от исходной об­щепринятой модели. Если для распевщика, воспроизводящего архетипическую модель, важнейшей категорией является по­слушание, позволяющее сделать это воспроизведение макси­мально полным, то для композитора, жизненная цель которо­го заключается не в воспроизведении архетипической модели, но в отклонении от нее, важнейшей категорией становится свобода, собственно и позволяющая сделать это отклонение. И если распевщик приобщается к Бытию через послушание, то композитор обретает Бытие через свободу, вот почему свобода есть неотъемлемое свойство личности композитора, совершаю­щего авторский жест, зафиксированный в конкретном произ­ведении.

Однако свобода не существует сама по себе. Свобода нуж­дается в некоей точке опоры, отталкиваясь от которой она осу­ществляет себя и осознается как свобода. Подобно тому как новационный шаг не может быть совершен в «безвоздушном пространстве» и требует для своего осуществления определен­ной исходной точки или исходной модели, отход от которой и позволяет осознать всю новизну, заложенную в нем, точно так же и свобода осознается только благодаря тому, от чего проис­ходит освобождение и от чего она, собственно, освобождает. Свобода, движущая композитором, берет свое начало в оттал­кивании от христианского Откровения. Здесь уместно напом­нить уже приводившуюся цитату Хайдеггера, где говорится, что в новоевропейской истории значение христианства заклю­чатся «уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно остается тем, в отталкивании от чего явственно или неявствен­но самоопределяется новая свобода. Освобождение от данной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверно­сти, в которой человек сам собой может обеспечить себя на­значением и задачей». Именно этот самый момент освобожде­ния, в который достоверность свободы осознает себя, отталки­ваясь от достоверности спасения, и составляет глубинную сущность личности композитора. Именно это осознание достоверности свободы, происходящее в момент отталкивания от до­стоверности спасения, является внутренним содержанием каж­дого новационного композиторского шага, а стало быть и каж­дого произведения вообще. Субъективно композитор, а за ним и слушатель могут нагружать это внутреннее содержание лю­быми переживаниями, состояниями и идеями, откуда и проис­текает все немыслимое многообразие внешнего содержания музыкальных произведений, однако за всем этим видимым многообразием всегда кроется одно-единственное событие — шаг в направлении обретения достоверности свободы, осуще­ствляемой за счет утраты достоверности спасения.

Утрату достоверности спасения можно сравнить с распадом атомного ядра, в результате чего, как известно, высвобождает­ся огромное количество энергии. В свою очередь, обретение до­стоверности свободы можно сравнить с высвобождением энер­гии, происходящим в результате ядерного распада. Однако как распад атомного ядра, сопровождаемый высвобождением энер­гии, не может длиться бесконечно, точно так же не может длиться бесконечно и процесс обретения достоверности свобо­ды, происходящий за счет утраты достоверности спасения. Каждый момент этого процесса связан с нарастанием досто­верности свободы и истончением достоверности спасения, в ре­зультате чего в конечном итоге неизбежно должна возникнуть ситуация, при которой достоверность спасения истончится до такой степени, что перестанет быть достоверностью, переста­нет быть переживаемой реальностью. Именно эту ситуацию Ницше определяет как «смерть Бога», ибо «смерть Бога» сле­дует понимать как утрату переживания живого присутствия Бога в мире, а утрата этого переживания превращает достовер­ность спасения в фикцию. В свою очередь, превращение дос­товерности спасения в фикцию приводит к тому, что достовер­ности свободы больше не от чего отталкиваться, не от чего ос­вобождаться. Но свобода, которая ни от чего не освобождает, также теряет достоверность, ибо, утратив точку приложения, свобода уже не может осознаваться как свобода.

Утрата достоверности спасения и гипертрофия достоверно­сти свободы делают невозможным осуществление дальнейших новационных шагов, ибо суть каждого новационного шага зак­лючается в продвижении от достоверности спасения к достовер­ности свободы, и если обе эти достоверности так или иначе становятся фиктивными, то со всей неизбежностью делается фиктивным и новационный шаг. Фиктивность новационного шага приводит к тому, что новация теряет глубинную подлин­ность и превращается в пустое новшество, а авторский жест теряет внутреннее содержание. Созданное на основе такого жеста музыкальное произведение хотя и обладает видимым физическим существованием, но уже не несет в себе никако­го метафизического обоснования и не имеет метафизической достоверности, что свидетельствует о том, что личность, создав­шая это произведение, утратила свой бытийный корень и уже не имеет реального соприкосновения с Бытием.

Сказанное позволяет несколько по-новому взглянуть на фигуру композитора, ибо композитор — это нечто большее, чем нам это теперь представляется, композитор — явление ре­лигиозно значимое, так как то, что делает композитор, заклю­чает в себе определенное религиозное содержание, независи­мо от того, осознается это самим композитором или нет. И здесь дело вовсе не в том, что идея композиторской музыки вызревала в монастырях и монастырских школах, а увидела свет под сенью кафедрального собора. И даже не в том, что од­ним из первых великих композиторских свершений следует считать Videruut Перотина, а под занавес истории композитор­ской музыки возникают вагнеровский «Парсифаль» и «Моисей и Аарон» Шенберга. И наконец, совсем даже не в том огром­ном количестве произведений, написанных для Церкви на бо­гослужебные тексты, и не в той личной религиозности и вере, которая может быть присуща тому или иному композитору. Дело в том, что сам внутренний механизм, который движет личностью композитора, обладает ярко выраженной религиоз­ной природой.

Религиозное предназначение личности композитора заключа­ется в завоевании достоверности свободы, осуществляемой за счет изживания достоверности спасения. Этот двойственный процесс, в каждый момент которого происходит завоевание и изживание, обретение и утрата, реализуется в мире через лич­ность композитора, создающего конкретное музыкальное произ­ведение. Бытие открывается для композитора в тот самый миг, когда достоверность свободы частично подменяет собой досто­верность спасения. В этот миг обретаемая свобода дает возмож­ность по-новому увидеть достоверность спасения, а истончаю­щаяся достоверность спасения делает осязаемым головокружи­тельное переживание обретения свободы, и этот самый миг является тем событием, которое моделируется музыкальной структурой, создаваемой композитором. Поскольку сущностью этого события является некая свободная интерпретация досто­верности спасения, то со всей неизбежностью само событие должно быть квалифицировано как религиозно значимое, а роль композитора, моделирующего это событие средствами музыкаль­ной структуры, может интерпретироваться как выполнение оп­ределенной религиозной миссии.

Признание религиозной значимости личности композитора по-новому высвечивает проблему «смерти Бога». Факт появле­ния высказывания, констатирующего смерть Бога, может быть расценен как свидетельство прекращения религиозной миссии личности композитора. Это вовсе не значит, что с момента об­народования или публикации этого высказывания композито­ры перестают писать музыку или что композиторская музыка перестает исполняться, публиковаться и продуцироваться все­ми возможными способами. Историческая инерция крайне ве­лика, и в силу этой инерции композиторская музыка неизбеж­но будет существовать и иметь широкое хождение на протяже­нии какого-то времени, но существование этой музыки будет лишено религиозного основания и религиозного смысла. То, что для большинства профессиональных музыкантов утрата внутреннего религиозного стержня композиторской музыки ос­танется практически не замеченной, отнюдь не снимает самой проблемы. Более того: в специальную проблему может превра­титься рассмотрение той нечувствительности и той глухоты, которые позволяют музыкантам наших дней самозабвенно за­ниматься музыкой, как будто в мире ничего не произошло и как будто еще не были произнесены роковые слова Ницше.

Во всяком случае, проблема конца времени композиторов, как и проблема личности композитора, не может быть решена только средствами музыкальной истории, музыкальной теории, музыкальной социологии и прочих разделов музыкознания, ибо проблема эта не может быть понята вне контекста христиан­ской традиции и в отрыве от исторических судеб христианства. Нельзя забывать ни на минуту, что смена музыкальных форм, образующая историю композиторской музыки, есть лишь зву­ковое отражение того глубинного процесса, суть которого зак­лючается в обретении достоверности свободы и в утрате досто­верности спасения. Здесь уместно напомнить о другом удиви­тельном факте, а именно о том, что помимо звукового отражения этот процесс имеет еще одно — небесное — отражение, ибо пе­ремещение точки весеннего равноденствия от одной рыбы к другой в созвездии Рыб таинственным образом соответствует всем перипетиям земной истории христианства. Таким обра­зом, приблизиться к решению проблемы конца времени ком­позиторов можно только при тщательном рассмотрении всех ее контекстов, резонансов и обертонов, и именно такое рас­смотрение будет являться целью нашего дальнейшего иссле­дования.

Примечания

¹ Юнг К. Aion. M., 1997. С. 104.

² Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.

³ Цит. по: Омэнн Дж. Христианская духовность в католической тра­диции. Рим—Люблин, 1994. С. 103.

⁴ Омэнн Дж. Христианская духовность в католической традиции. С. 115.

⁵ Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X сто­летий. М., 1998. С. 262.

⁶ Там же.

⁷ История полифонии: В 7 вып. Вып. 1. Многоголосие Средневековья X-XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 20.

⁸ Там же. С. 31.

⁹ Ефимова Н.И. Указ. соч. С. 262-263.

¹⁰ Цит. по: Ефимова Н.И. Указ. соч. С. 264.

¹¹ Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990. С. 195.

¹² Флори Ж. Идеология меча. СПб., 1999. С. 25.

ЧАСТЬ, ПОДВОДЯЩАЯ НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

Время композиторов

На предыдущих страницах мы достаточно много говорили о проблеме достоверности спасения, однако говорили об этом в самых общих чертах, в результате чего могло сло­житься впечатление, что достоверность спасения представляет собой некую отвлеченную абстрактную категорию. На самом же деле достоверность спасения есть конкретное и актуальное пе­реживание, которое может возникнуть только в условиях опре­деленным образом выстроенной жизни и при определенным об­разом организованном сознании. Достоверность спасения может стать реальностью, может удостоверить себя только во внутрен­нем сокровенном опыте, обретаемом в процессе молитвенного подвига, и поэтому достоверность спасения неразрывно связа­на с молитвенным подвигом и попросту немыслима вне его, яв­ляясь его содержанием. А это значит, что когда мы говорим об утрате достоверности спасения, то неизбежно касаемся пробле­мы ослабления молитвенного подвига и падения уровня интен­сивности молитвы.

Вопрос о различных уровнях интенсивности молитвы доста­точно подробно разбирался в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», где изла­галось и анализировалось святоотеческое учение о трех обра­зах молитвы и о соответствующих этим образам трех видах движений души. Теперь же нам предстоит сопрячь это учение с проблемой утраты достоверности спасения, для того чтобы убедиться в том, что сила переживания достоверности спасе­ния или реальность удостоверяемости спасения целиком и пол­ностью определяются уровнем интенсивности молитвы. Мож­но сказать, что «субстанцией» процесса утраты достоверности спасения является переход от одного образа молитвы к друго­му, а также связанное с этим переходом неукоснительное па­дение молитвенного уровня. Такой подход к проблеме позволяет выделить в общем процессе утраты достоверности спасения ряд периодов или этапов, отделенных друг от друга перепадами уровней интенсивности молитвы. Поскольку типы движений души, соответствующие трем образам молитвы, порождают свои специфические способы организации жизненного про­странства и жизненного времени (а стало быть, каждый тип движения души порождает также и свой тип организации зву­кового материала), то выделение отдельных этапов в общем процессе утраты достоверности спасения обретает крайне важ­ное, практическое значение для понимания истории компози­торской музыки. Эта история может быть представлена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из кото­рых должен господствовать определенный образ молитвы и со­ответствующий этому образу тип движения души; последний, в свою очередь, порождает определенный способ организации звукового материала, а это значит, что в основе смены спосо­бов организации звукового материала, составляющей суть исто­рии композиторской музыки, лежит переход от одного образа молитвы к другому, и стало быть, учение о трех образах молит­вы может стать ключом к пониманию исторических механиз­мов, двигающих принципом композиции.

Здесь следует предупредить возникновение недоразумения и попытаться отвести возможные обвинения в непозволитель­ной механистичности и рациональности, с которыми мы под­ходим к проблеме молитвы. Конечно же, молитва — явление неуловимое и таинственное. Молитва — это благодатный дар, практически не подлежащий обсуждению и рациональному ис­следованию. Более того: уже сам факт разговора о молитве мо­жет иметь самые пагубные последствия для молитвенного про­цесса, ибо, говоря о молитве, мы практически теряем саму молитву — об этом непрестанно твердят святоотеческие писа­ния. Но мы и не собираемся говорить о молитве самой по себе, мы собираемся говорить о социальных и культурологических последствиях молитвы. В нашу задачу входит рассмотрение тех культурных явлений, которые возникают под воздействием мо­литвенной практики. Поскольку молитва, согласно святооте­ческому учению, может иметь разные уровни интенсивности, то и культурные явления, порождаемые тем или иным уровнем молитвенного процесса, должны получать разное оформление. Когда мы говорим, что на протяжении определенного истори­ческого периода господствует тот или иной образ молитвы, это отнюдь не означает, что в то же самое время не может прак­тиковаться молитва иного, не господствующего в данный мо­мент уровня. Строго разбираясь, мы не можем об этом судить, ибо в конечном счете это тайна каждой отдельной личности. Но мы можем судить как об отношениях общества к молящимся и к молитве вообще, так и о тех культурных формах, которые порождаются этими отношениями. Мы можем судить о том по­ложении, которое занимает молитва в общественном сознании на протяжении того или иного исторического периода, и на фундаменте этого суждения мы можем обрести совершенно новое понимание скрытых механизмов, порождающих культур­ные формы вообще и формы организации звукового материа­ла в частности. Таким образом, ни в коем случае не претендуя на постижение внутренней тайны молитвы, мы можем исследо­вать те изменения, которые происходят в способах организации звукового материала в связи с изменением интенсивности мо­литвенного уровня, доминирующего в общественном сознании на протяжении того или иного исторического периода. Особый интерес для нас будут представлять моменты, в которые про­исходит непосредственное понижение уровня интенсивности молитвы, ибо именно во время этих энергетических перепадов возникают наиболее значимые и фундаментальные компози­торские новации.

Из трех образов молитвы, описанных преподобным Симе­оном Новым Богословом, к композиторской музыке, по сути дела, имеют отношение только два. Сокровенная молитва, тай­но творимая в сердце и объемлющая все человеческое существо всеохватывающим переживанием достоверности спасения, де­лает невозможным само возникновение принципа композиции, ибо необходимым условием принципа композиции является не полнота переживания достоверности спасения, но, напротив — переживание утраты этой достоверности. Там, где нет пережи­вания утраты достоверности спасения, не может иметь места и принцип композиции. Вот почему творение сокровенной сердеч­ной молитвы, порождающей переживание полноты достоверно­сти спасения, вызывает к жизни не музыкальные композитор­ские структуры, но мелодические структуры богослужебного пения. Именно кругообразное движение души, сопровождаю­щее сокровенную сердечную молитву, претворяется в кругооб­разную структуру Октоиха, лежащего как в основе всей богослужебно-певческой системы, так и в основе григорианского хорала в частности. Таким образом, григорианское пение мож­но считать звуковым воплощением полноты достоверности спа­сения, которая может переживаться только в процессе творе­ния сокровенной сердечной молитвы.

Выше уже неоднократно говорилось о том, что необходи­мым условием творения сокровенной сердечной молитвы явля­ется послушание. Утрата послушания влечет за собой утрату со­кровенной молитвы и общее понижение интенсивности молит­венного уровня. Согласно концепции преподобного Симеона Нового Богослова молитва меняет свое местонахождение и пе ремещается из сердца в голову, т.е. превращается из таинствен­ной сердечной молитвы в молитву умственную, или «умную молитву», характеризующуюся непрестанной борьбой с помыс­лами. Переход от сердечной молитвы к молитве умной, или, по определению преподобного Симеона, переход ко второму образу молитвы, следует считать началом процесса утраты достовер­ности спасения и вместе с тем началом процесса становления композиторской музыки.

Утрата полноты достоверности спасения проявляется прежде всего в распаде целостности акта богопознания на знание и веру. С точки зрения человека иконосферы, точно так же как и с позиции сознания, погруженного в сокровенную сердеч­ную молитву, разделение знания и веры является чистейшим нонсенсом. Действительно: как можно знать то, во что не ве­ришь, и как можно верить в то, чего не знаешь? В истинном богопознании вера и знание неразделимы и неразличимы. «Ис­тина Божия познается силою жития» — в этом святоотеческом положении прямо указывается на то, что богопознание являет­ся единым, неделимым актом, охватывающим все естество че­ловека. «Сила жития» включает в себя и усилия духа, и уси­лия души, и усилия тела. Все эти усилия соединяются, стано­вятся неким единым неделимым актом, или «силою жития», в сердце, представляющем собой средоточие, центр или «фокус» всего человеческого естества, и именно сокровенная сердечная молитва объединяет все эти отдельные усилия в единую «силу жития», не знающую различия между знанием и верой.

Конечно же, предпосылки распада единой «силы жития» на знание и веру имели место на самых ранних стадиях истории христианства. Уже учение Блаженного Августина содержит це­лый ряд положений, служащих отправной точкой для возник­новения психологической рефлексии и интеллектуальной спе­куляции, однако полный осознанный разрыв между знанием и верой, повлекший за собой практические следствия, совер­шился на Западе в XI—XII вв. Одной из ключевых фигур, осу­ществивших этот разрыв и сделавших его совершенно очевид­ным, является св. Ансельм Кентерберийский. Предложенное им «онтологическое доказательство» бытия Божия, являясь пово­ротным моментом в истории христианства, свидетельствует о том, что сокровенная сердечная молитва перестала быть реаль­ной силой в этом мире и что ослабевшей «силы жития» самой по себе уже недостаточно для того, чтобы познать истину Божию. Характерно, что метод «онтологического доказательства», т.е. метод логического, рационального обоснования богооткровенной истины, появляется на свет в тот самый момент, ког­да, согласно преподобному Симеону, творение сокровенной сердечной молитвы становится невозможным из-за того, что послушание покинуло этот мир. Это позволяет рассматривать XI в. как рубеж, пролегающий между двумя историческими периодами. В этом веке период, на протяжении которого созна­ние формировалось сокровенной сердечной молитвой, сменя­ется периодом, характеризующимся тем, что на его протяжении сознание определяется умственной, или «умной», молитвой, осуществляемой в голове. Именно с этого момента пережива­ние полноты достоверности спасения сменяется переживани­ем утраты достоверности спасения, и именно начавшийся с этого момента процесс утраты достоверности спасения является причиной возникновения принципа композиции.

XI в. — это не только время утраты послушания и открытия метода «онтологического доказательства» бытия Божия, это также время возникновения развитых образцов свободного и мелизматического органума. Именно в это время появляются манускрипты Винчестера и Сен-Марсьяля, предопределяющие ход развития композиторской музыки на несколько веков впе­ред. Сопоставление метода «онтологического доказательства» бытия Божия, или логического обоснования богооткровенной истины, с композиционными принципами мелизматического органума отнюдь не случайно, ибо и то и другое представляют собой явления одного порядка. И в том и в другом случае речь идет о необходимости компенсации, или возмещения, ослабе­вающей достоверности спасения. В случае «онтологического до­казательства» ослабление достоверности богооткровенной исти­ны восполняется логическим умозаключением и рациональным рассуждением. В случае мелизматического органума ослабле­ние достоверности воспроизведения григорианского напева восполняется введением нового голоса, присоединяемого к григорианскому напеву, составляющего с ним контрапункт и мелодически расцвечивающего и комментирующего основной голос. И в том и в другом случае то, что ранее считалось са­модостаточным и достоверным, начинает быть недостаточным и недостоверным. И в том и в другом случае ослабление само­достаточности и достоверности восполняется привлечением из­вне новых средств и новых методов, восстанавливающих утра­ченную полноту достоверности. Таким образом, и в том и в другом случае деятельность человека может быть определена как разъяснение, толкование, комментирование, направленное на возвращение жизненной достоверности некоему первоисточ­нику, постепенно теряющему свою достоверность. И если в первом случае достоверность богооткровенной истины восста­навливается при помощи принципа, который мы определим как «принцип онтологического доказательства», то во втором случае достоверность воспроизведения григорианского напева будет восстанавливаться при помощи принципа контрапункта. Здесь следует более подробно остановиться на принципе контрапункта и обратить особое внимание на различие понятий контрапункта и полифонии, которые смешивались и свободно заменяли друг друга в сознании музыкантов на протяжении до­статочно долгого времени. Разделение этих понятий следует рассматривать не как вызов или пересмотр устоявшейся тради­ции, но как попытку осмыслить то, что ранее не могло быть замеченным и что стало очевидно только теперь. Вообще-то, фундаментальное различие между контрапунктом и полифонией может быть выявлено уже при внимательном рассмотрении смысла самих слов, обозначающих эти понятия. Так, слово «полифония», переводящееся как многозвучие или многоголо­сие, может быть истолковано как наличие нескольких или многих самостоятельных звуковых объектов (звуковых линий), существующих в едином пространстве музыкального произве­дения. Таким образом, здесь речь идет о членении единого зву­кового пространства, о выделении множественности из един­ства или, другими словами, речь идет о принципе дифферен­циации. Что же касается слова «контрапункт», то первое, что бросается здесь в глаза, — это наличие противостояния или противополагания. Это противостояние может быть понято и в буквальном смысле, как точка против точки или как нота про­тив ноты, и в более широком смысле — как противостояние vox organalis и vox principalis, или противостояние каноничес­кого начала и индивидуального, неканонического начала, но и в том и в другом случае речь идет о совмещении двух проти­воположных или противостоящих начал под «крышей» едино­го музыкального произведения. Другими словами, речь идет о принципе интеграции. Таким образом, и в случае полифонии, и в случае контрапункта мы имеем дело с проблемой образо­вания ткани музыкального произведения, но если в случае по­лифонии ткань музыкального произведения образуется путем дифференциации изначально однородного звукового простран­ства, то в случае контрапункта эта ткань образуется путем ин­теграции изначально разнородных звуковых пространств, и те­перь нам предстоит выяснить, откуда берутся эти разнородные пространства, подлежащие интеграции в единую музыкальную ткань контрапунктического произведения, и что они собой представляют.

Причина возникновения разнородных звуковых пространств коренится в изначальной двойственности, свойственной приро­де молитвы второго образа, которая порождает спиралеобразное движение души. Молитва второго образа, или умная молитва, это непрестанная брань, борьба. В этой борьбе молящийся стремится стяжать кругообразное движение души, свойствен­ное совершенной сердечной молитве. Однако поскольку молит­ва второго образа осуществляется не в сердце, а в уме, то об­рести совершенное кругообразное движение изначально невоз­можно, ибо этому препятствуют помыслы — образы внешнего мира, проникающие в сознание, заставляющие сознание уст­ремляться к внешнему миру и тем самым постоянно противо­борствующие внутреннему кругообразному движению. Сложе­ние кругообразного движения, к которому стремится молящий­ся, с прямолинейным движением, неизбежно возникающим при отвлечении сознания от внутренней работы внешними по­мыслами, приводит к возникновению спиралеобразного движе­ния. Таким образом, спиралеобразное движение может быть рассмотрено как интеграция двух разнородных движений — кругообразного и прямолинейного, и именно эти движения, сливающиеся в едином процессе молитвы второго образа, по­рождают разнородные звуковые пространства, интегрируемые в единое музыкальное произведение принципом контрапункта. Можно сказать, что в основе звукового контрапункта лежит контрапункт кругообразного и прямолинейного движений, об­разующий спиралеобразное движение молитвы второго образа и открывающий себя в форме интеграции двух начал: канони­ческого и индивидуально-авторского. Именно эти начала и оп­ределяют природу тех разнородных звуковых пространств, ко­торые интегрируются в музыкальной ткани контрапунктичес­кого произведения.

Наличие двух разнородных звуковых пространств можно об­наружить уже в мелизматических органумах эпохи Сен-Марсьяль, в которых разница между vox principalis и vox organalis отнюдь не исчерпывается только лишь разницей мелодических рисунков, содержащихся в этих голосах. Каждый из голосов органума обладает обособленной, свойственной только ему при­родой, своей пространственно-временной метрикой, своими за­конами организации звукового материала. Более того: можно сказать, что в развитом мелизматическом органуме vox principalis и vox organalis относятся вообще к разным областям Бытия. Vox principalis предназначен для изложения канонического григори­анского напева, и поэтому последовательность звуков в этом голосе заранее задана, предопределена и обоснована авторите­том канона. Последовательность звуков, образующая vox organalis, не имеет ни предварительной заданности, ни канони­ческой обоснованности, но полностью предопределяется свобод­ным индивидуально-авторским выбором, ограниченным только Необходимостью правильных соотношений с vox principalis. Таким образом, оба голоса имеют разное происхождение и обла­дают разной природой, что уже обеспечивает их контрапункти­ческое противостояние, но этим дело не ограничивается. Оба голоса находятся в разных временных измерениях, ибо за одну единицу физического времени в каждом из голосов про­исходит разное количество событий. В vox principalis время те­чет медленнее, в vox organalis — быстрее, что позволяет гово­рить о разных системах времени, о времени божественном и времени человеческом, или о времени земном и времени не­бесном. Эта ситуация совмещения двух временных систем получает дальнейшее развитие в органумах школы Нотр-Дам, вернее в Halteton-эпизодах этих органумов, где длительно вы­держанный тон григорианского напева, на фоне которого раз­ворачиваются бесконечные юбиляции vox organalis, может слу­жить прекрасной иллюстрацией положения, гласящего, что у Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день. Суть принципа контрапункта как раз и заключается в интег­рации этих противоположных начал: индивидуально-авторско­го и канонического, человеческого и божественного, преходя­щего и вечного, которые обретают живую звуковую реаль­ность в акустических пространствах vox principalis и vox organalis, объединяемых цельностью единого музыкального произведения.

В ходе дальнейшего исторического развития взаимоотноше­ния разнородных звуковых пространств, воплощающих в себе каноническое и индивидуально-авторское начала, претерпева­ют значительные усложнения. Функцию звукового простран­ства, представляющего область канонического, начинает вы­полнять cantus firmus. Cantus firmus, или «твердый напев», пред­ставлял собой григорианское песнопение или его фрагмент, последовательность звуков которого становилась основой кон­трапунктического произведения. Если в ранних органумах vox principalis и vox organalis были жестко фиксированы и привя­заны друг к другу, в результате чего соотношение каноничес­кого и авторского начал в общем пространстве произведения носило статический характер, то в произведениях, основанных на cantus firmus'e, это соотношение обретало динамику. Cantus firmus мог не только перемещаться и многократно повторяться в пространстве контрапунктической композиции, но мог так­же подвергаться разнообразным структурным преобразованиям, таким, как обращение, ракоходное движение или сегментация, что вносило новое измерение и открывало новые уровни в со­отношениях канонического и авторского. Игра этих соотноше­ний достигла фантастического и непревзойденного уровня в творчестве нидерландских композиторов XV в. — Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена де Пре, а также ряда менее известных их современников.

Примерно в это же время наряду с каноническими григо­рианскими песнопениями в качестве cantus firmus'a начали употребляться и мелодии светских песен, пользующихся широ­кой известностью и имеющих хождение в самых разных соци­альных кругах. Так в сферу действия принципа контрапункта помимо противопоставления канонического авторскому было вовлечено и противопоставление авторского внеавторскому, не имеющему авторитета канонической освященное™, но облада­ющему статусом общеизвестного и именно этой своей общеиз­вестностью противостоящего индивидуально-авторскому нача­лу. Наконец, имели место случаи и сочиненного cantus firmus'a. Эти сочиненные мелодии своей нарочитой «объективной» про­стотой должны были изображать функцию изначально заданно­го, внеавторского начала в музыкальной ткани произведения, причем это внеавторское начало симулировалось самим авто­ром, в результате чего в роли cantus firmus'a начали выступать такие последования звуков, как «La mi la sol» у Хенрика Изака, «La sol fa re mi» у Жоскена де Пре или «Ut re mi fa sol la» у Палестрины. Совершенно особую категорию мелодий cantus firmus'a образуют мелодии, в названиях звуков которых зашиф­рованы отдельные слова и даже целые фразы, примерами чему могут служить «Hercules dux Ferrariae» и «Vive le roi» у Жоске­на де Пре или «Ut heremita solus» у Окегема.

В свете всего сказанного становится совершенно очевидной важность и фундаментальность проблемы cantus firmus'a, кото­рую можно рассматривать как ключ, открывающий доступ к пониманию действия механизмов принципа контрапункта. Бо­лее того: проблема контрапункта вообще может быть сведена к проблеме cantus firmus'a, ибо принцип cantus firmus'a и пред­ставляет собой тот конкретный механизм, при помощи которо­го принцип контрапункта осуществляет себя в практической действительности.

Прежде всего, cantus firmus есть некая объективная дан­ность, существующая вне автора, вне произведения и предше­ствующая любому композиторскому акту, приводящему к воз­никновению конкретного произведения. Причем эта данность носит не какой-то отвлеченный, абстрактный характер, но представляет собой совершенно конкретную и строго опреде­ленную последовательность звуков. Эта звуковая последова­тельность кладется в основу создаваемого произведения и на­чинает играть роль некой прамодели, предопределяющей и обусловливающей структуру будущей композиции. Именно на этой стадии самостоятельно и независимо существующая пос ледовательность звуков становится собственно cantus firmus'oM конкретного произведения, т.е. последовательность эта начина­ет не только предопределять структуру произведения, но дела­ется частью или фрагментом этой структуры, занимая в ней определенное место. Таким образом, cantus firmus является од­новременно и некоей внеположной данностью, и прамоделью музыкального произведения, и элементом структуры этого про­изведения. Cantus firmus можно рассматривать и как мелодичес­кий первоисточник, на основе которого возводится звуковое здание произведения, и как мелодический материал, из кото­рого складывается конкретная звуковая структура, и одновре­менно как элемент этой структуры, наделенный определенны­ми функциональными нагрузками. Другими словами, cantus firmus является необходимым условием возникновения и суще­ствования контрапунктического произведения. Очень важно понять, что контрапунктическое произведение не может суще­ствовать само по себе и что оно обязательно должно иметь не­кое внеположное обоснование, подтверждающее реальность его существования. Более того: сам факт наличия контрапун­ктического произведения в какой-то степени не является само­достаточным и самодовлеющим, он лишь указывает на некую внеположную реальность, отсылает к ней и удостоверяет ее. В этой ситуации cantus firmus занимает ключевое положение, ибо он представляет собой одновременно и внеположную произве­дению реальность, и отсылание к ней.

Соотношение cantus firmus'a с основанной на нем контра­пунктической композицией в какой-то степени можно уподо­бить соотношению богооткровенной истины с ее логическим доказательством в методике «онтологического обоснования». Подобно тому как в «онтологическом обосновании» логическая конструкция не является самоцелью, но обретает значение и смысл только в качестве доказательства богооткровенной исти­ны, так и контрапунктическая композиция представляет собой не нечто ценное само по себе, но делается значимой, только будучи осознана в качестве мелодического комментария к зву­ковой последовательности cantus firmus'a. Интеграция богоот­кровенной истины с логическим рассуждением в методике «онтологического доказательства», так же как интеграция ка­нонической мелодии cantus firmus'a с принципом композиции в контрапунктическом произведении, — это всего лишь след­ствие двойственности, изначально присущей молитве второго образа, молитве, порожденной переживанием утраты достовер­ности спасения. Богооткровенная истина и каноническая ме­лодия утрачивают свою первоначальную достоверность и начи­нают нуждаться в логическом доказательстве и в композиционном комментарии. Сложная реальность взаимопроникнове­ния и взаимоотношения богооткровенного и логического, кано­нического и авторского может быть сведена к спиралеобразно­му движению как к обобщенной формуле интеграции, с одной стороны, и как к графику процесса утраты достоверности спа­сения, с другой стороны. Именно второе значение спиралеоб­разного движения нам следует рассмотреть более подробно.

Вообще, спираль может служить символом целенаправлен­ных изменений. В приложении к проблеме утраты достоверно­сти спасения символ спирали должен пониматься как утрата кругообразности и постепенное выпрямление траектории движе­ния души. И здесь речь идет уже не столько о символе, сколь­ко о живой реальности, ибо кругообразное движение души — это реальное состояние сознания, творящего сокровенную мо­литву третьего образа, и утрата этого состояния неизбежно при­водит к спиралеобразному движению души, все более и более удаляющему сознание от первоначальной кругообразности. С возникновением спиралеобразного движения рождается новое переживание времени. Если при кругообразном движении души время переживается как пребывание и как вечное воз­вращение, то при спиралеобразном движении время начинает переживаться как история. Таким образом, спиралеобразное движение может рассматриваться не только как формула вза­имоотношений cantus firmus'a с построенным на его основе контрапунктическим произведением, но и как история этих взаимоотношений, т.е. спиралеобразное движение может пони­маться как формула истории написания произведений на за­данный cantus firmus.

Здесь следует напомнить то, что говорилось об истории композиции в начале данной главы, а именно, что эта история может быть представлена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из которых господствует определенный образ молитвы и соответствующий этому образу тип движения души, каковой, в свою очередь, порождает определенный спо­соб организации звукового материала. Исходя из этого можно заключить, что когда мы говорим об истории написания про­изведения на заданный cantus firmus, то тем самым мы гово­рим о том периоде истории композиции, на протяжении кото­рого господствовали молитва второго образа и порождаемая ею спиралеобразная форма движения души. Этот период истории композиции может быть определен как период контрапункта, или период cantus firmus'a. Его начало можно связать с возник­новением развитых мелизматических органумов эпохи Сен-Марсьяль, хотя, быть может, несколько больше оснований имеется для того, чтобы началом этого периода считать деятельность школы Нотр-Дам и творчество Леонина и Перотина Великого, ибо они являются фактически первыми композито­рами в истории. Что же касается окончания периода cantus firmus'a, то оно знаменуется именами Палестрины и Орландо Лассо, в творчестве которых работа с cantus firmus'oм была по­чти что полностью вытеснена имитационной разработкой мело­дического первоисточника или «хоральным» аккордовым скла­дом. Таким образом, период контрапункта, или период cantus firmus'a, располагается в отрезке времени, длящемся с середи­ны XII в. вплоть до конца XVI в., и этот отрезок времени мо­жет рассматриваться самостоятельно как история написания произведения на заданный cantus firmus.

Возможно, кому-то может показаться некорректным то, что время с XII по XVII в. мы определяем как период cantus firmus'a, ибо cantus firmus как конкретное понятие и как кон­кретная композиторская методика появился далеко не сразу, да к тому же уже к середине XVI в. он практически утратил гос­подствующее положение. Однако, говоря о cantus firmus'e, мы будем иметь в виду не столько те конкретные формы компо­зиторских техник, которые существовали в XIV и XV вв., сколько общий принцип работы с мелодическим первоисточни­ком. В таком расширительном смысле уже vox principalis, из­лагающий целое григорианское песнопение в мелизматическом органуме, может рассматриваться как предельный, «экстре­мальный» случай cantus firmus'a. С другой стороны, несконча­емые каскады имитаций, разрабатывающие интонации мело­дического первоисточника у Палестрины и Орландо Лассо, дают возможность говорить о принципе cantus firmus'a как о некоей виртуальной реальности, которая, оставаясь за скобка­ми произведения и не имея в нем места, в то же самое время формирует его интонационный облик и предопределяет струк­турное членение. Таким образом, история принципа cantus firmus'a начинается с реального присутствия мелодического первоисточника в структуре произведения, причем мелодия первоисточника звучит полностью, без каких-либо пропусков и длительность всего произведения совпадает с длительностью песнопения, на котором оно основано. На следующих стадиях истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник начинает расчленяться, сегментироваться и использоваться в виде отдельных фрагментов, причем фрагменты эти могут не только повторяться на протяжении всего произведения, но и подвергаться более серьезным структурным преобразованиям. Наконец, на последней стадии истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник просто растворяется в потоке сквозной имитации, оставляя после себя лишь много кратное эхо, доносящее до нас неясное представление о его интонационном облике.

В этих переходах от стадии к стадии легко обнаружить спиралеобразное движение, все более и более отклоняющее­ся от кругообразности и все более и более приближающееся к прямолинейности. На практике это спиралеобразное движе­ние проявляется в постепенном удалении произведения от первоисточника. Связь между произведением и первоисточни­ком становится все более и более усложненной, изощренной и опосредованной. Однако дело не ограничивается одним лишь усилением структурной опосредованности мелодическо­го первоисточника — глубоким изменениям подвергается его внутренняя природа, более того: изменяются смысл и побуди­тельные причины его применения. Выше уже говорилось о том, что в XV в. в качестве cantus firmus'a начинают исполь­зоваться мелодии светских песен, а несколько позже — зву­ковые последовательности, зашифровывающие отдельные фразы и мелодические обороты собственного сочинения. Это значит, что со временем принцип cantus firmus'a утрачивает свое каноническое и сакральное значение. Сначала канони­ческое подменяется общеизвестным и общеизвестное получа­ет статус канона, затем эта канонизированная общеизвестность фальсифицируется авторскими мелодиями, выполняющими функцию первоисточника, и наконец сам первоисточник не­зависимо от его каноничности, общеизвестности или фальси­фицированности превращается в некую виртуальность с точ­ки зрения конкретного присутствия в структуре произведения. Эта деканонизация и десакрализация принципа cantus firmus'a, сопровождаемая снижением уровня реального при­сутствия первоисточника в произведении, есть не что иное, как следствие процесса утраты достоверности спасения, не­избежно вытекающее из спиралеобразного движения души, порождаемого вторым образом молитвы.

И здесь следует обратить внимание на еще одну особен­ность спиралеобразного движения, а именно на то, что в нем заложена тенденция к преодолению кругообразности и превра­щению в прямую линию. Спираль, являющаяся символом це­ленаправленных изменений, может оставаться спиралью только до тех пор, пока накопление изменений не достигло критичес­кой массы. Достижение критической массы изменений разру­шает равновесие прямолинейного и кругообразного движений, составляющее основу спиралеобразного движения, в результа­те чего внутреннее кругообразное движение не может больше выполнять функцию сдерживания и спиралеобразное движе­ние превращается в прямолинейное. Но так как прямолинейное движение души есть неотъемлемое свойство молитвы пер­вого образа, то переход от спиралеобразного движения души к прямолинейному представляет собой не что иное, как переход от молитвы второго образа к молитве первого образа. Переход от одного образа молитвы к другому знаменует собой истори­ческий слом, энергетический перепад, порождающий новые исторические реалии, новую историческую эпоху, и именно феномен энергетического перепада имеет место на рубеже XVI-XVII вв., являющемся порогом Нового времени.

Определяющая константа Нового времени, которая будет интересовать нас в дальнейшем, исчерпывающе подробно ана­лизируется Хайдеггером в «Европейском нигилизме», где, в ча­стности, он пишет следующее: «Новый мир Нового времени коренится в той же исторической почве, где всякая история ищет свою сущностную основу: в метафизике, т.е. в каком-то новом определении истины мирового сущего и ее существа. Ре­шающее начало, полагающее основу метафизике Нового вре­мени, — метафизика Декарта. Ее задачей стало подведение ме­тафизической основы под освобождение человека к новой свобо­де как к уверенному в самом себе самозаконодательству. Декарт опережающе помыслил эту основу в подлинном смысле фило­софски, т.е. из ее сущностной необходимости, — не в роли пророка, который предсказывает то, что потом происходит, но именно опережающе помыслил так, что продуманное им ока­залось основанием для последующего»¹ . И еще: «...намерение человека положиться на им самим найденное и обеспеченное основание истины возникает из того “освобождения”, когда он освобождает себя от первоочередной обязательности библейско-христианской истины Откровения и церковного учения. Всякое настоящее освобождение есть, однако, не только сры­вание цепей и отбрасывание обязательств, оно есть прежде всего переопределение сущности свободы. Теперь быть свобод­ным означает, что на место достоверности спасения как мери­ла всякой истины человек ставит такую достоверность, в силу которой и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, опирающемся таким путем на самого себя. Характер подобной перемены не исключает того, чтобы она происходи­ла пока еще на "языке" и в представлениях того, что оставля­ется позади. И наоборот, однозначная характеристика этой пе­ремены не может избежать того, чтобы говорить на языке до­стигнутого лишь позднее в силу этой перемены... Нам важно увидеть, что та свобода, оборотной стороной которой оказыва­ется освобождение от веры в Откровение, не просто вообще притязает на некое Необходимое, но притязает на него так, что человек сам от себя каждый раз полагает это Необходимое и обязывающее... Новая свобода есть — в метафизическом виде­нии — приоткрытие всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве не­обходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть истории Нового времени»² . В этих обширных цитатах проблема достоверности спасения и новой свободы рассматривается с позиций философии и ме­тафизики, однако та же самая проблема может быть рассмот­рена и с точки зрения живого религиозного или внутреннего молитвенного опыта. Достоверность спасения существует не сама по себе, но обретается только в молитвенном подвиге и переживается во внутреннем опыте молящегося. И когда Хайдеггер говорит о том, что «на место достоверности спасения как мерила всякой истины человек ставит такую достовер­ность, в силу которой и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем», это значит, что сила молитвенного подви­га начинает ослабевать и больше не может обеспечивать долж­ный уровень достоверности спасения, в результате чего досто­верность спасения перестает переживаться во внутреннем опыте как живая реальность и теряет свою актуальность. Ос­лабление молитвенного подвига выражается в понижении уров­ня интенсивности молитвы, а понижение уровня молитвы при­водит к изменению молитвенных форм или, говоря словами преподобного Симеона, к смене образов молитвы. И где фило­соф размышляет о том, что на место достоверности спасения человек ставит такую достоверность, в силу которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, там человек живого рели­гиозного опыта будет утверждать, что речь идет о переходе от второго образа молитвы к молитве первого образа. Обе точки зрения не противоречат друг другу, но интерпретируют одну и ту же проблему с разных сторон. Когда философ говорит о до­стоверности спасения, он вторгается в область религиозного опыта, который и пытается интерпретировать философски. Когда человек религиозного опыта говорит о достоверности в себе как в сущем, он вторгается в область философии, кото­рую пытается осмыслить в русле своего опыта. Мы приблизим­ся к сути проблемы, если совместим две точки зрения и ска­жем, что в результате перехода от второго образа молитвы к молитве первого образа место достоверности спасения занимает такая достоверность, в силу которой человек сам удостоверя­ется в себе как в сущем.

Ошибочно полагать, что эта новая свобода и это самоудо­стоверение в себе как в сущем являются отрицанием библейско-христианской истины Откровения, и вовсе не потому, что перемена оснований достоверности происходит на «языке» и в определениях оставшегося позади, а потому, что новая свобо­да самоудостоверяющегося субъекта упраздняет всего лишь «первоочередную обязательность» истины Откровения, вполне допуская ее возможность. Возможность веры становится лишь одной из многочисленных возможностей, образующих диапазон видов новой свободы. Наряду с другими возможностями воз­можность веры есть то, что впредь человек сможет и будет по­лагать себе в качестве необходимого и обязывающего. Все эти возможности можно представить в виде «вариаций на тему» формулы Декарта: «Я мыслю — следовательно, существую». В качестве примера таких вариаций может служить положение: «Я верую — следовательно, существую», или более радикаль­ное: «Я молюсь — следовательно, существую». Последнее по­ложение, несмотря на всю его курьезность, может служить ключом к пониманию молитвы первого образа, но по-настоя­щему это понимание может прийти только при сопоставлении «вывода» Декарта с методом «онтологического доказательства» Ансельма Кентерберийского.

И у Ансельма, и у Декарта речь идет об удостоверении в причастности к Бытию. И у Ансельма, и у Декарта в приоб­щении к Бытию ключевая роль отводится мысли или мышле­нию. Но если в методе «онтологического доказательства» мышление или логическое рассуждение является лишь сред­ством, удостоверяющим и комментирующим и без того безус­ловное наличие богооткровенной истины, то в положении Де­карта богооткровенная истина представляет собой всего лишь один из возможных объектов мышления, которые могут стать или становятся действительно наличными только в процессе мышления. Таким образом, если у Ансельма богооткровенная истина есть онтологическая данность, то у Декарта богоот­кровенная истина превращается в объект размышления или, в более расширительном смысле, в объект субъективного пе­реживания. Прилагая только что сказанное к проблеме разли­чия образов молитвы, можно заключить, что молитва второго образа — это онтологическая молитва, молитва, в процессе которой сознание реально подключается к данности богоот­кровенной истины, в то время как молитва первого образа — это молитва, лишенная онтологического корня, это молитва, превратившаяся в субъективное переживание, т.е. такая мо­литва, в процессе которой богооткровенная истина не делается наличной данностью сознания, но лишь субъективно пережи­вается, оставаясь при этом «снаружи».

Переход от молитвы второго образа, или от онтологической молитвы, к молитве первого образа, или к молитве как субъек­тивному переживанию, неизбежно влечет за собой фундаментальную смену парадигм композиторской музыки: кончается эпоха cantus firmus'a и начинается эпоха тематизма. Cantus firmus, или каноническая богослужебная мелодия, кладущаяся в основу структуры произведения, уступает место сочиненной композитором теме, развитие которой и представляет собой произведение. Разница между cantus firmus'oм и темой в кон­центрированном виде олицетворяет разницу между вторым и первым образом молитвы. Cantus firmus есть некая сакральная, каноническая данность, и композиторская работа с cantus firmus'oм, так же как и непременное реальное присутствие его в структуре произведения, есть не что иное, как следствие ре­ального, онтологического приобщения сознания к сакральности и каноничности, реально присутствующим в последовательно­сти звуков, образующих cantus firmus. Тема, сочиненная ком­позитором и положенная им в основу развития своего произве­дения, есть звуковой аналог того необходимого и обязывающе­го, которое человек, будучи свободным самополагающим себя субъектом, сам сознательно полагает себе именно в качестве необходимого и обязывающего. Отныне сочинение музыки (или, что то же, создание звуковой структуры) не нуждается ни в сакральном, ни в каноническом обосновании, ибо его онто­логическим обоснованием является свободное самополагание субъекта, и квинтэссенцией этого полагания можно считать тему, пришедшую на смену cantus firmus'y и принесшую с со­бой новое самообоснование принципа композиции, суть кото­рого могут выразить слова: «Я сочиняю — следовательно, суще­ствую».

Когда мы говорим о смене принципа cantus firmus'a прин­ципом тематизма, то следует иметь в виду, что речь идет не столько о событии, сколько о длительном и сложном процес­се, занимающем не одно десятилетие. Возникновению тематиз­ма должно предшествовать возникновение автономного само­довлеющего звукового пространства. Выше уже говорилось о том, что звуковое пространство контрапунктического произве­дения представляет собой интеграцию двух разнородных про­странств — канонического и авторского, а потому оно не мо­жет считаться полностью автономным и самодовлеющим, явля­ясь, по сути, лишь комментарием к предсуществующему мелодическому первоисточнику. Звуковое пространство контра­пунктического произведения — это онтологическое простран­ство реального наличия богооткровенной истины, и как тако­вое оно не может удовлетворять требованиям новой свободы, которая осознает себя именно в освобождении от этой истины. Звуковое пространство новой свободы прорастает постепен­но из онтологического пространства контрапункта, деградирующего в связи с процессом деканонизации cantus firmus'a. Признаки деградации контрапунктического пространства мож­но наблюдать и у Палестрины, и у Орландо Лассо, и у Фили-пи де Монте, но с особой яркостью они выступают в творче­стве мастеров венецианской школы. Эти признаки проявляются в почти что полном исчезновении cantus firmus'a из структуры произведения и в преобладании имитационно-строфического письма, порождающего каскады сквозной имитации и приво­дящего к такому единству звукового пространства, которое на­чинает входить в противоречие с изначальным смыслом конт­рапункта. Конечно же, все вышеперечисленные признаки можно обнаружить уже в поздних мессах Жоскена де Пре, та­ких, как «Ave maris Stella» или «Pange Lingua», но именно к се­редине XVI в. признаки превращаются в общепринятую норму письма, определяемого музыкально-исторической наукой как «строгий стиль». И именно наступление времени господства «строгого стиля» знаменует собой полную деградацию принци­па контрапункта и превращение контрапунктического про­странства в пространство полифоническое.

Примерно к этому же времени относится возникновение ге­нерал-баса, или basso continio, представляющего собой партию баса с подписанными цифрами, обозначающими аккорды. По­началу этот цифрованный бас выполнял скромную роль необя­зательной добавки, используемой в виде вспомогательного ак­компанемента, исполняемого на органе, и лишь поддержива­ющей хоровую полифоническую ткань в композициях строгого стиля. Однако вскоре ему суждено было сыграть решающую роль в истории музыки и стать ключевым фактором в органи­зации звукового пространства Нового времени.

Это произошло, когда принцип basso continio соединился с принципом самодовлеющей солирующей мелодии, сопровожда­емой поддержкой вспомогательных голосов, что положило конец самостоятельности каждого отдельно взятого голоса, свойствен­ной контрапунктической ткани. Идея господства солирующего мелодического голоса, зародившаяся в кружке интеллектуалов графа Барди, в первую очередь была связана со стремлением к непосредственной передаче поэтического слова через музы­кальную интонацию, а это значит, что во главу угла была по­ставлена проблема выражения, и именно проблема выражения конкретного переживания. Отныне целью музыкальной компо­зиции становится не интеграция индивидуального начала с он­тологической данностью сакрального канона, заключенного в звуках cantus firmus'a, но максимально полное выявление са­модовлеющей индивидуальности через выражение ее субъек­тивного переживания, что и порождает появление самодовлеющей, солирующей мелодии, поддерживаемой последователь­ностью аккордов, упраздняющих контрапунктическую само­стоятельность голосов.

И именно здесь наступает звездный час basso continio, или цифрованного баса, ибо аккорды, зашифрованные в цифрах, сопровождающих партию basso continio, как раз и становятся основой нового звукового пространства. Отныне определяющим фактором образования музыкальной ткани оказывается не го­ризонтальная линеарность, но гармоническая вертикаль. Если в контрапунктической ткани гармоническая вертикаль склады­валась из движения самостоятельных голосов и фактически яв­лялась некоей производной, неким продуктом горизонтали, то в новом звуковом пространстве именно гармоническая верти­каль определяет направление движения каждого голоса, в ре­зультате чего линеарная графика горизонтали начинает являть­ся производным, или продуктом, вертикали. Последователь­ность аккордов, складывающихся из движения самостоятельных голосов, определяется в теории музыки как модальная гармо­ния. Последовательность аккордов, определяющих направление движения голосов порядком своего следования, представляет собой тональную гармонию. Тональная гармония подчиняется собственным законам и собственной логике тональных отно­шений, определяющих порядок смены одного аккорда другим или перехода от одного аккорда к другому. Линия basso continio, подчиняясь логике тональных отношений, определяет конкретную последовательность аккордов в каждом конкрет­ном произведении. Таким образом, basso continio превращает­ся в некий «становой хребет» всего произведения, предопре­деляющий направление движения музыкальной ткани и, по сути дела, организующий все звуковое пространство Нового времени.

Новое звуковое пространство уже не нуждается более ни в сакральных, ни в канонических, ни в каких иных внеполож­ных онтологических обоснованиях, ибо отныне онтологическое обоснование звукового пространства находится в нем самом, а именно в логике тональных отношений, конспективно выра­жаемых в партии basso continio. Можно сказать, что последо­вательность аккордов, подчиняющихся логике тональных отно­шений и направляемых линией basso continio, представляет со­бой поток мысли, или процесс размышления, подчиняющийся законам логики. Тогда тема, развивающаяся в солирующем го­лосе на основе последовательности поддерживающих ее аккор­дов, будет являться звуковым аналогом того, кто, собственно, размышляет, т.е. она будет звуковым аналогом размышляющего субъекта, или аналогом «я». Таким образом, новое звуковое пространство есть не что иное, как точное воплощение форму­лы Декарта: «Я мыслю — следовательно, существую», где «я» — тема; мышление, в котором «я» может принимать участие, — логика тональных отношений; «я мыслю» — тема, развивающа­яся на основе логики тональных отношений; «следовательно, существую» — самодостаточность и самообоснованность темы, которая удостоверяется и подтверждается в процессе развития на основе тональных отношений и уже не нуждается более ни в каких внеположных обоснованиях своего существования. Все это полностью соответствует определению, данному новой сво­боде Хайдеггером: «Теперь быть свободным означает, что на ме­сто достоверности спасения как мерила всякой истины чело­век ставит такую достоверность, в силу и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, опирающемся таким путем на самого себя».

Одним из первых и наиболее ярких заявлений нового прин­ципа композиции можно считать сборник вокальных произве­дений с инструментальным сопровождением, опубликованный Джулио Каччини в 1602 г. и носящий весьма симптоматичное заглавие «Новая музыка» («La nuove musiche»). Это нотное из­дание, открывающее не только XVII столетие, но и все Новое время, интересно, быть может, не столько собственно музы­кальными произведениями, сколько предпосланным им пре­дисловием, носящим характер полемического композиторско­го манифеста. В нем, в частности, говорилось: «В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио <...> я также там бывал и могу сказать, что боль­шему научился из их ученых собеседований, чем за тридцати­летнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворя­не убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слова, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к кон­трапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлага­ли мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наобо­рот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка прони­кала в сердца слушателей и производила там поразительные эффекты, которыми восторгаются древние писатели и на кото­рые не способна наша современная музыка противоречие с тем, что ранее говорилось об автономии и са­модостаточности нового музыкального пространства. И в са­мом деле: о какой автономности музыки может идти речь, если музыка — это «не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже, звук, а вовсе не наоборот»? Здесь можно говорить, ско­рее, о порабощении музыки поэтическим словом и даже бо­лее того: о полном рабстве, в котором новая музыка начина­ет находиться у литературы и от которого была полностью свободна музыка контрапунктическая, «портящая стих» и «разбивающая на части поэзию», т.е. не зависящая от поэзии и подгоняющая поэзию под чисто музыкальные «контрапунк­тические» законы. Однако на самом деле данная проблема залегает гораздо глубже простого спора о главенстве, издав­на ведущегося между поэзией и музыкой. Она касается фун­даментального перераспределения смысловых связей в систе­ме семи свободных искусств.

Согласно традиционной схеме семи свободных искусств, музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией об­разует группу квадривиума, которая противополагается группе тривиума, состоящей из грамматики, риторики и диалектики. Свободные искусства объединяются в группы квадривиума и тривиума на основании родства их внутренней природы. Так, в квадривиум входят дисциплины, связанные с числом и с искус­ством исчисления, а в тривиум входят дисциплины, связанные со словом и с искусством изложения мысли, т.е. с искусством выражения. Таким образом, традиционно музыка принадлежит не к выражающим искусствам, но к искусствам исчисляющим. Такой взгляд на музыку имеет весьма древние корни. Его тра­диция освящена авторитетом античности, и благодаря Боэцию именно таким образом искусство музыки понималось вплоть до позднего Средневековья, или до «осени Средневековья», как окрестил эту эпоху Йохан Хейзинга. Искусство контрапункта, находящееся в русле этой традиции, и представляло собой не искусство выражения, но искусство исчисления, и именно по этой причине оно стало объектом нападок со стороны интел­лектуалов кружка графа Барди, первыми почувствовавших глубинные перемены, затрагивающие весь комплекс ис­кусств.

Суть этих перемен заключается в том, что из квадривиума, или из группы исчисляющих искусств, музыка перешла в три­виум, или в группу выражающих искусств. И если бы в Новое время система семи свободных искусств продолжала быть ак­туальной, то она выглядела бы по-другому и состояла бы из нового квадривиума и нового тривиума. В тривиум входили бы исчисляющие искусства — арифметика, геометрия и астрономия, а в квадривиум — выражающие: грамматика, риторика, диалектика и музыка. Мы не будем рассматривать последствия этих изменений для всей системы наук и искусств Нового времени — это должно было бы составить тему специального исследования, сейчас нас будут интересовать только те изме­нения, которые непосредственно связаны с музыкой. То, что музыка перестала быть исчисляющим искусством и стала ис­кусством выражающим, — не просто изменение концепции музыки или изменение музыкальной парадигмы, это нечто го­раздо большее — это фундаментальное изменение ее внутрен­ней природы, изменение ее существа, ее субстанции.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить музыкаль­ные трактаты Аристоксена или Боэция, имеющие больше сходства с трактатами по геометрии, астрономии или арифме­тике, чем с трактатами по грамматике, риторике или диалек­тике. Можно вспомнить и то, что в пифагорейско-платоновской системе музыка наравне с арифметикой, геометрией и астрономией принимает участие в исчислении космоса, и со­поставить все это с тем языком, на котором ведется разговор о музыке в эпоху Нового времени. Тогда мы увидим, что те­ория музыки использует такие грамматические термины, как фраза, предложение, цезура, что в становлении барочного тематизма важную роль играют риторические фигуры, что меж­ду главной и побочной темами в сонатном Allegro просматри­ваются диалектические связи. Короче говоря, даже если огра­ничиться одним терминологическим уровнем, то и тогда мы должны констатировать столь глубокую разницу между музы­кальными практиками, находящимися по ту и другую сторо­ну рубежа Нового времени, что можно подумать, будто речь идет о разных видах искусства, а не об одном музыкальном искусстве.

Таким образом, то, что в предисловии-манифесте Каччини представляется нам признанием господства поэзии над музы­кой, на самом деле таковым не является. Нужно уметь читать между строк, чтобы за словами Каччини увидеть главное: пе­рерождение внутренней природы музыки и превращение ее из искусства исчисляющего в искусство выражающее. При этом музыка действительно становится автономной и самодовлею­щей и в своем стремлении к самовыражению перестает нуж­даться в каких бы то ни было внеположных онтологических обоснованиях. Ошибочно думать, что поэзия или литература принимают на себя функцию нового онтологического обосно­вания музыки, подменяя собой сакральный канон. Во-первых, они изначально не могут обладать статусом онтологического обоснования, во-вторых, они являются всего лишь попутчиками музыки, всего лишь родственными дисциплинами, облада­ющими общей «выражающей» внутренней природой. Подобно тому как ранее музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией принимала участие в исчислении космоса, так теперь она вместе с поэзией, литературой и философией при­нимает участие в выражении внутреннего мира человека. И вот, когда мы дошли до такого крайне подозрительного слово­сочетания, как «выражение внутреннего мира человека», наста­ло время уточнить смысл слова «выражение», тем более что без такого уточнения все, сказанное нами о «внутренней выража­ющей» природе искусств, останется неясным и двусмыслен­ным. Проблема выражения тесно связана с проблемой пред­ставления. Что же касается проблемы представления, то она подробнейшим образом анализируется Хайдеггером в связи с проблемой субъективности Нового времени на основе форму­лы Декарта «ego cogito, ergo sum», и нам придется привести не­сколько выдержек из этого анализа, чтобы приблизиться к по­ниманию новой «выражающей» природы музыки.

«Cogitare мы переводим через “мыслить” и внушаем себе, будто тем самым уже ясно, что Декарт подразумевает под cogitare. Как если бы мы сразу же и знали, что называется мыш­лением, и, главное, как если бы с нашим понятием “мышле­ния”, извлеченным, скорее всего, из какого-нибудь учебника “логики”, мы уже уверенно попадали в суть того, что Декарт хочет сказать словом cogitare. Декарт употребляет в важных ме­стах для cogitare слово percipere (per-capio) — схватить что-либо, овладеть какой-либо вещью, а именно, здесь, в смысле пред-ставления способом поставления-перед-собой, “представ­ления”. Если мы поймем cogitare как представление в этом буквальном смысле, то мы подойдем уже ближе к декартовс­кой концепции cogitatio и perceptio.

Если Декарт cogitatio и cogitare схватывает как perceptio и percipere, то он хочет подчеркнуть, что к cogitare принадлежит пре-под-несение чего-то себе. Cogitare есть предоставление представляемого. В таком доставлении есть нечто масштабное, т.е. необходимость какого-то признака того, что представляемое не просто вообще пред-дано, но доставлено как имеющееся в распоряжении. Нечто до-ставлено, представлено — cogitatum — человеку поэтому впервые лишь тогда, когда оно ему надеж­но обеспечено и он им самостоятельно, внутри сферы, которой сам он распоряжается, может каждый раз недвусмысленно, без опаски и сомнения владеть.

В понятии cogitatio каждый раз акцентируется то, что пред­ставлением пред-ставленное доставлено представляющему, что тем самым этот последний как представляющий каждый раз “устанавливает” представляемое, принимает его в расчет, т.е. останавливает и фиксирует для себя, берет в свое обладание, обеспечивает себе. Для чего? Для дальнейшего пред-ставления, волимого постоянно как установление и нацеленного на фик­сацию всего сущего как удостоверенного...

...Между тем мы еще не вполне измерили содержание и траекторию дефиниции “cogito есть cogito me cogitare”. Всякое воление и занятие позиции, все “аффекты”, “эмоции” и “ощу­щения” отнесены к изволенному, ощущаемому, воспринимае­мому. То, к чему они отнесены, при этом в широчайшем смы­сле слова пред-ставлено и до-ставлено. Все поименованные образы поведения, и не только познание и мышление, опреде­ляются поэтому в своем существе предоставляющим пред-став-лением. Все способы поведения имеют свое бытие в таком пред-ставлении, они суть такое представление представления — они суть cogitationes. Образы поведения человека в их осуще­ствлении и через него воспринимаются как его принадлеж­ность, как такие, в которых он сам ведет себя так-то и так-то. Только теперь мы в состоянии понять тот скупой ответ, кото­рый дает Декарт. Он гласит:

«Под именем “cogitation” я понимаю все то, что для нас, со­знающих притом самих себя, в нас происходит, насколько мы об этом в нас имеем сопутствующее знание. Так что не толь­ко познание, воление, воображение, но также ощущение здесь то же самое, что мы именуем "cogitare”»⁴ .

Мотивом приведения столь обширной цитаты служит край­няя важность ее для всего последующего изложения. И хотя непосредственным предлогом обращения к ней послужила не­ясность словосочетания «выражение внутреннего мира челове­ка», на самом деле ее содержание касается проблемы более емкой и более фундаментальной, по отношению к которой проблема выражения является производной и вторичной. Вот почему осмысление этой цитаты должно осуществляться на нескольких уровнях и излагаться поэтапно.

Первое, что нам необходимо отметить, это то, что формула Декарта, являющаяся краеугольным пунктом для осмысления всей проблематики Нового времени, ни в коем случае не дол­жна пониматься в духе рационализма, ибо слово «cogitare» в контексте декартовской формулы никак не может быть сведе­но к словам «мыслить» или «размышлять». «Всякое отношение к чему-либо, воление, занятие позиции, восприятие, заведомо есть отношение, cogitaus, что переводят словом "мыслящее". Поэтому Декарт все способы voluntas и affectus, все actiones и passiones обозначает кажущимся поначалу странным словом cogitatio»⁵ .

Вторым важным моментом является то, что слово cogitatio, охватывающее собой всю возможную сферу деятельности чело­века Нового времени, следует понимать как представление, и, стало быть, человек Нового времени — это не человек мысля­щий, но человек представляющий. И тут для нас наступает са­мое существенное, поскольку представление, ставшее объектом хайдеггеровского анализа, в то же самое время является осно­вой молитвы первого образа, ибо, согласно преподобному Си­меону, молитва первого образа — это молитва представления образов, это молитва, в процессе которой молящийся представ­ляет в своем уме блага небесные, чины ангелов, обители свя­тых и другие возвышенные и святые образы, которыми подви­гает все свое существо к лучшему, возвышенному и святому, т.е. в процессе такой молитвы возвышенность и святость достига­ются через возвышенные и святые представления.

Кому-то может показаться притянутым за уши то, что такое краеугольное понятие Нового времени, как «представление», во всей полноте его значения мы обнаруживаем в молитвенной практике, описанной в XI в., однако на самом деле за этим кроется нечто гораздо большее, чем подмеченная аналогия или смелое сравнение. Во-первых, обретение достоверности свобо­ды Нового времени Хайдеггер напрямую связывает с освобож­дением от достоверности спасения, а поскольку достоверность спасения обусловливается молитвенным опытом, то и обрете­ние достоверности свободы через освобождение от достоверно­сти спасения есть некое преодоление молитвенного опыта, а это значит, что достоверность свободы находится в каких-то от­ношения с молитвенным опытом (пусть даже в отношениях взаимоотталкивания), и, стало быть, говорить о достоверности свободы Нового времени в контексте молитвенного опыта — это не такое уж бессмысленное занятие, как кажется с первого взгляда. Во-вторых, три образа молитвы, описанные преподоб­ным Симеоном, представляют собой не только констатацию наличия трех молитвенных уровней, но могут рассматриваться и диахронически, т.е. как поэтапное возрастание молитвенно­го уровня или как поэтапная утрата этого уровня, и в этом по­следнем смысле учение о трех образах молитвы начинает иметь самое непосредственное отношение к проблеме утраты достоверности спасения, а стало быть, и к проблеме достовер­ности свободы Нового времени. Вот почему, как бы ни каза­лось это странным, но проблема Нового времени и проблема молитвы первого образа — это, по существу, одна и та же про­блема, а именно — проблема представления.

Чтобы осознать всю грандиозность нововременного поворо­та, нужно обратить внимание на роль представления в систе ме трех образов молитвы, и тогда мы обнаружим, что то, что в молитве первого образа именуется представлением, в молитве второго образа является помыслом. Собственно говоря, пред­ставление и помысел, в сущности, одно и то же, но если молит­ва второго образа представляет собой борьбу с представлениями-помыслами, то в молитве первого образа те же представления-помыслы выполняют роль фундамента всего молитвенного процесса. Помысел вовсе не означает «плохого», «дурного» или «вредного» представления — с точки зрения молитвы второго образа самое «прекрасное» и «благое» представление может оказаться вредным помыслом, приходящим извне и несущим в себе угрозу разрушения кругообразной сосредоточенности тво­рения Иисусовой молитвы. Если в молитве второго образа и благие, и дурные представления являются равноопасными по­мыслами, то в молитве первого образа, не знающей сосредото­ченного творения Иисусовой молитвы, помыслы-представле­ния становятся единственной данностью, в результате чего и происходит разделение на «благие» и «пагубные» представле­ния, одни из которых ведут к спасению, а другие к погибели. Таким образом, если в молитве второго образа достоверность спасения базируется на творении Иисусовой молитвы, для ко­торой любое внешнее представление является вредным помыс­лом, то в молитве первого образа достоверность спасения мо­жет базироваться только на «благих» и «душеполезных» пред­ставлениях, которые с позиции молитвы второго образа могут рассматриваться как препятствие на пути к спасению. И если молитва второго образа может быть определена как онтологи­ческая причастность к достоверности спасения, то молитва первого образа, оставаясь только на уровне представлений (cogitationis), должна быть определена как переживание досто­верности спасения — в этом-то перепаде интенсивности и зак­лючается суть процесса утраты достоверности спасения, посто­янно отмечаемой Хайдеггером.

Когда Хайдеггер говорит о том, что настоящее освобожде­ние — это не только срывание цепей и отбрасывание обяза­тельств, но это «прежде всего перераспределение сущности свободы», то может сложиться впечатление, что нововременная свобода была достигнута в результате сознательного употребле­ния волевых, целенаправленных и однозначно осмысливаемых усилий, однако на самом деле все обстоит гораздо сложнее, ибо здесь речь должна идти не только о зависящих от человека при­обретениях, но и о не зависящих от него утратах. Можно ска­зать, что ослепший человек освобождается от зрения, освобож­дается от возможности видеть и взамен получает новую возмож­ность — читать при помощи пальцев, что крайне расширяет сферу осязания. Однако вряд ли можно утверждать, что здесь « речь идет о «срывании цепей, отбрасывании обязательств и перераспределении сущности свободы». Примерно так же дело обстоит с обретением достоверности новой свободы, замещаю­щей достоверность спасения. Человек утратил возможность видеть Бога, но обрел возможность лучше видеть мир — это событие совершилось в человеке, быть может, и помимо воли человека, хотя и при его содействии, и именно это событие стало определяющим для всего Нового времени. И здесь еще раз необходимо подчеркнуть, что то, что человек утратил воз­можность видеть Бога, отнюдь не означает отрицание Бога в духе атеизма, — просто теперь человек может знать о Боге только через посредство мира, или, говоря более точно, чело­век утрачивает опыт онтологической причастности богооткровенной истине и остается на уровне опыта переживания пред­ставлений об этой истине.

И теперь, наконец, мы можем перейти к тому, ради чего привлекали столь обширную цитату из Хайдеггера в первую очередь, а именно к уточнению таких словосочетаний, как «выражение внутреннего мира человека», «выражающие искус­ства» и вообще «выражение чего бы то ни было». После всего сказанного становится ясно, что выражение может иметь ме­сто только там, где есть переживание, а переживание может иметь место только там, где сущее раскрывается как представ­ление, понятое в декартовско-хайдеггеровском смысле. Отсю­да становится понятным, что и переживание, и выражение — это явления, присущие исключительно Новому времени и не встречающиеся ни в каких других исторических эпохах. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Если для человека Нового времени все по необходимости и по праву становится пережи­ванием и если он все более беспрепятственно заходит в ту об­ласть, где может сам слагать свою сущность, то совершенно ясно, что у греков на их Олимпийских празднествах не было и не могло быть никаких переживаний»⁶ . Что же касается про­блемы выражения, то по этому поводу во «Времени картины мира» можно найти следующие слова: «Третье явление Нового времени, столь же существенное, сколь и первые два (первые два — это наука и машинная техника. — В.М.), заключается в том, что искусство попадает в горизонт эстетики. Это значит: художественное творение становится предметом переживания, а вследствие этого искусство начинает расцениваться как вы­ражение жизни человека»⁷ .

Таким образом, становится совершенно очевидным, что в предисловии Каччини речь идет совсем не о порабощении музыки поэзией или литературой, но о фундаментальном перерождении внутренней природы музыки. Музыкальное искус­ство превращается в искусство выражения переживаний, му­зыка становится «языком чувств», и это есть неизбежное след­ствие перехода от второго образа молитвы к первому, т.е. от мо­литвы, базирующейся на опыте онтологической причастности богооткровенной истине, к молитве, базирующейся на опыте переживания представления об этой истине.

На уровне музыкальной ткани этот переход соответствует переходу от модальной гармонии к гармонии тональной. Как уже говорилось, вертикаль модальной гармонии является «по­бочным» продуктом горизонтального движения самостоятель­ных голосов контрапунктической ткани. Возникновение этой вертикали так же неизбежно, как неизбежно возникновение представлений и связанных с этими представлениями пережи­ваний у всякого человека, творящего молитву второго образа в потоке повседневной жизни. Но так же как модальная верти­каль лишь сопутствует самостоятельному движению голосов и ни в коем случае не подавляет этой самостоятельности, ибо в противном случае контрапунктическое пространство перестало бы быть контрапунктическим, так и приходящие извне помыс­лы-представления неотвратимо вызывают переживания, сопут­ствующие творению Иисусовой молитвы, но ни в коем случае не пресекают упорного повторения молитвенной формулы, ибо прекращение этого повторения означало бы разрушение молит­вы второго образа. Искусство контрапункта, так же как и ис­кусство творения молитвы второго образа, заключается в тща­тельном хранении богооткровенной истины в потоке повсед­невной жизни. В искусстве контрапункта речь идет о хранении cantus firmus'a в течении, порождаемом движением сопутствую­щих голосов, образующих модальную вертикаль. В искусстве молитвы второго образа речь идет о хранении Иисусовой мо­литвы в течении, порождаемом движением вновь и вновь при­ходящих помыслов-представлений, вызывающих различные переживания. Собственно говоря, молитва второго образа уже сама по себе представляет контрапункт, образуемый повторе­нием слов Иисусовой молитвы с приходящими извне помысла­ми, и одновременно искусством, заключающимся в хранении Иисусовой молитвы от приходящих извне помыслов. И если искусство музыкального контрапункта есть лишь звуковой аналог молитвы второго образа, то модальная вертикаль есть звуковой аналог переживания, вызванного помыслами-пред­ставлениями.

С совершенно другой картиной мы сталкиваемся при пере­ходе к тональной гармонии. Здесь вертикаль более не является «побочным продуктом», она не складывается из горизонтально то движения голосов, но сама начинает диктовать нормы голо­соведения на основе связей, образующихся между отдельными вертикалями. Связи между вертикалями — это связи принципи­ально нового типа. Они имеют практически очень мало общего с прежними модальными связями или связями между отдельны­ми звуками лада. Новые тональные связи предписывают логи­ку построения последовательности аккордов, и именно от этой последовательности вертикалей зависит горизонтальное движе­ние каждого отдельного голоса. Это приводит к тому, что в то­нальной гармонии именно вертикаль становится доминирующей и формообразующей, а горизонталь превращается в «побочный продукт». Судьба вертикали при переходе от модальной гармо­нии к тональной полностью соответствует судьбе представления-переживания при переходе от второго образа молитвы к перво­му. То, что раньше только допускалось в качестве изначально неустранимого, а потому неизбежного сопровождающего эффек­та, становится основополагающим и единственным формообра­зующим фактором, полностью вытесняя то, чему раньше служи­ло сопровождением. Возникновение представлений-помыслов изначально неизбежно, а потому помыслы — это неустранимый эффект, постоянно сопровождающий повторение молитвенной формулы в процессе молитвы второго образа. Собственно гово­ря, только при творении Иисусовой молитвы можно узнать, что представления — это и есть помыслы, в постоянной борьбе с ко­торыми и заключается хранение Иисусовой молитвы. Когда же творение Иисусовой молитвы по каким-либо причинам пресе­кается, то у человека не остается ничего другого, кроме помыс­лов. Помыслы же, став единственной реальностью, превраща­ются в представления, в cogitationes, которыми исчерпывается все сущее, и человеку не остается ничего другого, как конста­тировать: «Ego cogito, ergo sum».

Здесь нужно сделать небольшую остановку, чтобы обратить внимание на то, что русский перевод формулы Декарта, звуча­щий как «Я мыслю — следовательно, существую», очень бли­зок хайдеггеровской интерпретации, ибо тот смысл, который Хайдеггер вскрывает в слове cogitatio, практически полностью соответствует тому содержанию, которое святоотеческая тради­ция вкладывает в слово «помысел». Несколько перефразируя Хайдеггера, можно сказать, что все способы voluntas и affectus, все actiones и passiones Святые Отцы обозначают кажущимся поначалу странным словом «помысел». И только приняв во вни­мание, что cogitatio и помысел есть одно и то же, мы можем реально осознать всю меру утраты достоверности спасения, Последовавшей в результате перехода от второго образа молит­вы к первому и обозначившей начало Нового времени.

Переход от второго образа молитвы к первому сопряжен с переходом от спиралеобразного движения души к прямолиней­ному. Кругообразность, образуемая повторением слов Иисусо­вой молитвы и противостоящая распрямляющему воздействию помыслов, утрачивается и полностью пресекается, в результа­те чего остается одно прямолинейное движение, которое совер­шает душа, устремляющаяся за помыслами. Исчезновение кру­гообразного движения кладет конец пространству контрапункта и вызывает к жизни новое, гомофоническое пространство. Это пространство может дробиться и подвергаться дифференциа­ции, но при этом всегда будет оставаться единым звуковым пространством. И здесь нам следует еще раз вернуться к раз­личию между контрапунктом и полифонией. Полифония, или многозвучие, как таковая может быть присуща и контрапунк­тической, и гомофонической ткани. Дифференциация голосов в гомофоническом пространстве как раз и является по суще­ству полифонией. Контрапункт же — это не просто многоголо­сие, или многозвучие (полифония), но интеграция и сосуще­ствование двух разнородных звуковых пространств. Поэтому гомофония не противостоит полифонии, но противостоит конт­рапункту, и, стало быть, предисловие Каччини направлено не против полифонии, но именно против контрапункта.

Пафос предисловия Каччини — это пафос открытия ново­го звукового пространства. Это пространство не нуждается уже ни в сакральных, ни в канонических обоснованиях, и, осво­бождаясь от них, оно делается автономным и самодостаточ­ным. Прямолинейное движение освобождается от необходимо­сти интеграции с кругообразным движением, в результате чего и образуется векторное однонаправленное линейное простран­ство. Векторность и линейность заложены уже на «атомарном» уровне этого пространства, представленном взаимоотношения­ми тонического и доминантового трезвучий, между которыми возникает однонаправленное тяготение, из-за чего доминанто­вое трезвучие неизбежно разрешается в тоническое трезвучие. Тонико-доминантовые отношения, являясь основой всей логики тонального мышления, предопределяют природу, макроуровень гомофонного пространства, распространяя на него изначально присущую им векторность и линейность.

Линейность проявляет себя как следование или последова­тельность событий. Применительно к звуковому материалу последовательность будет выглядеть как изложение, в процессе которого некий заданный материал излагается определенным образом. Это в корне отлично от того, что происходит со зву­ковым материалом в контрапунктическом пространстве, в ко­тором звуковой материал подлежит не изложению, но сочетанию, или сложению. Изложение есть то, чем занимаются грам­матика, риторика и диалектика, а сложение есть то, чем зани­маются арифметика и геометрия, — вспомнив это положение, мы можем осознать, насколько серьезным изменениям подвер­глась внутренняя природа музыки. Изложение связано со сло­вом, а сложение с числом, и, стало быть, музыка из искус­ства, опирающегося на число, превратилась в искусство, опира­ющееся на слово, — именно в этом смысле следует понимать то место в предисловии Каччини, в котором говорится, что «му­зыка — не что иное, как слово».

Однако линейность или последовательность событий — это не только изложение, но и история. И именно теперь история заявляет о себе в полный голос, и именно теперь Бытие начи­нает открываться как История. Конечно же, переживание ис­тории имело место и до наступления Нового времени. Спира­леобразное движение души, свойственное второму образу мо­литвы, уже подразумевает наличие этого переживания, ибо неизбежное постоянное увеличение радиуса окружности, сопут­ствующее спиралеобразному движению, уже есть история, но эта история находится еще как бы в «свернутом» состоянии. История нейтрализуется Откровением, История переживается как некая «отсрочка» предначертанного Откровением. Приме­ром такого «свернутого», зависимого от Откровения пережива­ния Истории может служить концепция Иоахима Флорского, в которой к ветхозаветной эпохе Бога Отца и новозаветной эпо­хе Бога Сына прибавляется эпоха Духа Святого. В этой кон­цепции История выступает как оправдание неизбежно проис­ходящих событий перед лицом Откровения, здесь История — всего лишь частное проявление Откровения, раскрывающего себя в смене конкретных событий. Совсем иное переживание Истории рождается с наступлением Нового времени. Теперь Откровение становится всего лишь одним из исторических со­бытий, а История становится тем, через что Бытие непосред­ственно открывается человеческому сознанию.

Став тем, через что Бытие открывает себя, История начи­нает сообщать свойственную ее природе линейность и необра­тимую векторность самому Бытию. Отныне все становится ли­нейным и необратимым. В музыке Нового времени эта линей­ность и необратимость проявляют себя на всех мыслимых уровнях. Они проявляют себя на уровне отношений между дву­мя отдельно взятыми аккордами, что находит выражение в не­отвратимости разрешения доминантового трезвучия в трезвучие тоническое. Векторность, присущая тонико-доминантовым от­ношениям, распространяется на все произведение, ибо, по меткому замечанию Ф.Гершковича, музыкальная форма есть всего лишь «инструмент реализации тонального равновесия». Наконец, развитие тональной системы в целом образует наи­более общий и фундаментальный вектор, который и составля­ет суть истории нововременной европейской музыки. Таким образом, необратимость Истории заложена в необратимости то­нальных отношений, и векторность тональных функций пре­допределяет векторность Истории.

То, что история музыки начиная с XVII в. есть история раз­вития тональных отношений, влечет за собой важное следствие и, по сути дела, предопределяет судьбу европейской компози­торской музыки. Развитие любой системы, в том числе и то­нальной, не может протекать бесконечно — неизбежно должен наступить момент, когда это развитие приведет к возникнове­нию нового системного уровня, причем старая система просто перестанет существовать. Мы не будем вдаваться в рассмотре­ние истории развития тональной системы (интересующихся можно адресовать к работе Ф.Гершковича «Тональные истоки Шенберговой додекафонии»⁸ ), эта история будет нас интересо­вать только в связи с процессом утраты достоверности спасе­ния и расцерковления сознания. И здесь снова уместно напом­нить о том, что и линейность, и векторность есть лишь виды и проявления прямолинейного движения, а прямолинейное движение души есть неотъемлемое следствие молитвы перво­го образа. Стало быть, между молитвой первого образа и таки­ми явлениями, как тональное мышление, переживание исто­рии и понимание искусства музыки как искусства выражения, есть самая непосредственная и теснейшая связь.

Когда мы говорим о прямолинейном движении души, при­сущем молитве первого образа, то это следует понимать в двух смыслах — в синхронном и диахронном. В синхронном смыс­ле прямолинейное движение души проявляет себя в выходе «от себя к иному», в субъекто-объектном способе молитвы, при ко­тором молящийся как субъект обращается к молитвенному объек­ту. При этом Бог, по словам Юнга, становится «для поверхност­ного и склонного к механической формулообразности верую­щего внестоящим объектом культа, которому как раз посредством почитания воздвигается препятствие для того, что­бы проникать в глубины души и претворять последнее в обра­зец соответствующей целостности. Тем самым божественный посредник как образ остается снаружи, а человек — фрагмен­том, незатронутым в своей глубочайшей природе». «Западная, объективирующая манера склонна к тому, чтобы оставлять Хри­ста как "образец" в его предметном аспекте и тем самым ли­шать его таинственной соотнесенности с внутренним челове­ком. Это предубеждение дает повод, например, протестантским интерпретаторам толковать относящееся к Царству Божьему как "между вами" вместо "в вас"»⁴ .

В этих совершенно справедливых словах Юнга есть один нюанс, с которым невозможно согласиться полностью. «Запад­ная объективирующая манера», о которой пишет Юнг, на самом деле является не столько «западной манерой», сколько манерой Нового времени, обусловленной «господством субъекта». Вооб­ще существует стойкая тенденция, согласно которой субъек­тивность рассматривается как наиболее характерная и осново­полагающая особенность Запада. На этом часто строится про­тивопоставление Запада Востоку, причем подразумевается, что Восток в противоположность Западу полностью свободен от этого самого субъективизма. Это крайне упрощенное и, в об­щем-то, неверное представление фактически приводит к непо­ниманию того, что происходило на Западе до наступления Но­вого времени, ибо все, тогда происходящее, рассматривается через нововременную призму, т.е. через призму субъективизма. И когда Юнг пишет о том, что «западный человек околдован “десятью тысячами вещей”; он видит отдельное, он в плену у “Я” и вещи, и пребывает без сознания о глубоком корне вся­ческого бытия»¹⁰ , то это вполне может быть отнесено к Монтеверди или Моцарту, но ни в коем случае не приложимо к Перотину или Окегсму. Субъективизм и плененность «десятью тысячами вещей» является признаком не столько западного че­ловека, сколько человека, молящегося молитвой первого обра­за, и пока на Западе господствовали третий и второй образы молитвы, про западного человека никак нельзя было сказать, что он в плену у «я» и вещи. «Я» и вещь возникают в резуль­тате прямолинейного движения души, сопутствующего молит­ве первого образа.

Прямолинейное движение души, наблюдаемое в синхрон­ном срезе молитвы первого образа, предопределяет прямоли­нейность и при диахронном рассмотрении, выражаясь в неко­ей «негативной» исторической динамике. Еще преподобный Симеон указывал на то, что практика молитвы первого обра­за, не ориентированная на молитву второго образа или не под­разумевающая хотя бы наличия второго молитвенного уровня, в конце концов обречена на деградацию, на утрату молитвы как таковой. Прямая линия, образуемая противостоянием «я» и вещи, субъекта и объекта в синхронном срезе, оборачивается динамическим нарастанием этого противостояния при диахрон­ном рассмотрении проблемы. Направление вектора указывает на усугубление субъективности человека, с одной стороны, и на усугубление «вещности», или объективности, мира — с дру­гой, что сформулировано Хайдеггером в следующих словах:

«Свобода субъективности, присущая Новому времени, без ос­татка расходится в сообразной ей объективности»". Одновре­менное возрастание «я» и «вещи», субъекта и объекта, приво­дит к тому, что Бог все больше и больше остается снаружи, а человек все больше и больше превращается во фрагмент, «не затронутый в своей глубочайшей природе». Этот процесс не может продолжаться до бесконечности, он неизбежно должен привести к тому моменту, когда Бог окажется окончательно снаружи человека, а человек окажется фрагментом, уже окон­чательно не затронутым божественным присутствием. Именно этот момент прочувствован и определен Ницше как «смерть Бога».

Слова Ницше «Бог мертв» вовсе не входят в противоречие с тем фактом, что в мире продолжают существовать миллионы верующих, что до сих пор совершаются великие подвиги веры и творятся чудеса. Слова Ницше означают лишь то, что все, связанное с верой, перестало оказывать формирующее воз­действие на мир, что все, связанное с верой, оказалось в ка­ких-то «расселинах и пещерах», не видимых и не ведомых миру, что все, связанное с верой, как бы «изъято» из мира, хотя как бы и существует в нем. «Слова “Бог мертв” означа­ют: сверхчувственный мир лишился своей действенной силы. Он не подает уже жизнь»¹² , — пишет Хайдеггер, и еще: «Сверхчувственное становится несостоятельным продуктом чувственного. А чувственное вместе с таким снижением сво­ей противоположности изменяет своей собственной сущности. Низложение сверхчувственного устраняет и то, что просто чувственно, и вместе с тем устраняет их различие. Низложе­ние заканчивается бессмысленностью. И все же оно остает­ся непродуманной, непреодолимой предпосылкой ослепленных попыток ускользнуть от бессмысленного просто посредством придания смысла»¹³ .

Слова «Бог мертв» означают конец эпохи господства молит­вы первого образа, они означают, что присутствие Бога боль­ше не может переживаться человеком. Более того: эти слова оз­начают окончание эпохи представления и переживания вооб­ще. Окончание эпохи представления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выра­жать, а музыка перестает быть «языком чувств». Окончание эпохи переживания и выражения порождено крушением прин­ципа линейности, обусловленного прямолинейным движением души, присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным любое изложение, любое «пря­мое высказывание». Все наиболее фундаментальные достиже­ния искусства XX в. связаны именно с невозможностью изложения и высказывания. Достаточно вспомнить «Черный квадрат» Малевича, «Звезду бессмыслицы» Введенского или «4'33» Кейджа, чтобы понять, что все они являются всего лишь вариациями на тему, заданную Витгенштейном в конце логико-философского трактата: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать».

В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональной системы. Это крушение скорее всего даже нельзя назвать крушением в полном смыс­ле слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы, логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию до­декафонии. Черты перезрелости и кризисности тональной си­стемы именно как системы можно обнаружить уже у Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом или штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он производился одновремен­но с разных сторон, разными средствами, совершенно разны­ми композиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и Айвза, однако решающий и заключи­тельный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом. Додекафония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, по­ложила конец тональным тяготениям, чем практически подру­била под корень само существование системы. Упразднение тя­готений и тональных отношений влечет за собой упразднение векторности; упразднение векторности приводит к упразднению принципа линейности; исчезновение линейности делает невоз­можным какое бы то ни было изложение и выражение.

Эти выводы, проистекающие из открытия додекафоничес­кой системы, явились столь оглушительными и столь фунда­ментальными, что в полной мере не были осознаны ее созда­телем. О трагическом парадоксе Шенберга Пьер Булез писал в статье под симптоматическим названием «Шенберг мертв» следующее: «Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно припомнить в истории музыки больших масштабов заблуждения. <...> Могла ли эта новая техника привести к убедительным результатам, если не обна­ружена область специфически серийных структур? Под струк­турой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной формы произведения. В общем и це­лом, логика выведения производных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга. Именно по- этому большая часть его серийного творчества кажется устаревшей. Доклассические и классические схемы, положенные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с от­крытием, сделанным в додекафонии, и образуется недопусти­мый разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившим до конца своих организационных принципов»¹⁴ .

Инерция линейности, изложения и выражения, послужив­шая причиной разрыва между возможностями додекафоничес­кого языка и используемыми Шенбергом классическими то­нальными формами, в полной степени не была преодолена ни­кем из композиторов первой половины XX в., хотя тенденции к этому преодолению в той или иной степени можно выявить у всех наиболее крупных композиторов, заботившихся о дви­жении вперед и о развитии искусства композиции. Исключе­ние составляет, очевидно, один Антон Веберн, который вплот­ную подошел к барьеру преодоления этой инерции и в творче­стве которого линейность почти что превратилась в точку, а изложение и выражение находятся в состоянии коллапса или даже уже в состоянии короткого замыкания. И именно творче­ство Веберна послужило ключевой, отправной точкой для ком­позиторов-авангардистов середины XX в. — Булеза, Штокхаузена, Ноно, Ксенакиса, Лигети, Кейджа и других, чьи усилия преодолели не только инерцию линейности, изложения и вы­ражения, но и инерцию произведения — opus'a и композиции вообще.

Упразднение линейности связано с прекращением действия тональных тяготений не только внутри двенадцатитоновой се­рии, но и в оперативных возможностях самой серии, т.е. в тех структурных преобразованиях, которым серия может подвер­гаться. Двенадцать звуков, составляющих серию, могут образо­вывать как горизонтальную звуковую последовательность, так и вертикальное одновременное созвучие. Кроме того, серия мо­жет иметь четыре преобразования: серия в прямом движении, серия в ракоходном движении, серия в обращении и обращение серии в ракоходном движении. Таким образом, если в гомофо­ническом тональном пространстве мы имеем дело с однонаправ­ленной, «однозначной» векторностью, то в новом серийном про­странстве вектор может быть направлен как по горизонтали, так и по вертикали, причем по горизонтали вектор может быть направлен как от начала к концу, так и от конца к началу. В результате возникает пространство повышенной плотности и насыщенности, в котором заданный звуковой материал может двигаться одновременно в совершенно разных направлениях. Разумеется, что в этом новом пространстве изначально снима­ется вопрос об однонаправленной векторности и линейности.

Не может здесь идти речь и о таких неотъемлемых атрибутах гомофонического пространства, как мелодия и аккомпанемент, И уже совсем нельзя говорить о теме и о тематизме. Кстати, одной из наиболее серьезных претензий, предъявляемых Шен­бергу Булезом, как раз и является путаница понятий темы и серии: «...смешение серии и темы у Шенберга, очевидно, про­истекает от неспособности предчувствовать тот звуковой мир, который именуется серией. Додекафония и состоит в строжай­шем контролировании хроматического письма; в иных своих функциях, помимо регулирующего инструмента, феномен се­рии, если можно так выразиться, не был замечен Шенбер­гом»¹⁵ .

То, что, по словам Булеза, не было замечено Шенбергом, было замечено Веберном и с его легкой руки доведено до то­тального уровня самим Булезом и Штокхаузеном, у которых принцип сериализма стал касаться не только звуковысотности, но был распространен практически на все параметры музы­кальной ткани: на длительность звука, динамику и артикуля­цию. Естественно, в таком тотально-организованном и контро­лируемом пространстве уже не может быть места тематизму как таковому. Упразднение принципа тематизма равносильно упразднению субъекта, упразднению «я». Смерть субъекта и смерть «я» — это не литературная декларация и не теоретичес­кое положение структурализма, это живая и неумолимая ре­альность, которая выявляется в ходе анализа сериального про­странства. Можно сказать, что сериальное пространство — это коллапс «картезианского» тонального пространства. Здесь уже не работает положение «Я мыслю — следовательно, суще­ствую», ибо здесь нет ни «я», ни представления, так как и «я», и представление проваливаются в единую точку или, лучше сказать, становятся единой точкой, но точкой, в которой «за­ключено все» и одновременно «нет ничего». Это то, что имел в виду Хайдеггер, когда писал, что «свобода субъективности, присущая Новому времени, без остатка расходится в сообраз­ной ей объективности».

Точка не имеет векторности, коллапс не может иметь истории. И если тональная система имеет достаточно длительную историю развития и становления, то серийная система дана сразу и целиком без какого-либо развития, ибо она является не чем иным, как коллапсом тональной системы. Здесь сразу I нужно оговориться, что не следует путать произведения, напи­санные с использованием серийной техники, или произведе­ния, находящиеся в русле серийной моды, с подлинно серий­ными произведениями. Подлинно серийных произведений очень немного, и все они возникли на протяжении крайне короткого исторического срока, а именно на протяжении трех неполных десятилетий, если же судить совсем строго, то на протяжении только лишь 50-х годов. Развивать серийную сис­тему в том виде, в каком она дана в «Структурах» Булеза, не­возможно, как невозможно развивать состояние коллапса — его можно только преодолевать. И, по существу, уже все 60-е годы посвящены подобным попыткам преодоления, наиболее яркими и радикальными примерами которых могут служить творческие акции Штокхаузена и Кейджа.

Мы совершенно не случайно употребляем слова «творчес­кие акции» вместо слов «композиторское творчество», ибо пре­одоление коллапса серийной системы есть, по сути дела, пре­одоление принципа композиторства как такового. Для того что­бы убедиться в этом, нужно вспомнить, что композитор — это понятие, которое имеет определенные параметры и должно от­вечать определенным условиям. Композитор — это личность, субъект, или «я», который создает музыкальное произведение, музыкальную вещь, или opus, посредством нотного текста. По видимости это очень простое утверждение, но оно важно для нас, ибо посягательство хотя бы на один из вышеперечислен­ных пунктов неизбежно приводит к разрушению понятия «ком­позитор». Обращаясь к попыткам преодоления серийности, осуществляемым в 60-е годы, мы увидим, что все они так или иначе связаны или с разрушением идеи нотного текста, или с разрушением идеи произведения как целостного и замкнутого opus'a, или с разрушением идеи субъекта как автора. Взглянув с этой точки зрения на фигуры Штокхаузена или Кейджа, мы должны будем признать, что хотя они и являются композитора­ми, но композиторами такими, в творчестве которых предпри­нимаются самые серьезные и целенаправленные попытки раз­рушения и идеи текста, и идеи произведения, и идеи автор­ства, а это значит, что независимо от их личных желаний, самим фактом своего существования и Штокхаузен, и Кейдж представляют собой посягательство на саму идею композитор­ства, а их деятельность может рассматриваться как наиболее яркий симптом наступления конца времени композиторов.

О конце времени композиторов мы будем говорить дальше специально. В данной же главе нам нужно было лишь опреде­лить границы этого времени и выявить его природу в связи с проблемой утраты достоверности спасения. Мы увидели, что композитор независимо от своих личных устремлений и воззре­ний есть лицо, наделенное определенной религиозной мисси­ей, что эта миссия заключается в изживании достоверности спасения и что время композиторов продолжается ровно столько, сколько длится процесс утраты достоверности спасения. Начало этого процесса ознаменовано появлением онтоло­гического доказательства бытия Божия, выдвинутого Ансельмом Кентерберийским, конец же обозначен словами Ницше «Бог мертв». Конечно же, наивно полагать, что время компози­торов началось в тот самый момент, когда в уме Ансельма ро­дилось онтологическое доказательство, а кончилось тогда, ког­да прозвучали слова Ницше. И доказательство Ансельма, и слова Ницше — это всего лишь знаки начала и конца, само же начало и сам конец не совершаются моментально, но имеют определенную продолжительность. И начало и конец длятся примерно по столетию. Начало занимает период времени где-то с середины XI в. по середину XII в. Это время «кристалли­зации» принципа композиции. Оно заключает в себе ряд ста­дий: стадию свободных органумов Винчестерской школы, ста­дию мелизматических органумов школы Сен-Марсьяль и, наконец, стадию школы Нотр-Дам с первыми бесспорными и законченными образцами композиторских произведений — opus'ов. Конец времени композиторов также длится примерно столетие. Его первым симптомом явилось крушение тональной системы и принципа тематизма, ставшее очевидным уже в на­чале XX в. Но наиболее характерные признаки конца заявили о себе во второй половине XX в. Это алеаторика, интуитивная музыка, музыкальный театр, музыкальный хеппенинг и мно­гие другие явления, о которых мы не будем сейчас говорить, но каждое из которых так или иначе направлено на разруше­ние идеи текста, идеи произведения и идеи автора.

Далее мы показали, что процесс утраты достоверности спа­сения — это лишь следствие более глубинного процесса — про­цесса утраты молитвенного уровня, в котором согласно святоо­теческому учению можно выделить ряд стадий, или ряд уров­ней, называемых Святыми Отцами образами молитвы. Третий образ молитвы — это совершенная молитва, при которой созна­ние целиком и полностью охвачено достоверностью спасения. Этот образ молитвы и это состояние сознания порождают мело­дические структуры богослужебно-певческой системы и поэто­му не имеют непосредственного отношения ни к композиторству, ни к музыке вообще. Процесс утраты достоверности спасения начинается с момента перехода от третьего образа молитвы ко второму, и именно с этого момента начинается время компози­торов, на протяжении которого происходит еще один энергети­ческий перепад и молитва второго образа сменяется молитвой первого образа, в результате чего вся история композиторской музыки может быть разделена на два периода — период господ­ства молитвы второго образа и период господства молитвы пер­вого образа. Поскольку каждому образу молитвы соответствуетопределенное движение души, то господство определенного об­раза молитвы в определенный период конкретно проявляется в господстве определенного движения души. С XII по XVI в. гос­подствовало спиралеобразное движение, что проявлялось как в структуре каждого отдельно взятого произведения, так и в общей судьбе, выпавшей на долю контрапунктического пространства. С XVII по XIX в. и структуру каждого произведения, и станов­ление тональной системы определяло прямолинейное движение. Таким образом, вся история композиции может быть представ­лена как постепенное распрямление абсолютной кругообразно­сти, присущей совершенной молитве третьего образа. Это рас­прямление соответствует понижению напряжения молитвенного уровня и сопровождается процессом утраты достоверности спа­сения. Все это продолжается до тех пор, пока молитва полно­стью не пресекается, а достоверность спасения не теряет вся­кий смысл и не становится равна нулю. Именно этот момент оз­наменован словами Ницше «Бог мертв», и именно этот момент знаменует начало конца времени композиторов. Таково краткое изложение и краткое напоминание того, что было сказано в дан­ной главе, и теперь нам необходимо взглянуть на время компо­зиторов с другой стороны, т.е. не со стороны процесса утраты достоверности спасения, но со стороны процесса обретения до­стоверности свободы, и именно этому рассмотрению будет по­священа следующая глава.

Музыкальные революции

Рассматривать время композиторов с точки зрения про­цесса обретения достоверности свободы — значит видеть это время как цепь революций или, по крайней мере, как цепь новационных шагов. Еще в общей части данного ис­следования говорилось о том, что стратегией исторически ори­ентированного человека, или человека, для которого Бытие раскрывается как История, является революция. Под револю­цией здесь подразумевается предельный случай новационного шага. Если новация приводит лишь к изменениям внутри оп­ределенной системы, то следствием революции является сме­на систем, приводящая к возникновению новых системных уровней. Разумеется, далеко не каждый композитор в состоя­нии совершить революционный шаг, но каждый композитор просто обречен на совершение новационного шага — в против­ном случае он не будет композитором, но будет жалким плаги­атором, способным лишь подражать уже созданному. Накопле­ние изменений внутри системы, происходящее в результате со­вершения ряда новационных шагов, приводит к необходимости революционного шага, сметающего старую систему и порожда­ющего новый порядок.

Говоря об изменениях, необходимо отдавать себе отчет в том, что является точкой отсчета изменений и что именно под­лежит изменениям. Применительно к принципу композиции точкой отсчета изменений будет являться богослужебно-певческая система, а точнее, то ее конкретное проявление, которое представлено корпусом григорианских песнопений. Взаимоот­ношения же и связи композитора с этой системой являются тем, что подлежит изменениям. Рождение принципа компози­ции по существу является наиболее фундаментальной и масш­табной революцией во всей истории композиторской музыки, и суть ее заключается именно в том, что богослужебно-певческая система превращается в точку отсчета изменений. Если раньше человек погружался в богослужебно-певческую систе­му в процессе пропевания ее мелодических структур, то теперь он может произвольно вычленять любой ее фрагмент и подвер­гать этот фрагмент определенным структурным изменениям, которые и составляют суть композиции. Именно здесь склады­вается описанная Юнгом ситуация, при которой «божествен­ный посредник как образ остается снаружи, а человек — фраг­ментом, не затронутым в своей глубочайшей природе». Мы уже достаточно подробно рассматривали зарождение этой ситуации в предыдущих главах. Сейчас же нам нужно будет осознать ее как фрагмент более общей духовной революции, охватывающей практически все сферы человеческой деятельности.

Время появления фигуры композитора и возникновения му­зыки res facta — это время фундаментального изменения жиз­ненного пространства человека и всего мирообустройства вооб­ще. Это время окончания духовной гегемонии монастырей и начала духовной гегемонии города. Переход от монастырской парадигмы существования к парадигме городской соответству­ет переходу от фазы иконосферы к фазе культуры. Этот пере­ход, который может быть охарактеризован еще как переход от монашеской монастырской общины к городскому обществу, сопровождается такими явлениями, как локализация, профес­сионализация, специфическая интеллектуальная концентрация. Именно эта локализация и концентрация вызывают к жизни такие грандиозные и масштабные феномены, как готический собор, схоластическая summa (Summa universae theologiae Алек­сандра Гэльского, по словам Роджера Бэкона, «весила прибли­зительно столько, сколько могла бы свезти лошадь») и органум школы Нотр-Дам.

Характерно, что высокая схоластика, высокая готика и вы­сокий контрапункт школы Нотр-Дам не только возникли в одно и то же время, но и происходят из одного и того же места. По этому поводу Э.Панофски пишет следующее: «Ранняя Схола­стика родилась в то же время и в той же среде, в которой за­рождалась Ранняя Готическая архитектура, воплотившаяся в церкви Сен-Дени Аббата Сюжера. И в той и в другой сфере но­вый стиль мышления и новый стиль строительства (opus Francigenum) — хотя и сотворенный, по словам Сюжера, “мно­гими мастерами разных народов” и вскоре, действительно, раз­вившийся в истинно международное явление — распространился из района, который умещался в радиусе менее чем сто миль с центром в Париже. И этот район продолжал оставаться централь­ным для этих явлений на протяжении приблизительно полутора­ста лет. Здесь, как обычно считается, с приходом XII столетия начинается период Высокой Схоластики; то было время возве­дения первых великолепных образцов архитектуры Высокой Го­тики в Шартре и Суассоне; именно тогда, в период правления Людовика Святого (1226—1270), была достигнута "классичес­кая", или апогейная, фаза как в области Готической архитекту­ры, так и в области Схоластики». (И именно в этот период — добавим от себя — была достигнута «апогейная», классическая фаза в области «готического» контрапункта.) «Именно в этот пе­риод достигло своего расцвета творчество таких философов Вы­сокой Схоластики, как Александр Альский [Гэльский], Альберт Великий, Вильям Овернский, Св. Бонифаций и Св. Фома Аквинский, и таких архитекторов Высокой Готики, как Жан де Люп, Жан д'Обре, Робер де Люзарш, Жан де Шель, Хью Либержьер и Пьер де Мотсро; отличительные черты Высокой Схола­стики, разнящие ее с Ранней Схоластикой, поразительно ана­логичны тем, которые характеризуют Высокую Готику, опять-таки в противовес Ранней Готике»¹⁶ .

Все сказанное о соотношениях ранней схоластики с высо­кой схоластикой и ранней готики с высокой готикой вполне приложимо к соотношению леониновского и перотиновского периодов в школе Нотр-Дам, в результате чего ранней схола­стике и ранней готике будет соответствовать леониновский пе­риод, а высокой схоластике и высокой готике — перотиновский. Вообще же, та работа, которая проведена Эрвином Панофски в его исследовании «Готическая архитектура и схоластика», обязательно должна быть проведена и на материале органумов школы Нотр-Дам. Крайне плодотворно и полезно было бы про­демонстрировать, что те же самые принципы порядка, принци­пы организации мысли, принципы организации пространства и времени, которые составляют суть схоластики, могут быть выявлены не только в готической архитектуре, но и в готиче­ском контрапункте. Однако эта работа не входит в задачи дан­ного исследования, ибо его целью является лишь указание на самую суть «готической революции».

Сутью же «готической революции» является принципиаль­но новое отношение к богооткровенной истине. Если раньше «истина Божия», или богооткровенная истина, познавалась «силою жития», т.е. целокупным усилием всех жизненных сил человека, то теперь та же самая богооткровенная истина ста­новится объектом интеллектуальных операций. Именно так дело обстоит в схоластике, но именно так же обстоит оно и в готическом контрапункте, ибо то, во что ранее человек должен был входить и полностью погружаться, а именно богослужебно-певческая система, представленная корпусом григориан­ских песнопений, теперь превращается в объект для компози­торских преобразований. В разделе «Предпосылки возникнове­ния принципа композиции» мы уже писали о том, что богослужебно-певческая система может существовать только в условиях монастырской общины и что изменения в монаше­ской жизни и возникновение новых монашеских орденов не­избежно приводят к разложению богослужебно-певческой си­стемы. Тогда существовала некоторая недоговоренность, ибо оставалось неясным, чем же именно заканчивается этот про­цесс; теперь же мы подошли к тому моменту, когда можно продолжить данную тему и сказать, что к середине XII в. мо­нах, насельник монастыря перестает быть ключевой фигурой в церковном пении и такой фигурой становится клирик кафед­рального собора. Название школы Нотр-Дам говорит само за себя. Певческая школа при кафедральном соборе приходит на смену монастырской школе, горожанин приходит на смену на­сельнику монастыря, композитор — на смену распевщику. То, что в жизни городских школ и университетов огромную роль играли монахи — члены нищенствующих орденов, ни в косм случае не перечеркивает только что сказанного, ибо в конеч­ном итоге целью возникновения новых нищенствующих орде­нов являлось приспособление монашеской жизни к условиям духовного пространства города, в котором и монашеская жизнь, и богослужебно-певческая система становятся лишь частями общего многоголосия существования.

Подобно тому как кафедральный собор занимает хотя и главенствующее, но вполне определенное и локальное место в пространстве города, так и богослужебно-певческая система, представленная своим фрагментом — конкретным григориан­ским песнопением, становится всего лишь одним из голосов контрапунктического произведения. И подобно тому, как сам готический собор представляет собой единое, но четко расчле­ненное пространство, бесчисленные ячейки которого заполне­ны ангелами, святыми, диковинными растениями, животными, блюющими монахами, ослами, совершающими литургию и про­чими химерическими образами, так и единое пространство го­тического мотета заключало в себе не только литургические напевы на латинском языке, но и светские мелодии на народ­ном языке, воспевающие любовь в самых чувственных выра­жениях. Об изощренной структуре мотетов XIII в. Ю.Евдокимо­ва пишет следующее: «Практически во всех мотетах, где ис­пользуются французские тексты (в одном или двух голосах), скрыта изысканная техника комбинаций песенных фрагмен­тов — техника quodlibet — воссоединение по горизонтали (в од­ной мелодической линии) и по вертикали (в разных голосах одновременно) ранее известных мелодий или их частей. Техни­ка quodlibet предполагает, с одной стороны, контрапунктичес­кую работу (смену сопровождающих цитату контрапунктов), с другой — вариационность как основу формообразования. Формирование мелодии одного голоса из разных фрагментов-цитат в музыке аналогично по смыслу и выполнению литературным образцам средневековых центонов (отсюда и перенесенный в музыку термин “центо” — cento). Комплектация же многого­лосия из разных заранее известных мелодий может по принци­пу сравниться только с многоярусностью готических миниатюр (или с многоярусностью средневекового театра)...»¹⁷ , и, добавим от себя, конечно же, с членением пространства в готическом соборе.

О том, что получалось в результате соединения столь разно­родных и разнообразных фрагментов-цитат, очень хорошо напи­сала Т.Чередниченко: «Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстраивалась целая “библиотека”, не только богословская, а охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародного стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных представлений о скучной унифици­рованности средневековой мысли, разноголосица, однако, со­всем не казалась ересью. Ученость композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический “прочный напев” под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом “комментарием” к григорианс­кой “догме” являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труд­нее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный под­виг, который свидетельствовал верность догмату»¹⁸ . Таким обра­зом, если вера распевщика проявляется в воспроизведении бого­служебно-певческой системы, то вера готического композитора проявляется в интеллектуальных операциях с тем или иным фрагментом певческой системы, причем этот фрагмент стано­вится частью нового контрапунктического целого, передающе­го многоголосную реальность мира.

Следующий революционный шаг, или следующая музы­кальная революция, связан с понятием Ars nova, появившим­ся в музыкальном обиходе в 20-х годах XIV в. Само словосо­четание Ars nova было почти одновременно использовано в ка­честве названия трактатов Филиппом де Витри («Ars nova notandi», 1320 г.) и Иоанном де Мурисом («Notitia artis musicae», или «Ars novae musicae», 1321 г.). Показательно, что почти сра­зу понятие Ars nova приобрело характер знакового манифест­ного термина, резко противостоящего термину Ars antiqua, вве­денному Жаком Льежским и обозначавшему период искусства готического органума и кондукта. Революция, обусловленная переходом от музыки Ars antiqua к музыке Ars nova, представляет собой лишь одно из проявлений более обширной и все­охватывающей духовной революции, другим проявлением ко­торой является противостояние понятий via antiqua (старый путь) и via moderna (новый путь) в сфере теологии и филосо­фии.

Начало via moderna было заложено Пьером Ореолем, утвер­ждавшим, что «все индивидуально посредством самого себя, и ничего более», апогеем же этих устремлений явилась деятель­ность Уильяма Оккама, окончательно сформулировавшего фун­даментальные положения номинализма, согласно которым уни­версалии (сущности) не обладают никаким реальным суще­ствованием, так что подлинной и единственной реальностью оказываются партикулярное™ (единичности). Конечно же, воп­рос об отрицании универсалий не так прост. По этому поводу А.Ф.Лосев пишет: «...Оккам не отрицает универсалий, но отри­цает лишь их смутную и беспорядочную данность в нашем со­знании, вполне признавая их в том случае, когда они логичес­ки точно проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и не объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был бы субъективный идеализм), но они суть логическое построение, применимое к любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Под­линная сущность универсалий только интенциональна»¹⁹ . Одна­ко это соображение Лосева не столько отрицает проблему ре­ального существования универсалий, сколько углубляет ее. Об этом свидетельствует сказанное им далее: «Для истории эсте­тики очень важно именно это учение Оккама об интенциональ ной предметности нашего сознания и нашего мышления, а во­все не признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного отрицания универсалий»² ".

Другим важным компонентом, который наряду с номина­лизмом послужил основой духовного переворота XIV в., являет­ся немецкий мистицизм, представленный фигурами Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера и Генриха Сузо. Именно номинализм и немецкая мистика ознаменовали собой возникновение совер­шенно нового взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной, о чем Э.Панофски пишет следующее: «Общим знаме­нателем этих новых течений является, несомненно, субъекти­визм — эстетический субъективизм поэта и гуманиста, рели­гиозный субъективизм мистика и эпистемологический субъек­тивизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности — мистицизм и номинализм — являются, в определенном смыс­ле, не чем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм и номинализм разрывают связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со схоластикой в поколении таких мысли­телей, как Таулер, Сузо, Иоганн Рейсбрук Удивительный, не­жели в поколении Мейстера Экхарта, делает это для того, что­бы спасти цельность и чистоту религиозного чувства, а номи­нализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам вполне недвус­мысленно осуждает всякие попытки подчинить "логику, физику и грамматику" контролю теологии, называя такие попытки "опрометчивыми")»²¹ .

Новые взаимоотношения сознания с богооткровенной исти­ной (а стало быть, и с миром) рождают новую живопись и но­вую музыку. Революция в живописи связана с введением пер­спективы, революция же в музыке связана с введением прин­ципиально нового членения ритмических длительностей и с проистекающей из этого эмансипацией ритма. О перспективе как порождении мистико-номиналистического субъективизма Э.Панофски пишет: «Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства, которая, примененная уже Джотто и Дуччо, на­чиная с 1330—1340 гг. становится общепризнанной... Перспек­тива фиксирует — здесь мы позаимствуем термин Оккама — прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному "натурализму" и давая визуальное выра­жение концепции бесконечного...»²² Что же касается новой «мензуральной» ритмики, то по этому поводу Т.Чередниченко пишет следующее: «Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Совершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения рит­ма отпали, ритм превратился в автономный параметр компози­ции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама»²³ .

О том впечатлении, которое производил новационный шаг, связанный с использованием мензуральной ритмики, на при­верженцев Ars antiqua и вообще на сторонников старого «схо­ластического» благочестия, можно судить по декрету папы Иоанна XXII, составленному в 1325 г. и направленному против нововведений Ars nova. Судя по этому тексту, особый ужас вы­зывала возможность как бы бесконечного дробления длитель­ностей: «Но некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет, заботясь только о мензурации темпусов, посвя­щают себя всецело новым нотным формам, предпочитают вы­думывать свои ноты, чем петь старые, и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки. И церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда три-плумами и мотетатами на народных языках до того затаптыва­ют, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемня­ется»²⁴ .

Судя по этому тексту, основная претензия к новой мензу­ральной ритмике заключалась в том, что использование ее приводило к «затемнению», «разрезанию», «расшатыванию» церковной мелодии, в результате чего игнорировались основы антифонария и градуала, а это значит, что игнорировались сами основы богослужебно-певческой системы. Для того что­бы лучше понять, в чем именно заключаются «затемнение» и «разрезание» церковных мелодий, проистекающие вследствие применения мензуральной ритмики, весьма полезно сравнить действие мензуральной ритмики в музыке с действием пер­спективы в живописи. В самом деле: несмотря на то что мен-зуральность и перспектива действуют в совершенно разных об­ластях искусства, между ними можно обнаружить поразитель­ные черты сходства. И мензуральность, и перспектива имеют дело с принципом уменьшения. Если законы перспективы ука­зывают на то, каким образом происходит уменьшение разме­ров предметов по мере их продвижения в сторону горизонта, то правила мензуральной ритмики указывают на то, каким имен­но образом происходит уменьшение (или сокращение) длитель­ностей в процессе пропорционального деления (или дробления) изначально заданных длительностей. И если перспектива раз­рушает плоскость, создавая иллюзию бесконечного простран­ства, уходящего вглубь, то мензуральная ритмика разрушает установленную последовательность длительностей модальной ритмической фигуры, создавая иллюзию свободного и беско­нечного деления длительностей. Но на этом моменте следует остановиться несколько подробнее.

Для нас самое важное будет заключаться не в том, что пер­спектива разрушает плоскость, но в том, что с разрушением плоскости происходит разрушение принципов иконографии. Иконографические схемы — это принципиально плоскостные схемы. Любое проявление пространства — будь то барельефная моделировка фигур либо перспективная глубина, возникающая за фигурами, — в конечном счете означает деградацию иконог­рафической схемы, ибо пространство практически размывает все плоскостные смыслы, задаваемые этой схемой. Если пер­спектива разрушает иконографическую схему, то мензуральное деление длительностей разрушает ритмический рисунок кано­нической модальной формулы, ибо, предлагая свое «естествен­ное» деление длительностей, оно тем самым размывает и под­рывает гегемонию ритмических модусов. Таким образом, гово­ря о мензуральности, следует иметь в виду не только новый принцип деления длительностей, но и прекращение действия ритмических модальных формул, влекущее за собой крушение формульного, типизированного или синтагматического принци­па мышления.

Типизированность, формульность и синтагматичность явля­ются основополагающими свойствами богослужебно-певческой системы, и причастность к этим свойствам может рассматри­ваться как залог причастности к самой системе. Подобная при­частность к принципам богослужебно-певческой системы мо­жет быть прослежена на протяжении всего периода Ars antiqua, причем она проявляется не столько в том или ином конкрет­ном структурном элементе, сколько в общей фундаментальной установке, ответственной за возникновение музыкальных структур вообще. Одним из проявлений типизированности можно считать некую творческую «анонимность», присущую эпохе Ars antiqua, практически не оставившую нам имен ком­позиторов. И причина этого заключается не в том, что эти име­на «не дошли до нас» в силу тех или иных обстоятельств, но в том, что в эпоху господства типизированности, формульности и синтагматичности изначально невозможно возникновение индивидуальных композиторских стилей. Все усилия компози­торов эпохи Ars antiqua были направлены не на выражение своей индивидуальности, но на максимальное выявление типи­ческого в типах композиции. Тип композиционных форм огра-нума, кондукта или мотета, превратившийся в каноническую данность, являлся единственной реальностью, в которой твор­ческая личность могла осуществить себя, в результате чего и мог получить существование «надавторский», «внеавторский», или «анонимный», принцип творчества, столь характерный для эпохи Ars antiqua.

Мензуральная революция, нанеся сокрушительный удар по ритмическим модальным формулам, подорвала сами основы синтагматического «типизированного» мышления и тем самым открыла дорогу индивидуальным композиторским стилям. Эпо­ха Ars nova породила целый ряд ярких композиторских имен, чей индивидуальный творческий почерк уже вполне различим и узнаваем. Ключевой фигурой, определяющей не только эпо­ху Ars nova, но, пожалуй, и весь последующий контрапункти­ческий период истории композиторской музыки, является фи­гура Гийома де Машо — великая фигура композитора и поэта, каноника и придворного, пламенного богомольца и страстного куртуазного любовника. Значение Гийома де Машо не исчер­пывается только тем, что он является автором первой полной авторской мессы, т.е. того типа композиции, который вплоть до XVII в. оставался превалирующим, или тем, что его творче­ство включает в себя все типы и виды композиций как духов­ных, так и светских, используемых композиторами вплоть до Палестрины и Орландо Лассо, или, наконец, тем, что он при­меняет хитроумные ракоходы и зашифровывает слова звуками, предвосхищая интеллектуальные хитросплетения великих ни­дерландцев. Его значение заключается в том, что в его лице был, пожалуй, впервые явлен тип композитора, который про­существовал практически без изменений на протяжении всей последующей истории композиторской музыки вплоть до сере­дины XX в., и сущность этого композиторского типа — или даже шире, человеческого типа — заключается в субъективи­зме, порожденном номинализмом и мистицизмом XIVв. Здесь следует напомнить, что этот субъективизм возник в момент окончательного духовного разрыва Запада с Востоком, а имен­но тогда, когда Запад не принял учения святителя Григория Паламы о нетварных энергиях.

Однако сколь бы ни были кардинальны преобразования эпохи Are nova, они не затронули ни глубинных основ молит­вы второго образа, ни фундаментальных принципов контрапун­кта. Хотя молитва и стала более субъективной, но она еще не превратилась в молитву-представление и оставалась онтологи­ческой молитвой. Хотя звуковой материал контрапункта и ут­ратил прежнюю формульность и синтагматичность, но сам принцип контрапункта оставался незыблемым и неизменно за­являл о себе в обязательном наличии cantus firmus'a. К тому же вскоре стало наблюдаться некое «пресыщение» субъективи­змом, в результате чего наметился поворот к новому «возвы­шенному» объективизму. Это было связано с возникновением признаков маньеризма и декаданса в поздней схоластике, но­минализме и спекулятивном мистицизме конца XIV в. Черты маньеризма и декаданса отчетливо прослеживаются и в музы­ке этого периода у последователей Гийома де Машо. Именно как реакция на эту чрезмерную усложненность и интеллекту­альную изощренность возникает движение devotio moderna (новое благочестие).

Основоположники devotio moderna Герхард Грооте и Фома Кемпийский (автор знаменитой книги «О подражании Христу») стремились очистить веру от спекулятивных напластований и «витиеватости» рейнских и нидерландских мистических писа­телей, однако это стремление привело не столько к очищению веры, сколько к новому духовному синтезу, объединяющему лучшие и обновленные очищением достижения мистицизма и номинализма XIV в. Этот великий нидерландский синтез охва­тил практически все сферы человеческой деятельности. В бо­гословии он связан с именем Дионисия Картузианца; в фило­софии — с именем Николая Кузанского; в живописи — с име­нами братьев Ван Эйков, Ван дер Вейдена, Ван дер Гоеса, Мемлинга, Бутса; в музыке — с именами Дюфаи, Беншуа, Окегема, Обрехта, Хенрика Изака, Жоскена де Пре, Де ла Рю, Брюмеля.

Именно духовное движение devotio moderna породило новую эвфоническую революцию, зачинателями которой явились Данстейбл и Дюфаи. Предыстория этой революции восходит к практике английского фобурдона, с одной стороны (характер­но, что эта музыкальная практика совпадает по времени с воз­никновением и существованием английской мистической тра­диции, представленной именами Ричарда Ролла, Уолтера Хил­тона, а также автором самого известного, но анонимного трактата XIV в. «Облако неведения»), и к творчеству «первого великого нидерландца» Иоганеса Чиконии, с другой стороны. Но именно в творчестве Данстейбла и Дюфаи принципы эвфо­нии, базирующиеся на благозвучии терции и сексты, были осознаны и использованы в максимальной степени. У них же происходит постепенное изживание чрезмерной усложненно­сти изоритмических схем, являющихся обязательной нормой композиции эпохи Ars nova, в результате чего новая ритмика обретает черты «эвфонической» простоты и прозрачности. До­стижения Данстейбла и Дюфаи являются основополагающими для последующих генераций нидерландских композиторов, ко­торые усовершенствовали и распространили действие принци­пов эвфонии на все компоненты музыкальной ткани. Эвфо­ния, как наиболее общий и фундаментальный принцип звуко­вой организации, проявляла себя не только в благозвучии гармонии или прозрачной простоте ритма, но и в пропорцио­нальном строении компонентов музыкальной структуры и в пропорциональности отношений между отдельными частями композиционных циклов. Этот возвышенный духовный эвфо­низм начал вырождаться в XVI в. и постепенно превратился в простую «чувственную» «эвфонию благозвучия» в строгом сти­ле Палестрины и Орландо Лассо или в «эвфонию пространств» венецианской школы, порожденной уникальными возможно­стями интерьера собора Сан-Марко.

Эвфоническая революция, так же как и мензуральная ре­волюция Ars nova, хотя и не затрагивает основополагающие принципы контрапункта, однако изменяет лежащее в основе этих принципов соотношение кругообразного и прямолинейно­го движений. Вообще же, вся история контрапунктической композиции может быть подразделена на отдельные периоды, каждый из которых будет представлен своим видом контрапун­кта. Тогда мы получим такую последовательность: готический контрапункт Ars antiqua, мензуральный контрапункт Ars nova, эвфонический контрапункт XV в. и контрапункт строгого сти­ля XVI в., — в которой при каждом переходе от одного вида контрапункта к другому нарастает сила прямолинейного движе­ния, а сила кругообразного движения, напротив, угасает, в ре­зультате чего, хотя спираль и остается спиралью, но с каждым витком движение становится все более приближающимся к прямолинейности и все более удаляющимся от изначальной аб­солютной кругообразности. Это постепенное, но неукоснитель­ное распрямление спирали может быть интерпретировано сра­зу в трех плоскостях. Во-первых, оно может быть интерпрети­ровано как постепенное понижение уровня молитвы второго образа, при котором сама молитва второго образа может рас­сматриваться как некий переходный этап от третьего образа молитвы к первому. Во-вторых, оно может интерпретироваться как схема процесса нарастания достоверности свободы, обре­таемой за счет утраты достоверности спасения. И, наконец, в-третьих, распрямление спиралеобразного движения может быть интерпретировано как процесс ослабления связи между компо­зиторской структурой и ее каноническим, сакральным перво­источником. Но как бы ни понижался молитвенный уровень, как бы ни утрачивалась достоверность спасения, как бы ни истончалась связь между композиторской структурой и ее ка­ноническим первоисточником, пока душа сохраняет спирале­образное движение, молитва будет оставаться онтологической молитвой, а это значит, что и достоверность спасения, и связь с каноническим первоисточником будут являться не фактами переживания, но фактами онтологической причастности.

Следующая музыкальная революция как раз и связана с переходом от спиралеобразного движения души к прямолиней­ному, т.е. с переходом от молитвы второго образа к молитве пер­вого образа, происшедшим на рубеже XVI и XVII вв. и повлек­шим за собой переход от контрапунктического пространства к пространству гомофоническому. Об этом уже достаточно под­робно писалось в предыдущей главе, и теперь нам предстоит лишь обратить внимание на некоторые опущенные тогда мо­менты. Прежде всего, следует отметить, что тот субъективизм, о котором так много писал Хайдеггер и который согласно его концепции стал определяющим фактором человека Нового времени, есть лишь следующая ступень или следующая стадия мистико-номиналистического субъективизма XIV в., и в отли­чие от этого «старого» типа субъективизма новый, более интен­сивный тип, мы будем называть картезианским субъективи­змом. Далее, следует обратить внимание на то, что слово, обо­значающее центральное понятие картезианского субъективизма, а именно слово «представление», в русском языке, кроме всех прочих, рассмотренных нами уже значений, имеет еще одно — значение спектакля, зрелища-лицедейства или театрального представления, и именно это значение будет иметь сейчас для нас наибольший интерес, ибо оно раскрывает глубинный смысл картезианского субъективизма и породившей его эпохи вообще.

Эпоха картезианского субъективизма — это эпоха барокко, а эпоха барокко — это эпоха, когда весь мир представлялся те­атром, а люди — актерами, играющими в театре. Это время ве­ликих театральных традиций — английской, испанской и фран­цузской — и великих драматургов — Шекспира, Лопе де Вега, Расина и Мольера. В мире барокко, в мире театра и музыка не могла не стать театральной. Мы уже писали о том, что на сты­ке XVI и XVII вв. произошло кардинальное перерождение внут­ренней природы музыки и что музыка из искусства исчисля­ющего превратилась в искусство выражающее. Теперь можно усилить сказанное ранее, добавив, что музыка стала не толь­ко выражающим искусством, но и искусством представляю­щим и даже изображающим. Музыка стала представлением в полном смысле слова, музыка стала оперой, ибо в мире, кото­рый стал театром, музыка может быть только оперой. Опера — это не только тип композиции и не только жанр, господство­вавший на протяжении почти полутораста лет. Опера стала способом существования музыки, самой ее субстанцией. Став оперой, музыка утратила реальную, онтологическую причаст­ность богослужебно-певческой системе. Отныне она способна лишь выражать, изображать, представлять эту причастность пу­тем выражения, изображения и театрального представления ре­лигиозных чувств и ощущений. И когда барочные композито­ры пишут мессы или мотеты, то их мессы и их мотеты пред­ставляют собой те же оперы или оперные фрагменты, с той лишь разницей, что в основе их лежат сакральные каноничес­кие тексты, которые и становятся объектом «музыкального представления». Но не забудем при этом, что молитва первого образа сама по себе в каком-то смысле уже является театром, ибо в процессе этой молитвы молящийся практически устраи­вает себе представление из образов, являющихся объектами его молитвы. Так что не совсем верно думать, что принцип те­атра является чем-то чуждым и враждебным молитве, скорее наоборот, принцип театра (а стало быть, и оперы) органичес­ки вырастает из самого метода молитвы первого образа. Вот по­чему там, где господствует молитва первого образа, неизбеж­но будет господствовать и принцип театра, и вот почему эпо­ха барокко стала временем, когда весь мир превратился в театр.

Однако прямолинейное движение указывает не только на синхронное взаимоотношение сознания с богооткровенной ис­тиной, но и предопределяет диахронную картину неуклонного удаления богооткровенной истины от сознания, а это означает неизбежность нарастания достоверности свободы и усугубление интенсивности субъективизма, в результате чего стадия карте­зианского субъективизма сменяется новой, более интенсивной стадией — стадией кантианского, или трансцендентального, субъективизма. На этой стадии происходит мистерия самопо­знающего субъекта, или мистерия самопознания субъектом са­мого себя. Но самопознание субъекта — это история, и имен­но здесь впервые полностью Бытие открывается как История, ибо История и есть не что иное, как познание субъектом пред­ставления, представляющего его самого. В Истории нет ниче­го, кроме этого, и нет никакой Истории, помимо этого. Теперь весь мир является уже не театральным представлением, но движением тайных механизмов Истории. Здесь уместно на­помнить, что время симфонизма — это время возникновения теорий Дарвина, Маркса и целого ряда других исторических и эволюционных концепций. Переходу от мира-театра к миру-истории соответствует переход от принципа оперы к принци­пу симфонизма, и этот переход знаменует собой еще одну ре­волюцию в истории музыки.

Симфонизм «растворяет» оперу и занимает ее место. Теперь симфония становится тем, чем ранее являлась опера. Симфо­ния становится не просто основным типом композиции и не просто господствующим музыкальным жанром, но способом существования самой музыки, самой ее субстанцией. Став симфонией, музыка превратила наличность богооткровенной истины в гипотетическую возможность. Симфония — это зву­ковое воплощение истории самопознающего субъекта, а в этой истории богооткровенная истина превращается лишь в один из эпизодов самопознания, более того: можно сказать, что богоот­кровенная истина становится одним из возможных продуктов или одной из возможных функций истории субъекта, познаю­щего самого себя, богооткровенная истина теряет свою необхо­димость и превращается в гипотезу, в которой, перефразируя слова Лапласа, не нуждается историческая картина мира, рас­крываемая средствами симфонизма. Таким образом, опера и симфония — это не просто разные способы существования му­зыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения созна­ния с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимо­отношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцен­дентального субъективизма. На примере творчества этих зна­ковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музы­кальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр изби­рают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной ис­тиной.

Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия са­мопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Исто­рии и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсив­ности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии рас­крывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что сво­бода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богоот­кровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической при­частности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического до­пущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочис­ленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все простран­ство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изоб­ражение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно кол­лапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия насто­ящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого кол­лапса. Именно в этом и коренится причина необычайной но­визны и экстремальности музыки XX в.

Симфония — это не просто разные способы существования му­зыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения созна­ния с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимо­отношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцен­дентального субъективизма. На примере творчества этих зна­ковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музы­кальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр изби­рают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной ис­тиной.

Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия са­мопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Исто­рии и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсив­ности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии рас­крывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что сво­бода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богоот­кровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической при­частности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического до­пущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочис­ленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все простран­ство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изоб­ражение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно кол­лапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия насто­ящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого кол­лапса. Именно в этом и коренится причина необычайной но­визны и экстремальности музыки XX в.

Краткий обзор нотационных систем

Выше уже говорилось о том, что композитор — это человек пишущий. Причем не просто человек пишущий, но чело­век, пишущий музыку. Причем не просто человек, пишу­щий музыку, но — и это самое важное — человек, пишущий музыку, которой ранее не существовало и которая начинает су­ществовать только в результате прочтения нотной записи, со­ставленной композитором. Человек, пользующийся невменной или буквенной нотацией, конечно же, тоже является человеком пишущим, но и буквенная, и невменная нотации способны фиксировать только уже существующие мелодические структу­ры. И буквенная, и невменная нотации могут существовать только в русле устной традиции и только как некоторое «под­крепление» устной традиции. А потому и буквенная, и невмен­ная нотации выполняют роль всего лишь некоей «охранной грамоты», ограждающей хранимое в устной традиции от колли­зий истории. Линейная нотация знаменует собой разрыв с уст­ной традицией и с традицией воспроизведения некоего архетипического образца. Назначение линейной нотации заключает­ся не в фиксировании ранее известного, но в фиксировании того, что не было ранее известно, и того, что принципиально отклоняется от ранее известного. Таким образом, время компо­зиторов — это время письменности, способной фиксировать ранее еще не существовавшие звуковые структуры, письмен­ности, предваряющей и предопределяющей реальное звучание музыки, письменности, обеспечивающей возникновение и су­ществование музыкальной вещи, «opus'a». Начало времени композиторов знаменуется возникновением нотолинейной пись­менности, способной фиксировать придуманную композитором вещь, конец же времени композиторов совпадает с тем момен­том, когда нотолинейная письменность теряет способность фиксировать конкретную музыкальную вещь или когда отпа­дает сама надобность в подобной фиксации.

Вообще же проблема линейной нотации — это проблема ут­раты послушания, о которой говорил преподобный Симеон еще в XI в. и которая положила начало времени непослушания. По­нятие непослушания и понятие послушания ни в коем случае не могут быть сведены до уровня социально-бытовой послуш­ности или непослушности. Послушание и непослушание — это тонкие духовные категории, и тайна различия между ними — это тайна различия между иконосферой и культурой. Непослу­шание — это не просто пошлая вседозволенность, беззаконие и анархия. Подлинное непослушание имеет свою логику и свои законы точно так же, как и послушание имеет свою логику и свои законы. По сути дела, разворачивание непослушания есть не что иное, как разворачивание европейского субъективизма, и, может быть, наиболее наглядно логика этого разворачивания раскрывается в процессе исследования истории линейной но­тации. Подобно тому как история усугубления европейского субъективизма может быть подразделена на четыре этапа — на этап готического субъективизма, этап мистико-номиналисти-ческого субъективизма, этап картезианского субъективизма и этап трансцендентального субъективизма, — так и история ли­нейной нотации может быть подразделена на четыре этапа, ко­торые и чисто смыслово, и хронологически полностью совпа­дают с вышеперечисленными стадиями развертывания евро­пейского субъективизма.

Периоду готического субъективизма соответствует период модальной нотации, длящийся с XII по XIV в. Модальная но­тация. — это нотация школы Нотр-Дам перотиновского поколе­ния и нотация эпохи Ars antiqua вообще. Именно фиксирование модальной ритмики при помощи модальной нотации является тем принципиальным моментом, который отделяет перотиновское поколение школы Нотр-Дам от леониновского поколения и в более широком масштабе отделяет эпоху Ars antiqua от эпо­хи Сен-Марсьяль. Можно утверждать, что значение чисто тех­нического приема, позволяющего письменно фиксировать фор­мулы модальной ритмики, полностью соответствует тому зна­чению, которое имели архитектурные конструктивные приемы, используемые аббатом Сюжером при возведении им собора аб­батства Сен-Дени и превратившиеся в фундаментальные прин­ципы постройки всех великих готических соборов, воздвигну­тых позднее. Продолжая архитектурные аналогии, можно ут­верждать далее, что переход от эпохи Сен-Марсьяль к эпохе Ars antiqua полностью соответствует переходу от романской к готической эпохе в архитектуре. Подобно тому как стрельчатая арка сменяет арку полукруглую, так и жесткость модальных ритмических формул сменяет свободный дыхательно-импрови­зационный ритм, свойственный школам Сен-Марсьяль и Вин­честера.

Вполне возможно, что модальные ритмические формулы применялись уже при исполнении органумов школы Сен-Мар­сьяль — на эту мысль наводит анализ мелодических рисунков некоторых из этих органумов, — однако тогда эти формулы не имели никакого отражения в записи, а стало быть, и не мог­ли являться объектом сознательной композиторской работы, за­ранее планирующей желаемый порядок использования этих формул. Только модальная нотация, позволяющая фиксировать конкретные модальные ритмические формулы, превращает мо­дальную ритмику в послушный инструмент в руках компози­тора и дает ему ключ к господству над звуковым материалом. Шесть ритмических формул-модусов, составляющих основу мо­дальной ритмики, дают возможность осуществлять разнообраз­ные комбинаторные игры, базирующиеся как на повторении одного и того же модуса, так и на последовании различных мо­дусов, что при одновременном сочетании в разных голосах при­водит к возникновению сложнейших и хитроумных звуковых узоров, напоминающих хитроумное переплетение нервюр в го­тических сводах.

Основными принципами модальной нотации являются формульность и синтагматичность. Формульность проявляется в том, что модальная нотация фиксирует именно конкретные ритмические формулы-модусы, синтагматичность же проявля­ется в том, что ритмическое содержание модальной нотации вычитывается не на основе отдельно взятого нотного знака, но на основе комбинации лигатур и конъюнктур, т.е. каждый от­дельно взятый знак модальной нотации обретает смысл только в контексте окружающих его знаков. Эти принципы, являю­щиеся фундаментальными принципами готического субъекти­визма и заключающие в себе некую пуповинную связь, объе­диняющую модальную нотацию с невменной нотацией и даже с устной традицией, начинают расшатываться и нарушаться уже к концу XIII в. за счет как бы нелегального и плохо уп­равляемого «протаскивания» более мелких длительностей и — что самое важное — за счет пока что письменно не фиксируе­мого, но фактически осуществляемого посягательства на моно­полию «перфектного», или трехдольного, деления меры време­ни, называемой tempus'oм. Именно нахождение точного пись­менного эквивалента всем этим накопляющимся новшествам и составляет конструктивную суть революции Ars nova.

Революция Ars nova есть прежде всего нотационная рево­люция, революция письменности, в результате которой на сме­ну модальной нотации приходит мензуральная нотация. Специ­альные графические символы, обозначающие трехдольное и двудольное деление tempus'a, а также новые нотные знаки, обозначающие мелкие длительности, положили конец формульности и синтагматичности, свойственным модальной нота­ции, и открыли новое оперативное пространство композиции, полностью соответствующее духу мистико-номиналистического этапа в разворачивании европейского субъективизма.

Период господства мензуральной нотации представляет осо­бый интерес еще и потому, что именно в это время принцип контрапункта обрел точное и законченное графическое выра­жение. Дело в том, что начиная с XIII в. наиболее распростра­ненным видом записи многоголосного, контрапунктического произведения становится не партитура, сводящая отдельные го­лоса в единую, вертикально скоординированную систему, но именно отдельно взятые голоса-партии, составляющие содержа­ние так называемых «книг партий», или «хоровых книг». В этих книгах отдельные голоса писались (а впоследствии и печата­лись) на развороте один за другим от начала до конца в строго определенном порядке. Как правило, на левой странице разме­щалась партия discantus'a, под которой находилась партия tenor'a, на правой же странице сверху размешалась партия altus'a и ниже ее — партия bassus'a. В результате такого распо­ложения конечный результат композиции должен был вычитываться из сложения четко разграниченных и самостоятельных графических систем, что являлось непосредственным визуаль­ным выражением принципа контрапункта и его фундамен­тальных свойств. Но на этом следует остановиться несколько подробнее.

Во-первых, раздельное размещение партий, составляющих единое произведение, делает наглядной и очевидной саму сущ­ность принципа контрапункта, заключающуюся в интеграции различных звуковых пространств в одно целое. Подобно тому как самостоятельные звуковые пространства интегрируются в единое контрапунктическое пространство, так и самостоятель­ные графические системы, представляющие партии, интегри­руются на плоскости разворота страниц хоровой книги, образуя новую визуальную систему графического контрапункта. Во-вторых, раздельное размещение партий утверждает примат го­ризонтали над вертикалью. При такой системе записи все гра­фические элементы указывают на горизонталь, и нет ни одного элемента, который бы указывал на вертикаль. Вертикаль — это всего лишь результат взаимодействия нескольких горизонталей, и самой по себе ее попросту нет — во всяком случае, она не имеет никакого графического обозначения или указания. И этот визуальный образ полностью соответствует акустической реальности соотношения вертикали и горизонтали в принципе контрапункта.

В-третьих, раздельное написание партий утверждает кон­цепцию музыки, согласно которой музыка является не изла­гающим или выражающим искусством, подобно риторике, по­этике и диалектике, но, подобно арифметике, геометрии и астрономии, является искусством исчисляющим. То, что графи­чески линейно излагается в каждой отдельно взятой партии, представляет собой лишь промежуточный результат, оконча­тельный же результат возникает только при сложении отдель­ных партий в единое целое. Это означает, что исчисление, т.е. сложение, превалирует над выражением, т.е. изложением, но именно это, как мы помним, и является отличительной осо­бенностью контрапунктической музыки. Наконец, в-четвер­тых, раздельное написание партий разрушает принцип линей­ности и принцип векторности, создавая некое подобие или имитацию спиралеобразного движения. Глаз вынужден пробе­гать каждую отдельно взятую партию от начала к концу и не­избежно переходить к началу расположенной ниже партии или к началу партии, расположенной на другой странице. Этот переход от конца одной партии к началу другой в едином про­странстве произведения порождает некий зигзагообразный рисунок движения мысли. Глаз все время движется вперед, а мысль все время возвращается от конца к началу. Сложение этих двух движений, возникающее в результате прочтения графической системы раздельных партий, является точным визуальным образом двух движений, образующих спиралеоб­разное движение души, характерное для молитвы второго об­раза. Следовательно, можно смело утверждать, что раздельное написание партий, составляющих единое произведение, пред­ставляет собой идеальное графическое воплощение идеи контра­пункта.

Все вышесказанное вовсе не означает того, что в эпоху мен­зуральной нотации и раздельной записи партий не существова­ло каких-либо видов партитурной записи. Нам известно, что при сочинении контрапунктических произведений композиторы пользовались специальными приспособлениями, называемыми tabula compositoria. «“Tabula compositoria” изготовлялась из мате­риалов, на которых можно было легко писать и стирать написан­ное (дерево, свинец, обработанные гипсом или лаком кожа, холст, пергамент), они были различной величины (вплоть до фор­мата стола) и снабжались вырезанными нотными линиями»²¹ . Уже из этого описания видно, что tabula compositoria имела про­межуточное, подсобное назначение. По этому поводу И.Барсо­ва пишет: «Tabula compositoria была инструментом композитора (а) при сочинении набросков музыкальной композиции и ее раз­работки; (б) при анализе чужих произведений, а также (в) при демонстрации правила во время обучения композиции»²⁶ . Если в XIX и XX в. конечным продуктом композиторской работы яв­лялась партитура, а партии представляли собой подсобный, технический материал, необходимый для реализации партиту­ры, то в эпоху контрапункта конечным продуктом композитор­ской деятельности являлись именно отдельно написанные партии, а партитура, или tabula compositoria, использовалась только на подготовительном этапе создания «книг партий», или «хоровых книг», содержащих раздельно написанные партии. Таким образом, факт наличия tabula compositoria нисколько не противоречит сказанному ранее о принципе раздельного выпи­сывания партий как об идеальном графическом воплощении идеи контрапункта.

Переход от «хоровых книг» с раздельно выписанными партиями к партитурной записи, начавшийся в середине XVI в. и практически завершившийся к самому началу XVII в., явля­ется графическим выражением перехода от мистико-номиналистического субъективизма к субъективизму картезианскому. Раздельное написание партий свидетельствует о том, что лич­ность еще не замкнулась в скорлупе своего «я», своего «эго»; что личность — это таинственная интеграция человеческого начала с началом божественным. Не следует забывать, что одна из партий, входящих в состав контрапунктического про­изведения, а именно партия tenor'a, должна излагать cantus firmus — сакральную каноническую мелодию, и благодаря тому что эта партия является самостоятельным графическим эле­ментом в общей системе раздельно существующих партий, ста­новится очевидным и наглядным факт реального присутствия божественного начала в личности человека. Таким образом, раздельно записанные партии контрапунктического произведе­ния воссоздают онтологическую картину личности, в то время как партитурная запись воссоздает психологическую картину личности, и переход от принципа раздельной записи партий к принципу партитуры по существу есть следствие перерождения онтологической личности в личность психологическую, т.е. пе­рерождение личности, соприкасающейся с Богом реально и он­тологически, в личность, соприкасающуюся с Богом на уров­не представлений и переживаний.

Партитура не оставляет места самостоятельному, онтологи­ческому присутствию божественного начала в структуре чело­веческой личности. Сведение отдельных партий в графическое единство партитуры и подчинение графического (а значит, и акустического) материала диктату вертикали означает конец онтологической, реальной встречи божественного и человечес­кого начал, реальность и онтологичность которой подводится под общий знаменатель представления и переживания пред­ставляющего и переживающего «я». Собственно говоря, парти­тура есть графическое выражение декартовского положения «Я мыслю — следовательно, существую», в котором само суще­ствование Бога, в конечном счете является лишь результатом мыслительного процесса, осуществляемого мыслящим «я». Тактовая черта, прорезающая партитуру сверху донизу и коорди­нирующая своей вертикалью все графические (и акустические) объекты, входящие в состав партитуры, олицетворяет собой точ­ку зрения субъекта, точку зрения «я», или, лучше сказать, оли­цетворяет волю субъекта или волю «я», координирующего собой и подчиняющего себе все, что попадается в его поле зрения. Та­ким образом, появление партитуры знаменует собой не только вступление европейского субъективизма в новую стадию — ста­дию картезианского, или барочного, субъективизма, но откры­вает новую эру субъективизма — эру нововременного европей­ского субъективизма, ретроспективно окрашивающего всю предшествующую духовную историю Европы. О крайней агрес­сивности и непреодолимости этого субъективизма можно судить хотя бы по тому, что знакомиться с музыкальными произведе­ниями XIV—XVI вв. нам приходится по партитурной записи, т.е. по той записи, которая становится проявлением нововременно­го европейского субъективизма и которая практически не упот­реблялась в то время, когда создавались произведения, пара­доксальным образом ныне изучаемые по партитурным перело­жениям, сделанным с раздельно записанных партий «хоровых книг».

Пусть это и было бы очень интересно, но мы сейчас не бу­дем вдаваться в подробности процесса прорастания идеи партитуры из клавирных и лютневых табулатур XV—XVI вв. И хотя это могло бы стать темой докторской диссертации, мы не будем рассматривать проблему рождения партитуры, т.е. про­блему рождения графического выражения нововременного субъекта, из движения руки, извлекающей аккорд на лютне, органе или чембало. Сейчас для нас важно отметить только тот факт, что идея партитуры есть непосредственное визуальное выражение картезианского, или барочного, субъективизма и что момент возникновения партитурной записи является тем водоразделом или, лучше сказать, тем препятствием, которое никогда не даст нам понять по-настоящему, чем являлась му­зыка до того, как начала записываться при помощи партиту­ры. Что же касается дальнейшего развития событий, то следу­ющая стадия усугубления европейского субъективизма остави­ла практически неизменной саму идею партитуры, хотя и внесла в эту идею ряд существенных дополнений и уточнений.

Прежде всего эти дополнения и уточнения связаны с вве­дением в партитуру значительного количества новых графичес­ких символов, предназначенных для обозначения динамичес­ких оттенков и артикуляционных штрихов. Кроме того, парти­тура начинает предваряться точным метрономическим указанием темпа и словами (чаще всего итальянскими, немец­кими или французскими), предписывающими тот или иной характер исполнения. Однако суть изменений, вызванных к жизни вступлением европейского субъективизма в новую ста­дию — в стадию трансцендентального субъективизма, проявля­ется не столько в появлении новых графических символов, связанных с динамической и артикуляционной выразительно­стью, сколько в фундаментальной перемене отношения к нот­ному тексту как к таковому. Нотный текст перестает быть толь­ко тем, с чего считывается точное музыкальное звучание, за­думанное композитором, и становится объектом интерпретации. Время трансцендентального субъективизма — это время вели­ких артистов-интерпретаторов, которые не просто исполняют текст, написанный композитором, но именно интерпретируют этот текст, превращаясь в соавторов композитора или в наме­стников композитора в концертном зале.

Это новое отношение к нотному тексту лучше всего может быть продемонстрировано на примере стойкой традиции, или, лучше сказать, моды выучивания произведений наизусть и игры без нот. При этом не только отдельно взятые произведе­ния, но целые концертные программы, состоящие из разных произведений, написанных разными авторами, в разные эпо­хи, рождаются как бы из головы, сердца или фантазии вели­кого артиста-интерпретатора прямо на глазах у изумленной публики без видимого присутствия нотного текста на сцене, в результате чего само существование нотного текста обретает какие-то трансцендентальные обертоны. Традиция заучивания композиторских произведений наизусть была столь устойчивой и почиталась столь нормативной, что когда в середине 60-х го­дов XX в. Мария Вениаминовна Юдина начала играть по но­там, то это воспринималось не просто как ее личное чудаче­ство, но как посягательство на основы высокого артистизма. В акте игры по нотам виделась десакрализация как самого нот­ного текста, так и процесса его артистической интерпретации, в результате чего высокая духовность, подразумеваемая кон­цертной ситуацией, сводилась до уровня простого, «частного» музицирования.

Другим проявлением нового отношения к нотному тексту стало изменение роли дирижера в процессе исполнения парти­туры. Если раньше роль дирижера, капельмейстера или регента сводилась лишь к указаниям, связанным с ритмической сеткой и общей координацией между группами исполнителей, то те­перь задачей дирижера является донесение содержания парти­туры до каждого исполнителя, видящего перед собой только свою партию. Своими жестами и своей мимикой дирижер ин­терпретирует то, что графически зафиксировано в партитуре, и именно эта мимическая и жестикуляционная интерпретация становится основой конкретного исполнения. Таким образом, нотный текст обретает новый уровень визуального существова­ния, и, что самое интересное, графического уровня текста ста­новится недостаточно самого по себе, ибо для всей полной ре­ализации этот текст нуждается в мимико-жестикуляционной интерпретации дирижера, который именно благодаря этому и становится соавтором композитора или «наместником» компо­зитора в концертном зале.

Вообще же, в фигуре дирижера, так же как и в вагнеровских и малеровских партитурах, породивших фигуру дирижера, кроет­ся великий парадокс европейского субъективизма. Высшим пун­ктом этого субъективизма являются тоталитарные системы, в ко­торых крайние проявления индивидуализма парадоксальным об­разом оборачиваются тотальным подавлением индивидуализма как принципа существования. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Субъективный эгоизм, для которого, — а он, как правило, и не ведает о том, — “я” прежде того уже определено как субъект, мо­жет подавляться путем включения всего “яйного” “в наши ряды”, в “мы”. Этим власть субъективности только укрепляется. Субъек­тивизм человека достигает своей высшей точки в империализме с его планетарными масштабами»²⁷ . В высшей точке европейско­го субъективизма индивидуализм оборачивается стадностью, а свобода оборачивается рабством, и именно эту взаимообусловлен­ность индивидуализма стадностью и свободы рабством мы можем наблюдать во взаимоотношениях дирижера с оркестрантами. Ин­дивидуальные воспарения и вдохновенная свобода дирижера нуждаются для своей реализации в рабской стадности оркестран­тов, а чтобы проявить свою рабскую стадность, оркестранты нуж­даются в импульсе индивидуализма и своенравной свободы, ис­ходящей от дирижера. Но самое интересное заключается в том, что и то и другое изначально заложено в нотном тексте партиту­ры, ибо партитуры второй половины XIX — первой половины XX в. апеллируют одновременно как к индивидуальной свободе дирижера, так и к стадному рабству оркестрантов. Эти партиту­ры попросту не смогут быть реализованы, если будет отсутство­вать какой-нибудь из вышеназванных компонентов. Эти парти­туры, эти нотные тексты рождаются только на пересечении сво­боды и рабства, индивидуализма и стадности.

Выше уже говорилось о том, что проблема возникновения линейной нотации — это проблема утраты послушания, а исто­рия становления линейной нотации — это история развития идеи непослушания. Развитие идеи непослушания раскрывается как процесс обретения достоверности свободы, осознающей и реали­зующей себя в отталкивании от достоверности спасения. Стадии развития линейной нотации представляют собой различные виды соотношений достоверности свободы и достоверности спасения, причем с каждой новой стадией доля достоверности свободы увеличивается, а доля достоверности спасения убывает. В ре­зультате такого процесса неизбежно должен наступить момент, когда доля достоверности спасения станет равной нулю и досто­верности свободы, для того чтобы осознать себя, уже не от чего будет отталкиваться, кроме как от себя самой. Это парадоксаль­ное положение фактически означает конец линейной нотации. Суть сообщения, несомого линейной нотацией, заключается в фиксировании композиторской новации, а суть новации заклю­чается в изменении соотношений между достоверностью свобо­ды и достоверностью спасения. И если достоверность спасения целиком и полностью вытесняется достоверностью свободы, то это означает, что дальнейшее введение новаций невозможно и что линейная нотация более не в состоянии нести в себе под­линного сообщения. Подлинное сообщение и подлинная новация могут возникнуть только как результат преодоления линейной нотации, а говоря более конкретно, как результат преодоления принципов, заложенных в вагнеровских и малеровских партиту­рах, представляющих собой графическое выражение состояния сознания, характерного для стадии трансцендентального субъек­тивизма.

По сути дела, визуальным выражением достоверности сво­боды, отталкивающейся от себя самой, должно являться графи­ческое разрушение партитуры как единого целого, ибо, для того чтобы быть адекватной новой реальности, партитура дол­жна перестать быть партитурой и начать отталкиваться от са­мой себя в целях создания новой графической реальности. Это разрушение принципа партитуры, или отталкивание партитуры от самой себя, осуществляется сразу в двух направлениях. Во-первых, происходит разрушение принципа вертикальной коор­динации, сводящего отдельные партии в единое целое. Во-вто­рых, происходит разрушение принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала. Оба эти направления начали активно разрабатываться композитора­ми в 50—60-е годы прошлого столетия.

Классическим примером разрушения вертикальной коорди­нации партитуры может служить «Zeitmasse» Штокхаузена, где каждая инструментальная партия имеет свое темповое обозна­чение, причем некоторые из инструментов начинают игру пос­ле недетерминированных пауз, в результате чего при каждом новом исполнении написанное в партитуре обретает новое зву­чание. Дальнейшее развитие эта идея получает в партитуре «Gruppen», написанной для трех оркестров, каждым из которых должен руководить отдельный дирижер. Здесь речь идет уже не о самостоятельно существующих партиях, но о самостоятель­но существующих «группах», каждая из которых образует са­мостоятельный звуковой пласт, обладающий собственной спе­цификой звучания, базирующийся на единстве мотивов, сред­ней длины длительностей, фактурной плотности и регистровой тесситуры. Идея «групп» или «техника групп» оказалась край­не плодотворной идеей, которую вслед за Штокхаузеном стал разрабатывать целый ряд композиторов, и разделение единой партитуры на отдельные самостоятельные группы стало почти что нормой оркестрового письма у таких композиторов, как Л.Берио, Л.Нонно и П.Булез в конце 50-х — начале 60-х годов. Что же касается разрушения принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала, то тут приоритет принадлежит американским композиторам, ко­торые обогнали в этой области своих европейских коллег на несколько десятилетий, создав понятие «открытой формы» или формы «mobile». Одним из первых примеров формы «mobile» можно считать «Mosaic Quartet» Г.Кауэлла, в предисловии к ко­торому говорится о том, что пять частей квартета могут быть сыграны в любом порядке и с любым количеством повторений, а также что каждая часть квартета трактуется как единица внутри обшей мозаической модели формы. Следующий шаг в этом направлении принадлежит Э.Брауну, пьеса которого, на­зываемая «25 pages», может быть исполнена любым количе­ством пианистов (от одного до двадцати пяти), причем нотные страницы могут следовать в произвольном порядке и читаться в любом направлении (сверху вниз или снизу вверх). Но клас­сические, «эталонные» образцы формы «mobile» принадлежат опять-таки Штокхаузену. Это прежде всего «KlavierstiickXI», исполнение девятнадцати фрагментов которого, записанных на одном листе, может начаться с фрагмента, первым попавшего­ся на глаза исполнителя, причем при каждом повторении групп фрагментов меняются темп, динамический уровень и способы атаки, приблизительно обозначенные автором в конце каждой группы фрагментов. Другим знаменитым примером формы «mobile» в творчестве Штокхаузена можно считать «Momente», произведение, состоящее из набора отдельных событий, кото­рые могут по-разному сочетаться лоуг с лпугом. По этому по воду в своей книге «Знаки звуков» Е.Дубинец пишет следую­щее: «Штокхаузена перестает волновать горизонтальное разви­тие пьесы со стабильным началом и концом и взаимно связан­ными последовательными частями. Композитор уделяет особое внимание каждому отдельному вертикальному срезу произве­дения, каждому композиционному сгустку. Так рождается штокхаузеновская концепция “момент-формы”, в которой са­мостоятельные характерные фрагменты — моменты вечности — превалируют над цепью общего повторения, возникая и исче­зая без видимой взаимосвязи и создавая некую колебательную пульсацию»²⁸ .

Совершенно очевидно, что и форма «mobile», и концепция «момент-формы» подтачивают самые фундаментальные основы идеи opus'a-вещи и музыки res facta вообще, однако при всем том, как в случае формы «mobile», так и в случае «момент-фор­мы» еще вполне уместно говорить как о произведении, так и о композиторе и композиторской работе. Гораздо более ради­кальный шаг в направлении разрушения самой идеи компози­ции делает Кейдж, в творчестве которого такие понятия, как произведение и композитор, практически теряют всякий смысл. Не напрасно Стравинский называл Кейджа «мистером Кейджем», отказывая тем самым ему в причастности к компо­зиторскому цеху. Но если в устах Стравинского это имело иро­нический и даже негативный смысл, то теперь становится все более и более ясно, что величие и непреходящее значение Кейджа заключается именно в том, что он был первым, кому по-настоящему удалось преодолеть силу тяготения произведе­ния, авторства и композиторства вообще. По верному замеча­нию М.Сапонова, «создаваемое Кейджем — уже не произведе­ния и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне инте­ресует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о цен­ности которого он оставляет только на долю традиционной, “ре­зультирующей” музыки (“music of results”)»²⁹ .

Суть кейджевского открытия заключается в открытии прин­ципа случайности и в сознательном оперировании случайными процессами. Истоки потоков случайностей могут быть самыми разными — от гадательных методик «Книги перемен» до исполь­зования бракованной бумаги, шероховатости, пятна и другие де­фекты которой служили указанием расположения нотных зна­ков. Особенно впечатляющим выглядит использование традици­онных средств нормативной линейной нотации для организации внемузыкальных объектов, примером чего может служить парти­тура «Imaginary Landscape № 4» для двенадцати радиоприемни­ков. В этой партитуре моменты включения и выключения приемников, а также указания насчет употребления определенных диапазонов волн точно зафиксированы на двенадцати пятили­нейных нотоносцах с помощью традиционных нотных знаков и пауз, однако звучание данной пьесы всегда будет непредсказу­емым, ибо невозможно предвидеть то, что будет звучать в дан­ный момент на данном диапазоне радиоволны.

Фундаментальное значение этого произведения заключает­ся в том, что в нем осуществлен разрыв между графическим начертанием нотного знака и его традиционным значением, т.е. именно здесь впервые за всю историю композиторской музы­ки была нарушена традиционная связь между означающим и означаемым. Отныне конкретное означающее может иметь бесконечное количество значений означаемого, и это есть не что иное, как подрыв самых фундаментальных и основопола­гающих принципов не только линейной нотации, но и пись­менности вообще. Более того, здесь осуществляется разрыв со всей композиторской традицией именно как с христианской традицией, или, лучше сказать, как с частью христианской традиции. До сих пор все нотационные реформы и революции, сколь бы радикальны они ни были, не нарушали связи между графическим начертанием нотного знака со слогами сольмизационной системы. И здесь уместно напомнить, что сольмизационные слоги служат не только обозначениями определенных звуков, но являются также первыми слогами строчек, состав­ляющих гимн св. Иоанну. А это значит, что за графическим на­чертанием нотного знака мыслится не только звуковое, но и сакрально-каноническое значение. Пусть это сакрально-кано­ническое значение присутствует весьма опосредованно, фраг­ментарно и раздробленно, но оно присутствует, и нотный знак, независимо от воли, настроения и мировоззрения композитора, всегда так или иначе представляет и несет в себе это значение. В партитуре «Imaginary Landscape № 4» происходит разрыв гра­фического начертания как со звуковым, так и с сакрально-ка­ноническим содержанием, а это значит, что механизм возник­новения композиторской новации, а стало быть и механизм нотного сообщения, основанный на изменениях в соотношении между достоверностью спасения и достоверностью свободы, больше не может действовать, ибо отныне присутствие досто­верности спасения в графическом начертании нотного знака равно нулю. Таким образом, Кейдж является первым челове­ком, осуществившим реальный выход за пределы принципа композиции, и если Перотин является первым реальным ком­позитором, то Кейдж оказывается первым реальным некомпо­зитором, или «мистером Кейджем», как называл его Стравин­ский, и именно поэтому Кейдж занимает ключевое положение не только в истории музыки XX в., но и в истории всей ком­позиторской музыки.

Принципу композиции Кейдж противопоставляет принцип случайных процессов, принципу вещи — принцип потока. В отличие от композитора, который стремится к осуществлению задуманного заранее результата, Кейдж стремится к принципи­ально непредвидимому. В этом смысле крайне характерны сле­дующие сказанные им слова: «Какова природа эксперимен­тального действия? Это просто действие, результат которого нельзя предвидеть. Оно, следовательно, очень полезно, если мы решим, что звук следует восстановить в своих правах, а не использовать для выражения чувств или идей порядка. Среди тех действий, результат которых нельзя предвидеть, полезны действия, происходящие из случайных операций. Однако более существенно, что произведение, сочиненное посредством слу­чайных операций, как мне сейчас кажется, — это такое, в ко­тором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы ни старались, в результате никогда не получится то,- что было заранее задумано»³⁰ . Более конкретно о цели применения случайных операций Кейдж говорит следующее: «Я оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии медита­ции, а также избегать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях»³¹ .

В этих цитатах заключены очень важные признания, рас­крывающие внутренние побудительные мотивы деятельности Кейджа. Первым является желание восстановить звук в своих правах и освободить его от обязанностей выражения чувств и идей порядка. Вторым является осознание необходимости пре­одоления субъективизма. Собственно говоря, и то и другое сви­детельствует об одном, а именно о том, что история европей­ского субъективизма закончилась и что музыка перестала быть тем, чем она являлась начиная с эпохи барокко, а именно: она перестала быть искусством выражения и изложения. Более того, ныне музыка стремится стать тем, чем она была до Перотина, а именно: музыка стремится стать потоком. Таким об­разом, фигура Кейджа знаменует собой конец opus-музыки, конец музыки res facta, конец времени произведений, конец времени авторов, а проще говоря, фигура Кейджа знаменует собой конец времени композиторов.

Конечно же, Кейдж не был одинок в своих устремлениях, просто ему удалось наиболее концентрировано сформулировать то, что носилось в воздухе в середине XX в. Практически все выдающиеся и просто заметные композиторы, работающие в 50—60-е годы, двигались в том же направлении. Многообразие творческих индивидуальностей и разнообразие методов компо­зиторской работы не должны мешать увидеть то, что объединя­ет такие на первый взгляд непохожие друг на друга явления, как конкретная музыка, электронная музыка, музыкальный театр, музыка действия, музыкальный хеппенинг, алеаторика, сонористика, стохастика и многие-многие другие направления, представленные иногда лишь одним композитором. Нужно уметь увидеть, что за всем этим великолепным многообразием стоит одно — смерть европейского субъективизма, проявляюща­яся как конец времени композиторов. В книге одного польско­го натуралиста есть любопытный рассказ о том, как он наблю­дал смерть хамелеона. За какую-то минуту умирающий хаме­леон сменил бесчисленное количество самых невероятных расцветок, и эта невиданная вакханалия цвета — некое «пир­шество глаза» и пиршество жизненного многообразия — была не чем иным, как агонией хамелеона. И подобно тому как кар­навальная смена цветов была лишь симптомом агонии, так и невиданный карнавал композиторских индивидуальностей и индивидуальных методик стал лишь следствием агонии евро­пейского субъективизма.

Может быть, наиболее ярким проявлением этого карнава­ла композиторских индивидуальностей является многообразие нотационных систем, возникших в 50—60-е годы XX столетия. За всю историю композиторской музыки не наблюдалось ничего подобного. Не только каждое композиторское направление вызывает к жизни свою нотационную систему, и не только каждый композитор этого времени придумывает индивидуаль­ный способ нотации, но очень часто нотация придумывается и создается для одного-единственного произведения. Начиная с середины 50-х годов практически каждое новое сочинение Штокхаузена вносит принципиальные изменения в его соб­ственную нотацию. Можно сказать даже более того: каждое новое произведение Штокхаузена записывается своей непов­торимой нотационной системой, со своими собственными зна­ками и собственным порядком расположения текста. Эти нот­ные тексты практически не могут быть прочитаны даже весь­ма поднаторевшим в вопросах современной музыки исполнителем без специальных авторских разъяснений, а по­тому каждое произведение Штокхаузена обрастает огромным количеством комментариев и словесных приложений, разъяс­няющих значение каждого придуманного им знака и порядок следования текстовых фрагментов. Факт необходимости словес­ных разъяснений позволяет говорить о девальвации нотного текста самого по себе. То, что считалось абсолютно самодоста­точным на протяжении последних двухсот лет, то, что аутентически передавало авторский замысел, вдруг теряет авторитет самодостаточности и начинает нуждаться в значительном коли­честве посторонних ненотных добавлений. Следующим шагом на пути девальвации нотного текста станет отказ от нот и но­тации вообще. И именно этот шаг делает Штокхаузен в парти­туре «Aus den Sieben Tagen», в которой нотный текст отсутству­ет как таковой и которая до сих пор считается непревзойден­ным образцом «вербальной партитуры» — партитуры, состоящей из одних словесных предписаний.

Подобно Штокхаузену, к созданию собственных «индивиду­альных» нотационных систем прибегали и Кагель, и Лигети, и Крамб, и Ксенакис, и Берио, и Фельдман, и многие-многие другие композиторы. Этот «нотационный бум» или парад инди­видуальных нотаций длился довольно недолго. Его пик прихо­дится на 50–60-е годы, после чего количество возникновения новых индивидуальных нотаций заметно сокращается. Сказан­ное не означает, что подобные нотации не появляются вообще, но появляются они гораздо реже, и, что самое главное, в них уже нет той фундаментальной первичности, которая заключа­лась в нотационных открытиях середины XX в. И это не уди­вительно, ибо невозможно двигаться дальше того, что было до­стигнуто в то время. Невозможно говорить о дальнейшем раз­витии нотации после вербальных партитур, отказывающихся от использования нотного текста, или после партитур визуальных, рассчитанных исключительно на визуальный контакт и не под­разумевающих никакого конкретного звучания, которое могло бы стать результатом визуального контакта. И то и другое фак­тически является отрицанием линейной нотации в том виде, в котором ее изобрел Гвидо Аретинский и в котором она исполь­зовалась вплоть до середины XX в. И то и другое свидетель­ствует о том, что становление линейной нотации вошло в окон­чательную, завершающую фазу.

Справедливость этой мысли подтверждается тем фактом, что такие определяющие композиторские течения, возникшие в середине 60-х — начале 70-х годов, как минимализм, новая простота и новая искренность, практически вообще отказались от каких бы то ни было нотационных новаций, вернувшись к нормам чуть ли не XVIII в. Более того, нотный текст начина­ет обретать все более и более «подсобное» значение, а порой становится просто нежелателен. В этом смысле характерна мысль А.Батагова, высказанная им в тексте, распространенном по Интернету и озаглавленном «Ошибки-2000»: «Мне вот, на­оборот, совсем не хочется придавать своим вещам какой-либо "нотационный" вид. С исполнителями я, слава Богу, дело иметь перестал, а коли так, то кому это, собственно, нужно?

Конечный "продукт" — это звук. Вот он, пожалуйста. Ну раз­ве что вещи для рояля, которые я все равно сам же и сыграл, но для удобства в процессе студийной работы со звукорежис­сером я распечатал ноты, честно нажав на Print».

Здесь дело даже не в том, что теперь композитор освобож­ден от необходимости непосредственного, «физического» напи­сания текста, что он может просто нажать на Print и этот Print распечатает все, что играется на клавишах, в результате чего акт письма вообще выпадает из творческого процесса компо­зитора. Это отдельная тема, которой мы не будем сейчас ка­саться. Но дело в том, что даже этот механически распечатан­ный текст утрачивает свою самоценность, превращаясь в не­кую шпаргалку для звукорежиссера. Партитура больше не является визуальной картиной, предшествующей звучанию и предопределяющей его, она превращается в побочный продукт, сопутствующий звучанию и получаемый post factum. Но все это означает ни мало ни много как конец музыки res facta, ибо суть музыки res facta заключается в предварении звучания тек­стом.

Если в 50–60-е годы ситуация отталкивающейся от себя са­мой достоверности свободы нашла адекватное графическое вы­ражение в разрушении партитуры как вертикальной цельно­сти и единства горизонтальной последовательности, а также в растворении собственно нотного текста в текстах другого рода, то в 70–80-е годы была поколеблена сама идея текста как та­кового, что свидетельствует о крайне серьезных и фундамен­тальных сдвигах в понимании процесса сочинения музыки. В этом отношении крайне характерны слова, сказанные В.Сильвестровым в частной беседе автору этих строк где-то в середи­не 70-х годов: «Сочинение музыки — это гальванизация трупа». Это крайне неаппетитное на первый взгляд положение Силь­вестров развивал примерно следующим образом: сочинение музыки в современных условиях — это припоминание того, что уже было, но припоминание крайне затрудненное и мучитель­ное, в результате чего возникает некое мучительно искажен­ное, покрытое патиной, тлением и ностальгией повторение. В таком агонизирующем припоминании и покрытом тлением по­вторении и заключаются вся прелесть, вся мучительность и все наслаждение, таящиеся в сочинении музыки наших дней. Ин­тересно отметить, что эти слова были произнесены Сильвестровым вскоре после написания им «Тихих песен», и, может быть, в какой-то степени они открывают путь к более глубо­кому пониманию этого этапного произведения.

В рассуждении Сильвестрова нужно выделить два ключе­вых слова — «припоминание» и «повторение». Припоминание и повторение как принципы композиции, противостоящие осуществлению новационного шага. В связи с этими ключе­выми словами хотелось бы обратить внимание на понятие репетитивности. Изначально это понятие связано с минимализ­мом. Репетитивная техника — это техника, применяемая клас­сиками американского минимализма — Т.Райли, С.Райхом, Ф.Глассом — и заключающаяся в повторении с минимальны­ми изменениями коротких мелодических, гармонических или ритмических формул-паттернов. Но сейчас понятие репетитивности можно расширить и распространить на такие тече­ния, как новая простота, новая искренность и производные от них явления. Ведь что такое новая простота и новая искрен­ность, как не демонстративное повторение с некоторыми из­менениями уже существующих стилей, направлений или даже конкретных композиторских почерков? Тогда слово «репетитивность» станет ключевым словом для обозначения мотивов возникновения музыкального материала в 70–80-х годах. Оно будет включать в себя как повторяемость формул-паттернов в минимализме, так и повторение стилей или композиторских почерков в новой простоте и в новой искренности. Кроме того, оно будет объединять понятия припоминания и повторе­ния, которые благодаря такому объединению обретают новые взаимодополняющие смыслы.

Понятие репетитивности позволяет по-новому взглянуть на упоминавшуюся уже нами проблему девальвации текста. На­значение нотного текста состоит в фиксации того, что не было известно ранее, т.е. в фиксации новационного шага. Если же мотивом возникновения музыкального звучания становится не желание создания чего-то ранее неведомого, но желание при­поминания и повторения чего-то уже существующего, то совер­шенно естественно место текста должно занять нечто другое. И если желание создать нечто принципиально новое порождает акт написания определенного текста, то желание припомина­ния и повторения порождает акт вхождения в контекст. Пере­ход от работы с текстом к работе с контекстом — это переход, весь масштаб и вся фундаментальность которого еще не впол­не осознаны. Более того, многими не осознается, что этот пе­реход вообще имел место, и тем не менее он совершился, и лучшим доказательством тому служит конец гегемонии текста. а также замещение этой гегемонии игрой множества контек­стов, что наблюдается практически во всех областях человечес­кой деятельности.

Переход от работы с текстом к работе с контекстом в обла­сти музыки означает переход от принципа композиции к прин­ципу, который пока что трудно определить и который за неимением лучшего определения обозначим как принцип посткомпо­зиции. Многие из тех, кого ныне считают композиторами и ко­торые считают композиторами себя сами, по сути дела, уже не композиторы, но посткомпозиторы, однако понять это мешает инерция восьмивековой истории композиторской музыки. Пред­ставления и стереотипы, порожденные принципом композиции, накладываются на явления, порожденные принципом постком­позиции, в результате чего фундаментальная новизна постком­позиторской деятельности просто не может быть увидена. Даже сама эта ситуация не может быть определена никаким другим способом, как только при помощи понятия композиции с добав­кой слова «пост». Чтобы преодолеть создавшееся положение, не­обходимо взглянуть на эту ситуацию новыми глазами. Нужно хотя бы на какое-то время отрешиться от принципа композиции и вспомнить, что на свете существуют другие стратегии и дру­гие оперативные пространства, с позиции которых сам принцип композиции перестает быть глобальной категорией и превраща­ется в частный случай. Именно такому взгляду и будет посвя­щена заключительная глава.

Примечания

¹ Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 120.

² Там же. С. 118-119.

³ Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв. М., 1971. С. 70.

⁴ Цит. по: Хайдеггер М. Время и Бытие. С. 125.

⁵ Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993.
С. 164.

⁶ Там же. С. 151.

⁷ Там же. С. 135.

⁸ Гершкович Ф. О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. М., 1991. С. 13-78.

⁹ Юнг К. Архетип и символ. М, 1991. С. 238, 239 соотв.
¹⁰ Там же. С. 239.

¹¹ Мартин Хайдеггер... С. 166.

¹² Там же. С. 174.

¹³ Там же. С. 168.

¹⁴ Булез П. Шенберг мертв // Музыка, миф, бытие. М., 1995. С. 38-39.

¹⁵ Там же. С. 39.

¹⁶ Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья: Сб. ст. Киев, 1992. С. 53—54.

¹⁷ История полифонии: В 7 вып. Вып. I. Многоголосие Средневеко­вья X-XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 93-94.

¹⁸ Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 2. С. 25.

¹⁹ Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 210.

²⁰ Там же.

²¹ Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика. С. 57.

²² Там же. С. 58.

²³ Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. С. 26.

²⁴ Цит. по неопубликованной студенческой работе.

²⁵ Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 55.

²⁶ Там же. С. 54.

²⁷ Мартин Хайдеггер... С. 166.

²⁸ Дубинец Е. Знаки звуков. Киев., 1999. С. 126.

²⁹ Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 61.

³⁰ Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. С. 139.

³¹ Там же. С. 97.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Уже на примере истории нотационных систем можно ви­деть, что конец времени композиторов изначально зало­жен в самом принципе композиции и что не нужно ника­ких внешних причин, вызывающих насильственное разрушение этого принципа или хотя бы косвенно приводящих его к концу. Однако это вовсе не означает того, что наряду с принципом ком­позиции не могло существовать других принципов организации звукового материала и что в момент кризиса композиторских по­тенций эти принципы не могли начать заявлять о себе, прибли­жая и без того неизбежный конец истории композиторства.

Прежде всего, это подталкивание к неизбежному концу проявляется в посягательстве на гегемонию композиторской музыки, которая начиная с XII в. почиталась не только выс­шим видом музыкальной деятельности, но, по существу, и единственно возможным видом музыки как профессиональной дисциплины, поскольку остальные музыкальные практики рассматривались как низшие, маргинальные виды деятельно­сти, единственная польза от которых заключалась в поставке мелодического сырья для композиторских структур. Первое се­рьезное предзнаменование, предвещающее скорое крушение гегемонии принципа композиции, связано с именем Дебюсси. Услышанная им музыка индонезийского гамелана буквально потрясла его и заставила высказаться в том плане, что в срав­нении с игрой гамелана хитросплетения нидерландцев и Палестрины кажутся пляской базарных канатоходцев на площади. Так впервые было проартикулировано противостояние компо­зиторской и некомпозиторской музыки, причем при сравнении предпочтение отдавалось именно музыке некомпозиторской.

Вторым предзнаменованием и даже уже не столько пред­знаменованием, сколько симптомом крушения гегемонии ком­позиторской музыки, можно считать обращение Стравинского и Бартока к элементам архаического фольклора. На первый взгляд кажется, что и до Стравинского и Бартока композиторы часто апеллировали к фольклору или даже использовали его, однако это не совсем так, ибо они апеллировали не столько к фольклору, сколько к некоей «народной музыке», звучащей в их представлении, но вряд ли имеющей место в действительнос­ти. На эту мысль наталкивают гармонизации русских народ­ных песен Римского-Корсакова и Балакирева. Может быть, в еще большей степени об этом свидетельствует знаменитое высказывание Глинки: «Музыку сочиняет народ, а мы, компо­зиторы, ее только аранжируем». В этом высказывании содер­жится формула соотношения народной и профессиональной (композиторской) музыки, согласно которой народная музыка представляет собой некий кладезь мелодического материала, а профессиональная музыка представляет собой то «орудие», при помощи которого этот кладезь разрабатывается, причем и на­родная, и профессиональная музыка составляют некое единое тело «музыки вообще» и даже, может быть, подразумевается, что профессиональная музыка исторически «выросла» из музы­ки народной. И именно эта формула, имеющая статус само со­бой разумеющейся истины, была поколеблена Стравинским и Бартоком, для которых открылось, что фольклор — это опреде­ленная стратегия, определенное оперативное пространство со своей системой мышления и методами организации звукового материала, никак не сводимыми к методам организации зву­ков в композиторской музыке. И если у Стравинского это от­крытие вылилось только в осознанное использование формул архаического фольклора в своих произведениях, то Барток по­шел дальше и стал, может быть, первым среди композиторов такого масштаба профессиональным фольклористом-этногра­фом, совершающим совместно с Кодаи постоянные и плано­мерные этнографические экспедиции, что, конечно же, не могло в итоге не отразиться на характере его композиторской деятельности.

Полное же крушение гегемонии композиторской музыки связано с деятельностью американских минималистов, ибо практически все они так или иначе стали профессионально ос­ваивать некомпозиторские музыкальные системы. Гласе изуча­ет индийскую классическую музыку под руководством Рави Шанкара, Райли становится учеником Пран Натха и уезжает в Индию, у Пран Натха обучается также и Янг, Райх поступает в школу барабанной игры в Лигонском университете Ганы, а поз­же изучает балийский гамелан. И это далеко уже не просто ка­кое-то внешнее увлечение экзотикой и ориентализмом, которые можно встретить у многих композиторов прошлых времен. Если в «Турецком марше» Моцарта или в «Шахерезаде» Римского-Корсакова композиторские структуры имитируют некие внеш­ние атрибуты звучания различных экзотических и ориентальных некомпозиторских музыкальных практик, то у американских минималистов, обучающихся у индусов, африканцев и индоне­зийцев, происходит обратное: принципы организации звукового материала традиционных некомпозиторских систем начинают использоваться для имитации композиторской структуры, т.е. если в первом случае композиторская структура создает види­мость некомпозиторского музицирования, то во втором случае некомпозиторское музицирование создает видимость компози­торской структуры.

Может быть, кому-то покажется преувеличением то, что мы говорим о создании в минимализме видимости композиторских структур, но на самом деле здесь нет никакого преувеличения, ибо переворот, осуществленный минималистами, — это гораз­до более серьезный переворот, чем кажется многим. Минима­лизм — это не просто новое музыкальное направление. Это не­что гораздо большее, и для того чтобы убедиться в этом, нуж­но вернуться к самому началу данной книги и вспомнить все то, что говорилось там о двух типах людей, о «человеке тради­ционных культур» и «человеке исторически ориентированном», а также о различиях в их целях, стратегиях, оперативных про­странствах и методах организации звукового материала. Тогда перед нами откроется удивительная картина, изображающая, как «человек исторически ориентированный» приходит к «че­ловеку традиционных культур» с тем, чтобы научиться у него Тому, как перестать быть «человеком исторически ориентиро­ванным» и как сделать так, чтобы Бытие перестало открывать­ся ему как История и начало открываться как Космос.

Учиться музыке у индусов, африканцев или индонезийцев — значит учиться музыке космической корреляции, но обязатель­ным началом обучения музыке космической корреляции для че­ловека исторически ориентированного, т.е. для европейца или американца, будет изменение стратегии. Необходимо отвергнуть стратегию Революции и принять стратегию Ритуала, без которой достижение космической корреляции попросту невозможно. Смена стратегий влечет за собой смену оперативных про­странств, а это значит, что оперативное пространство произвола должно быть заменено оперативным пространством канона. Смена же оперативных пространств влечет за собой смену прин­ципов организации звукового материала, а это значит, что прин­цип композиции должен быть заменен принципом бриколажа. Таким образом, когда мы говорим, что американский или евро­пейский композитор начинает учиться музыке у индуса, афри­канца или индонезийца, то это значит, что он начинает учиться корреляции с Космосом, Ритуалу, канону и бриколажу, т.е., дру­гими словами, он учится не быть композитором.

Парадокс минимализма начинается с того момента, когда обучение заканчивается и обучающийся перестает быть компо­зитором. Научившийся не быть композитором, ученик индуса, африканца или индонезийца по «возвращении домой», в реалии западной цивилизации, вынужден вести себя как композитор, ибо «дома», где вся социомузыкальная структура рассчитана ис­ключительно на композиторскую музыку, он не имеет никакой другой возможности участия в музыкальном процессе, кроме со­здания музыкальных произведений и исполнения их в концер­те. Но это создание музыкальных произведений и исполнение их в концерте является чистой видимостью, ибо, по сути дела, здесь речь должна идти уже не о концерте, а о ритуальной медитации и не о композиторском произведении, но о бриколаже. Чтобы пробить себе путь к жизни в условиях современной западной музыкальной практики, ритуальная медитация должна принять форму концерта, а бриколаж — форму композиторского opus'a, и именно это вводит в заблуждение «присяжных» композиторов, видящих в минималистах своих коллег и предъявляющих им претензии в недостатке профессионализма, низком техническом уровне, отсутствии мысли и фантазии.

В этом отношении крайне показательна позиция мэтра аван­гарда 50-х годов Булеза, сказавшего как-то, что при том огром­ном арсенале средств, которым обладает современная музыка, минимализм видится ему примитивным, не стоящим внимания искусством. Этой мысли вторит Э.Денисов, заявляя: «...конфор­мизмом я считаю некоторые стилистические явления в музыке, как "минимализм", например, и прочее. Это, по существу, от­ступление назад: люди поднимают руки вверх и говорят: "Герои устали!"»¹ . Здесь следует обратить внимание на три ключевых по­ложения: на «усталость», «конформизм» и «минимализм как сти­листическое явление». Во-первых, я не знаю, как насчет устало­сти героев, но кто устал точно, так это прежде всего сам Булез, причем устал он еще в начале 60-х годов, и устал не столько лич­но Булез, сколько принцип композиции, которому Булез честно привержен. Творческая биография Булеза после 60-х годов может служить красноречивой иллюстрацией тщетности чисто компо­зиторских проектов. Во-вторых, что касается конформизма, то конформизм как раз и начинается с сытого расчета на «тот огром­ный арсенал средств, которым обладает современная музыка» и за счет которого композитор надеется преодолеть свою внутрен­нюю «метафизическую» усталость. И наконец, в-третьих, считать минимализм «стилистическим явлением» — значит абсолютно не видеть сути происходящего, ибо явление минимализма — это не явление нового музыкального стиля, но явление переживания Бытия, принципиально отличного от того переживания, которое порождает фигуру композитора. Композитор же, оставаясь на чи­сто композиторских позициях, никогда не увидит этого отличия и будет переживать его только как стилистическое различие, в результате чего и возникает рассуждение о минимализме как о стилистическом явлении.

Если же мы отбросим все предубеждения, недопонимания и иллюзии, то нам придется признать, что в минималистской му­зыке под внешними покровами композиторского opus'a таится нечто противоположное композиции, а именно: таится принцип бриколажа, и чтобы убедиться в этом, нужно вспомнить цитату из К.Леви-Стросса об ученом и бриколере, приводившуюся и подробно разбиравшуюся нами в начале этой книги: «Итак, можно сказать, что и ученый и бриколер как бы поджидают со­общения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммер­ческим кодам, которые, конденсируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принадлежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение: оно, возможно, будет вырвано у собеседника, невзирая на недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые прежде не давались». Если мы заменим слово «ученый» словом «композитор», а слово «бриколер» словом «минималист», то об­наружим, что в той части цитаты, в которой речь идет о страте­гии бриколера, содержится точное описание репетитивной тех­ники — этой визитной карточки минимализма.

Процесс создания и воспроизведения музыкальной ткани можно представить себе в виде последовательности моментов, в каждый из которых ожидается определенное сообщение. В слу­чае репетитивной техники сообщение будет заключаться в вос­произведении формулы-паттерна, уже имевшего место в пред­шествующий момент, и таким образом музыкальная ткань, орга­низуемая принципом репетитивности, будет представлять собой последовательность моментов, каждый из которых повторяет со­общение предшествующего момента, а общая совокупность мо­ментов накапливает и конденсирует опыт повторяемого сообще­ния. Сравним это описание с левистроссовским описанием стра­тегии бриколера (напомним его еще раз: «Для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуа­циям») — и мы увидим, что оба описания практически полно­стью совпадают. Это значит, что репетитивность есть не что иное, как музыкальный бриколаж, а говоря точнее, это значит, что принцип бриколажа осуществляет себя в музыке через репетитивность. Репетитивность есть частный случай бриколажа, и если бриколаж есть общий принцип организации мышления и поведения, то репетитивная техника есть лишь следствие его воздействия на звуковой материал.

В отличие от бриколера или минималиста ученый или компо­зитор ожидает не «ранее переданных» сообщений, но сообщений принципиально новых, причем эти новые сообщения нужно по­лучать «во что бы то ни стало», даже путем насилия над ситуаци­ей, склонной к недомолвкам. Для получения новых сообщений, для этого постоянного изменения ситуации и нужен «тот огром­ный арсенал средств, которым обладает современная музыка». Естественно, для человека, стоящего на таких позициях, все, свя­занное с репетитивностью, будет представляться примитивным, непрофессиональным и попросту неприемлемым, однако крайне наивно полагать, что эти претензии могут носить исключительно стилистический или даже профессионально-музыкальный харак­тер. Здесь речь должна идти об онтологической пропасти, проле­гающей между двумя типами людей. Не следует забывать, что бриколаж — это метод, действующий в оперативном пространстве канона, а оперативное пространство канона порождается страте­гией Ритуала. С другой стороны, композиция — это метод, дей­ствующий в оперативном пространстве произвола, а оперативное пространство произвола порождается стратегией Революции. Ста­ло быть, когда «присяжный» композитор критикует минимализм, то он критикует не музыкальный стиль, но отвергает стратегию Ритуала, утверждая стратегию Революции. Когда же «присяжный» композитор перестает быть «присяжным» композитором и идет в обучение к «человеку традиционных культур», то он тем самым отвергает стратегию Революции и принимает стратегию Ритуала, в результате чего перестает быть композитором вообще, ибо ком­позитор — это человек Революции, а минималист — это человек Ритуала. Вот почему минимализм — это безусловный знак конца времени композиторов, в какие бы композиторские одеяния он ни рядился.

Принцип репетитивности может проявлять себя не только в повторении формулы-паттерна. Повторение стиля, повторение манеры композитора давно ушедшей или не столь отдаленной эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитив­ности. В этом более расширенном смысле понятие репетитивно­сти может быть распространено и на «новую простоту», и на «новую искренность», и на подобные им явления, и, стало быть, во всех этих явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа, проступающие сквозь внешние контуры композиции. Таким об­разом, и минимализм, и новая простота, и новая искренность представляют собой посткомпозиторские или откровенно некомпозиторские образования, вызревшие и сформировавшиеся внут­ри композиторской традиции, а потому до сих пор хотя бы по видимости находящиеся в русле этой традиции. Однако в наше время существуют и полностью некомпозиторские системы, воз­никшие вне композиторской традиции и практикующиеся па­раллельно с ней. Этими изначально некомпозиторскими практи­ками, окончательно разрушившими гегемонию композиторской музыки, являются джаз и рок-музыка.

Интересно отметить, что моменты возникновения джаза и рока, вернее моменты их публичного появления на историчес­кой сцене, совпадают по времени с переломными моментами в истории композиторской музыки. Так, 1911 год — это год пер­вого выступления нью-орлеанского джаза в Нью-Йорке, вме­сте с тем — это год создания «Петрушки» Стравинского и Allegro Barbara Бартока. Следующий — 1912 год — год первой публикации блюзов и год создания «Лунного Пьеро» Шенбер­га. Так одновременно, но независимо друг от друга заявляют о себе наиболее радикальные и фундаментальные реформаторы композиторской музыки и представители совершенно нового направления, ставшего впоследствии наиболее мощным неком­позиторским начинанием. Что же касается рок-музыки, то на­чало ее триумфального шествия по миру практически совпада­ет с возникновением минимализма. Достаточно вспомнить, что 1964 год — это и год создания «In С» Райли, ставшего первым минималистским произведением, и год первых оглушительно успешных гастролей «Битлз» в Америке, открывших им путь к всемирной и по сей день немеркнущей славе.

И джаз и рок — это совершенно самостоятельные некомпо­зиторские и, стало быть, нетекстовые музыкальные системы. Конечно же, и в одном и в другом случае имеет место частич­ное использование нотного текста, но нотный текст использует­ся только на определенных подготовительных этапах работы, а конечный результат принципиально не может иметь полноцен­ного нотного выражения. Это связано с тем, что и джаз, и рок характеризуются прежде всего не мелодией, не гармонией и даже не ритмом (хотя все это имеет свою ярко выраженную, и даже гипертрофированно выраженную, специфику), а концеп­цией звука, звукоизвлечения и артикуляции. И джаз, и рок — это прежде всего некие концепции физиологического пережи­вания звука и артикуляции. Но ни физиологическое пережива­ние звука, ни физиологическое переживание артикуляции не может иметь нотного выражения, а стало быть, не может являть­ся и объектом композиторских операций. И джаз, и рок — это закрытые для композитора области. Он может иметь только по­верхностное соприкосновение с этими явлениями. Он может оперировать джазовыми и роковыми структурами, предписывать действия джазменов и рокеров, но сам при этом всегда будет оставаться снаружи, ибо нельзя «сочинять» джаз, нельзя «сочи­нять» рок. Джаз и рок можно только играть, но, играя их, чело­век перестает быть композитором, даже если ранее он и был им. И хотя многие джазмены и рокеры считают себя композитора­ми, на самом деле это всего лишь дань авторитетности компо­зиторской традиции и их собственному тщеславию, а никак не отражение действительного положения вещей.

Возникновение джаза и рока привело к фундаментальному изменению музыкальной картины мира. Композиторская музыка лишилась монополии на владение музыкальной истиной и теперь вынуждена делить право на эту истину с целым рядом других музыкальных систем и направлений. Ощущение монопольного владения музыкальной истиной заложено в уже приводившейся ранее фразе Глинки: «Музыку сочиняет народ, а мы, композито­ры, ее только аранжируем». В этой фразе слово «аранжировка» следует понимать как осмысление и доведение до совершенства того, что попадает в поле зрения композитора. Сам Глинка «аран­жировал», т.е. осмыслял или доводил до совершенства, «мелоди­ческие потенциалы» России, Польши, Италии и Испании. В опе­ре Римского-Корсакова «Садко» проходит целый парад таких ос­мыслений в виде музыкальных портретов гостей, приехавших с разных концов света. И все это становится возможно только на основе ощущения единства музыки, причем это единство может обретать подлинную реальность, только будучи освящено моно­польным правом композитора. И именно это монопольное право было нарушено сначала джазом, а потом и роком, которые начали вытеснять композиторскую музыку даже из самых привычных и насиженных ею ниш. Из всеобъемлющего и всеупорядочивающего явления композиторская музыка превратилась всего лишь в одну из музыкальных рубрик, которая, соседствуя с другими му­зыкальными рубриками, даже не может претендовать на первен­ство среди них. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в лю­бой большой магазин аудиозаписи в Европе или Америке.

Вообще же, ныне фигура композитора напоминает фигуру ка­кого-нибудь потомка славной и великой королевской или цар­ской фамилии, некогда правившей всем миром. Он живет весь­ма скромно среди людей, чьи предки были слугами или даже ра­бами его великих предков. Многие из этих потомков слуг и рабов добились больших успехов и большого богатства, а наш герой не может ничего достигнуть в этой жизни, но не потому, что лишен ума и способностей, а потому, что то, что он может, то, к чему призван и для чего рожден, больше не имеет места в этом мире. В полностью расцерковленном мире нет места ни царям, ни королям, в нем едва находятся жалкие условия для какой-то заню­ханной конституционной монархии, а потому нашему герою не на что рассчитывать, и единственное, что ему остается, — это жить воспоминаниями о величии его предков.

Точно так же дело обстоит и с композиторской музыкой. То жалкое существование, которое она влачит в современном мире, проистекает не от того, что перевелись композиторские таланты, что в данный момент не существует целого ряда замечательных композиторов и что больше не рождаются люди, способные и же­лающие сочинять музыку, но от того, что сам принцип компози­ции утратил внутреннее онтологическое обоснование. Принцип композиции может иметь место только там, где осуществляется обретение достоверности свободы, осознающей себя в отталкива­нии от достоверности спасения, т.е. он может иметь место толь­ко там, где протекает процесс расцерковления мира, и только до тех пор, пока этот процесс продолжает протекать. Невозможность дальнейшего протекания этого процесса ввиду полного и оконча­тельного расцерковления мира означает конец времени компози­торов. Композитор — это личность, через которую осуществляет­ся расцерковление мира, вернее, назначение композитора заклю­чается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента расцерковления в виде opus'a — в этом заключается его религиозное призвание, ибо композитор, как мы уже говорили, это лицо, религиозно призванное. Оказавшись в условиях полно­стью расцерковленного мира, композитор лишается своего рели­гиозного призвания и предназначения. Онтологические механиз­мы, приводящие в движение принцип композиции, останавлива­ются, и композиция оказывается всего лишь частной инициативой, на базе которой композитор может удовлетворять свою личную любовь к музыке, оттачивать свои композиторские навыки, а в случае успеха даже и получать за все это определен­ные денежные суммы. Так что окончание времени композиторов не следует понимать как полную остановку композиторской де­ятельности или как полное исчезновение композиторов из кон­текста общественно-художественной жизни. Конец времени ком­позиторов означает лишь то, что принцип композиции утратил свое онтологическое и религиозное предназначение.

Помимо религиозно-онтологического аспекта проблема конца времени композиторов имеет еще один аспект, связанный с про­цессом выстывания Бытия. Как уже ранее говорилось, в этом процессе можно выделить несколько этапов, с каждым из кото­рых происходит все большее и большее отчуждение Бытия, в ре­зультате чего переживание Бытия становится все более и более опосредованным. На наших глазах, очевидно, происходит вступ­ление этого процесса в завершающую фазу, и мы являемся современниками перехода от этапа цивилизации к этапу информосферы. Переход от одного этапа к другому является причиной фун­даментальной перегруппировки и переосмысления системы видов человеческой деятельности. Одни виды деятельности выходят на первый план, другие, наоборот, утрачивают свое значение и пе­реходят на вторые роли; некоторые традиционные виды деятель­ности исчезают совсем, а вместо них возникают совершенно но­вые небывалые виды. Причем для возникновения нового вида деятельности совершенно не обязательно должна быть открыта некая новая технологическая область, ибо новый вид деятельно­сти может возникнуть в самой традиционной и устоявшейся об­ласти. Примером тому может служить фигура театрального ре­жиссера, не ведомая ни системам традиционного театра, ни си­стемам европейского театра XVI—XVII вв. и буквально вышедшая на сцену только в XX в. Кстати, здесь можно заметить, что фи­гура театрального режиссера наряду с фигурами дирижера и жур­налиста может рассматриваться в качестве ключевой фигуры, оз­начающей собой переход от цивилизации к информосфере и вы­ход человека на некие виртуальные виды деятельности.

Что же касается фигуры композитора, то при переходе от цивилизации к информосфере ее значение практически сходит на нет. Времена, когда композитор наподобие Вагнера или Вер­ди мог стать национальным героем и провозвестником нацио­нального духа, ушли в безвозвратное прошлое. Опера, эта квин­тэссенция композиторской деятельности Нового времени, уже не несет в себе ни жизненных сил, ни истины, а потому не может и претендовать на место «точки фокуса», в которой так или ина­че собираются все высокие и низкие устремления общества. Место оперы и балета занимает показ высокой моды. Показ высокой моды — это новая «точка фокуса», это новый синтез, в котором заправляют модельеры, дизайнеры, визажисты и парик­махеры и в котором нет места композитору. А потому можно ут­верждать, что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров.

Когда мы говорим о времени портных и парикмахеров, то это не следует понимать как некое оценочное суждение. В наши задачи не входит раздача оценок, и мы не должны говорить о том, что время композиторов, художников и поэтов — это хоро­шее время, а время портных и парикмахеров — время плохое. Мы можем говорить лишь о том, что на наших глазах происходит революция, самым фундаментальным образом переосмысли­вающая всю систему видов человеческой деятельности, и что причиной этой революции является неотвратимый и необрати­мый процесс выстывания Бытия. Собственно говоря, проблема конца времени композиторов — это и есть проблема выстывания Бытия. Не будем забывать, что феномен композиторской музы­ки мог возникнуть только в результате энергетического «темпе­ратурного» перепада, образовавшегося при переходе от иконосферы к культуре, и что принцип композиции может функцио­нировать только в тех энергетических температурных режимах, которые возникают и поддерживаются в условиях культуры и цивилизации. Говорить о том, что происходит дальше, когда энергетический «температурный» уровень продолжает понижать­ся и когда цивилизация переходит в информосферу, не входит в компетенцию данного исследования. Мы можем говорить толь­ко о конце времени композиторов и о Бытии, которое являет себя нам путем своего выстывания.

Эта книга начиналась с хайдеггеровской цитаты, и законче­на она должна быть по логике вещей цитатой того же автора, тем более что вся книга в целом является не чем иным, как комментарием к его вопросу «Каково Бытию?». И вот теперь, наконец, настал момент, когда поток комментариев может быть приостановлен, с тем чтобы, выйдя на простор в свете всего сказанного в этой книге, хайдеггеровская мысль поведала бы нам сама, каково же именно Бытию и каково же именно тому миру, в котором мы живем: «Отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Бы­лые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предста­ют — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, след­ствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость ху­дожественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями»² .

И наконец, самое последнее: «Мировая ночь распространя­ет свой мрак. Эта мировая эпоха определена тем, что остается вовне Бог, определена “нетостью Бога”. <...> Нетость Бога оз­начает, что более нет видимого Бога, который неопровержимо собирал бы к себе и вокруг себя людей и вещи и изнутри тако­го собирания складывал бы и мировую историю, и человеческое местопребывание в ней. В нетости Бога возвещает о себе, одна­ко, и нечто куда более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время ми­ровой ночи - бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетость Бога»¹ . Каково же нам, не замечающим этой нетости?..

P.S. За время подготовки этой книги к изданию в музыке про­изошло два знаменательных события, имеющих самое прямое от­ношение к обсуждаемым здесь проблемам. Речь идет о двух про­изведениях — о «Prayers and Dances» (2001) Антона Батагова и о «Metamusica» (2002) Сергея Загния. «Prayers and Dances» — это «документальная» музыка, т.е. традиционная буддийская музыка, записанная Батаговым в монастырях и храмах Непала и пред­ставленная им в качестве «документа» на двух компакт-дисках. В основе «Metamusica» лежит текст Вариаций Веберна (opus 27), из которого Загний исключил все то, что обозначает звуковысот-ность, и оставил только штрихи, динамические оттенки, темпо­вые обозначения и паузы. Здесь не место вдаваться в подробный анализ этих произведений. Следует указать лишь на то, что и в том, и в другом случае производятся некие манипуляции с уже существующим, вполне сформированным материалом; и в том, и в другом случае имеет место беспрецедентное самоустранение фигуры композитора. Это самоустранение осуществляется столь радикальными методами, что оба произведения оказываются за пределами композиторской музыки и намечают какую-то новую, неизвестную сферу музыкальной деятельности. Пока что мы не можем сказать, что это за сфера и какова ее природа. Мы можем сказать лишь то, что появление таких произведений, какими яв­ляются произведения Батагова и Загния, не оставляет никаких сомнений в том, что время композиторов уже прошло.

Примечания

¹ Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1999. С. 113.

² Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 74.

³ Там же. С. XLVIII.

Татьяна Чередниченко

Об авторе

Книги композитора Владимира Мартынова «История бого­служебного пения» (М., 1994), «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (М., 2000) и представляемая читателям «Конец времени композиторов» при­надлежат к редким ныне философско-, богословско- и культурологическо-музыковедческим трудам.

Музыка есть мировоззрение, изложенное прямо, без огово­рок, снимающих тяжесть морального долга, без уверток от не­удобных выводов, без лакомых подачек эстетически-экскурсо­водческому восхищению, — это из книг Мартынова ясно. Ясно это и из его музыкальных произведений.

Но есть еще две ясности, различающиеся в композиторском и научно-литературном творчестве Мартынова. Мыслитель, до­казывающий, что время композиторов (а с ним и вся история европейской высокой профессиональной музыки) исчерпано, показывающий, почему и как это произошло, находящий мно­гочисленные доказательства необходимости этого итога в Свя­щенной и посюсторонней истории, в самодвижении мира, культуры, художественной практики, является выдающимся композитором — явно не завершителем эпохи, а открывателем впечатляющих, обнадеживающих, радостных горизонтов.

Читателю «Конца времени композиторов» может показаться, что, пройдя с автором сквозь глубокую и неизбежно печальную саморефлексию «выстывшего бытия», нельзя миновать честно­го, но совсем не утешительного вывода о финальной стагнации истории, и не только художественной. Между тем музыкальные концепции Мартынова, вбирая в себя идеи книги, вводят в про­стор словно заново начатой, преображенной истории.

В моем случае чтение книг Мартынова ложилось на много­летнее внимательное вслушивание в его музыку. Наверное, пра­вильнее будет в послесловии к «Концу времени композиторов» дать читателям некоторое подобие этой наслушанности, чем ре­гистрировать все малые и большие несовпадения его собствен­ных и чьих-то еще трактовок музыкально-исторических фактов и обстоятельств, несовпадения, неизбежные (как я думаю) в силу принципиальной неокончательности смысла каждого круп­ного художественного явления.

Начать знакомство с культурно-исторической концепцией Мартынова с формирования представлений о его композитор­ском творчестве правильно и потому, что (в этом я совершен­но убеждена) при всей важности идей, изложенных в его кни­гах, они являются лишь эхом его авторского музыкального мира.

* * *

Музыка часто предвещает тектонические культурные сдви­ги, даже не будучи на это нацелена¹ . Эти предвестия тем бо­лее следует учитывать, когда музыкальный смысл целенаправ­ленно выстроен как культурная идея.

Идея музыки Мартынова обрела имя в 1984 г., когда компо­зитор сочинил первый Opus posth (сокращение от posthumum — в смысле «послеавторский», «посткомпозиторский»). Этому пред­шествовал единственный за композиторскую жизнь Мартынова (отсчет основных опусов ведется автором с 1963 г.) долгий пери­од, когда шла работа над единственной партитурой — «Музыкой для богослужения — реконструкцией знаменной и строчной ли­тургии» (1980–1983)² .

Три года реконструкции анонимных канонических памят­ников могут служить знаком проблемы, с которой столкнулась к 80-м годам музыка XX в., да и вся европейская композитор­ская музыка, начавшаяся с революции (в XI в.) и с каждым новым столетием учащавшая реформы, складываясь в череду сплошных «новых музык».

После того как в поисках обновления музыкальный звук расширил свои границы в окружающую среду, а звуковые (и «как если бы звуковые») структуры, перевалив в конце 50-х — начале 60-х через стадию тотальной (и уже не улавливаемой слу­хом) детерминированности, превратились в игру чистых «вдруг» в условной рамке композиторских «указаний к медитации»³ , были окончательно утрачены те прекомпозиционные нормы, по отношению к которым опознаваема авторская новация и ориги­нальность произведения (а ведь ради этого эстетического ориен­тира совершались все музыкальные революции).

Так череда новаций выдвинула потребность в системе обще­значимых норм, притом крепкой, фундированной безусловными смыслами. Это почувствовали (и предчувствовали) многие, но немногие отрефлектировали ситуацию до бескомпромиссной ясности. Было понятно, что надо исторически возвращаться, но на какие рубежи?

Еще в 1964 г. появился первый минималистский опус — «In С» («В тоне до») американца Терри Райли. Минималисты (кро­ме Райли широко известны Фил Гласе и Стив Рейч) обратились к известным из архаичного фольклора принципам структури­рования музыкального времени.

Исходный облик минимализма — это краткие попевки или ритмически-аккордовые секции, многажды повторяемые с по­степенными микроизменениями. Когда изменения накаплива­ются, восприятие вдруг обнаруживает, что оказалось весьма да­леко от начала опуса. Чтобы долго не описывать, как это де­лается, приведу текст «События без наименования» (1980) Льва Рубинштейна, написанного словно для того, чтобы публика, да­лекая от музыки, представляла себе, как устроено типичное минималистское произведение (надо, однако, вообразить, что каждый сегмент в тексте Рубинштейна повторяется неограни­ченное количество раз и что текст очень длинный): «1. Абсолют­но невозможно. 2. Никак невозможно. 3. Невозможно. 4. Может быть, когда-нибудь. 5. Когда-нибудь. 6. Потом. 7. Еще нет. 8. Не сейчас. 9. И не сейчас. 10. И не сейчас. 11. Возможно, скоро. 12. Пожалуй, скоро. 13. Действительно, скоро. 14. Возможно, раньше, чем ожидалось. 15. Уже скоро. 16. Вот-вот. 17. Сейчас. 18. Вот! 19. Вот и всё. 20. Всё». Стихотворение Рубинштейна можно считать конспектом «In С» Райли, длящегося от 64 (в авторизованной фонозаписи) до скольких угодно минут (про­должительность зависит от исполнителей, которые поочередно вступают с повторениями каждой из 53 звукофигур, при этом ансамблисты, число которых композитором к тому же не ого­ворено, повторяют каждую фигуру столько, сколько кому ка­жется нужным; чем больше исполнителей, тем дольше про­цесс; чем дольше хочется повторять хотя бы одному из испол­нителей каждую фигуру, тем процесс еще дольше).

Техника микроизменений в рамках долгого процесса повто­рений вносит в минимализм еще одну древнюю окраску, свя­занную с восточными инструментальными импровизациями, в которых (в течение часа, нескольких часов, а узбекский шашмаком исполняется не менее 6 часов) постепенно проявляется каноническая мелодия-модель — тема импровизации.

Минимализм был первым (и ярким) сигналом необходимо­сти «вернуться». Второй сигнал был дан движением «новой простоты» (с начала 70-х — Вольфганг Рим, Манфред Троян, Вольфганг фон Швайнитц, Ханс-Христиан фон Дадельзен и др., главным образом немецкие композиторы). «Новую просто­ту» архаика не интересовала. Адепты «простого» целились в не­давнюю историю европейской музыки. Простая трехчастная форма с моцартовской прозрачностью фактуры стала моделью для М.Трояна. В.Рим и вовсе обращался к совсем недавнему Малеру или к несколько более «отдаленным» (хотя в концер­том репертуаре они все время рядом) романтикам.

Если «новая простота» искала возврата общезначимых норм на классических рубежах европейской опус-музыки (той самой, в которой утрата норм была стержнем развития), то минимали­сты обратились к «обобщенной» древности, а значит, к отчасти искусственным, а отчасти экзотическим мифам. В обоснование норм композиции легли эклектичные интеллектуальные сувени­ры, чуть ли не в духе Блаватской и Рериха.

Мартынов, работая в 1980–1983 гг. с реальным материалом многовекового канона, обоснованного к тому же тонко разрабо­танной и общепризнанной догматикой (параллельно писалась книга «История богослужебного пения»; закончена в 1987-м, издана в 1994 г.), определил рубежи возвращения музыки к проч­ным нормам в реальном историческом режиме.

***

А.Г.Шнитке в свое время написал статью о неизбежном зазо­ре между композиторским замыслом и готовым произведением. «Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некой слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хо­чет с ее помощью услышать то, что в нем звучит»⁴ . Для Шнитке «музыка» (и даже «прамузыка») звучит исключительно в ком­позиторском сознании. Вне автора никакой музыкальной исти­ны нет.

Работая над реконструкцией литургии, Мартынов пришел к выводу: истинная музыка существует вне автора. Соответствен­но, не должно быть заботы о новых техниках, только о согласо­вании готовых моделей.

При этом не только литургическая традиция представляет собой готовую модель. Неавторской музыки в истории куда больше, чем авторской. Весь фольклор, разнообразные версии культовой и церемониальной гимнографии и канонической им­провизации (подобные индийской pare или среднеазиатскому макому), развлекательная музыка разных времен и народов (она подчинена коллективному диктату слушателей, и потому даже если имеет авторов, то мнимых; не зря и на нынешней поп-сцене царит исполнитель, а не автор), наконец, музыка, созданная авторами-композиторами, даже великими, но исто­рически отложившаяся в анонимный стандарт, — все это обра­зует сферу неавторских норм, «некомпозиции».

Композиция по отношению к «некомпозиции» становится «посткомпозицией»: не сочинением, а соподчинением (различ­ных готовых моделей).

Соподчинение — это иерархия. В традиционной иерархии низшие и высшие ступени связаны тем, что в христианской догматике называется кеносисом и обожением — освящающим и преображающим движением высшего вниз и ответным поры­вом низшего вверх.

Так что все же не случайно идея Opus posth появилась у Мартынова после работы по реконструкции канонической ли­тургии. Корень идеи — в церковном каноне. Но и тут — свой кеносис: канон преображает любую музыку, истолковывая ее как «некомпозицию» и собирая ее историю в единство неокано­нической «посткомпозиции».

Это происходит в каждом сочинении Мартынова.

Второй Opus posth (1993) для двух фортепиано и певца-дискантиста открывается шлягерной фразой из миниатюры Ф.Листа, известной по ужасающей подтекстовке: «Люби, люби, пока дано любить, пока любить ты рад». Тут же с романтической цитаты спадают красивые фактурные драпировки и оголяется остов гар­монии: аскетическая чистая квинта. В долгом процессе повторе­ния и микроварьирования квинта постепенно и неуклонно вновь обрастает фактурной «историей», пока не превращается в типич­ные обороты не то из Мендельсона, не то из Шумана, которые, в свою очередь, постепенно опрощаются — но уже в стандарт дет­ских песен. Концовка: дискант-соло поет считалку про котов...

«Posth» есть также «prenatum» (недаром концовка Opus posth 1993 г. взята из школьного опыта Мартынова, 1953). Конец обо­рачивается началом. Или уравнивается с ним. Во всяком слу­чае, накрывается временем, которое движется не вперед (не по пути «прогресса»), и не «назад» (не по пути реставраций), а «по диагонали» — в глубину простого и константного. Именно «не­горизонтальное» время составляет смысловое измерение пост­композиции.

***

Композитор, стремящийся создавать некомпозиторскую му­зыку, являет собой парадокс авангардиста вне авангарда. Ведь авангардизм начался вместе с европейской опус-музыкой. И возврат к доавангардному (т.е. некомпозиторски-каноническому) творчеству можно истолковать как ее очередной и неизбежный новационный шаг.

Еще в начале 70-х Мартынов был авангардистом. Его «Epistole amorose» («Любовные послания») (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), соната для скрипки и фортепиано (1973) написаны в технике Веберна, досконально им изученной. Впрочем, в названных сочинениях уже брезжит будущий пост-авангардный стиль. «Любовные послания» сопровождаются ав­торским примечанием: «Все части играются в одном темпе с од­ним динамическим оттенком». Композитор стремился создать бесконтрастный поток звучания, в котором временные грани размыты. Центральной идеей додекафонии, напротив, является жестко структурированное время сочинения.

По-другому воплощена бесконтрастность в скрипичной сона­те, тоже додекафонном сочинении. Серия в нем не транспони­руется, все время пребывает в одной и той же высотной пози­ции. В связи с этим опусом композитор признавался: «Я не чув­ствую надобности в транспозиции <...> Мне вообще нежелательна модуляция <...> Еще обучаясь в училище, я был очарован гокетом Машо (речь о технике XIII–XIV вв., в кото­рой звуки мелодии — по одному — исполняются разными голо­сами; Гильом де Машо — выдающийся мастер XIV в. — Т.Ч.) <...> а именно тем, что там что-то происходит и в то же время как бы ничего не происходит»⁵ .

Освобождение музыки от происходящего внутри нее урав­новешивалось происходящим вокруг нее. Мартынов искал но­вой ритуальности, в которую могла бы органично вписаться его композиция. В 1972–1974 гг. Мартынов был инициатором пер­вых в нашей стране музыкальных хеппенингов. Некоторые из них имели скандальные последствия. Например, Мартынов оказался persona non grata в городе Риге... Бывали и более мас­штабные, прямо-таки космические, последствия. В 1973 г. Вла­димир Мартынов реализовал акцию «Охранная от кометы Когоутека». Тогда астрономы предсказывали возможную природ­ную катастрофу из-за попадания Земли в зону кометного хвоста. Музыка Мартынова должна была послужить заклина­нием-оберегом от этого ужасного события. Сыграли ансамбле­вую пьесу всего-то на секции камерной музыки в Союзе ком­позиторов. Но помогло: вскоре стало известно, что тяготение Юпитера изменило траекторию кометы. «Партитуры не оста­лось, в ней больше надобности нет. Она свое выполнила», — говорил автор.

70-е оказались для Мартынова переломными не только бла­годаря композиторской работе, а и благодаря более широкой де­ятельности музыканта-мыслителя и лидера музыкальной жизни.

Вокруг недавнего выпускника консерватории⁶ сформиро­вался узкий, но блестящий круг соратников. Пианиста Алек­сея Любимова, скрипачку Татьяну Гринденко, контрабасиста (выучившегося играть на виоле да гамба — доклассической предшественнице виолончели) Анатолия Гринденко (впослед­ствии, опять не без влияния Мартынова, А.Гринденко создал хор «Древнерусский распев», посвятивший себя богослужебной музыке допетровской эпохи), исполнителя на ударных (и соби­рателя коллекции ударных инструментов) Марка Пекарского, певицу Лидию Давыдову, флейтиста Олега Худякова, фолькло­риста Дмитрия Покровского (а позже также пианиста Антона Батагова, ансамбли «Сирин» и «4'33») объединяли поиски аль­тернатив рутинному концертному репертуару.

Мартынов же искал своего: непрогрессистского, нелинейного образа времени.

Первое направление поисков — аутентичное исполнение доклассической музыки. Движение старинной музыки в нашей стране начал в 60-х композитор и клавесинист Андрей Волкон­ский, создавший популярный ансамбль «Мадригал». Однако аутентизм в ту пору ограничивался использованием копий ста­ринных инструментов. Между тем специфический звуковой мир старинной музыки не исчерпывается тембровой стороной.

Мартынов, работая в издательстве «Музыка» и предприняв в 1976–1979 гг. первую в нашей стране (и, между прочим, после­днюю) серию изданий великих мастеров XIV–XVI вв., стал специалистом в мало кем тогда у нас изученных техниках средневе­кового и ренессансного многоголосия, а также в правилах испол­нительской импровизации — реликта «устности» канонического распева (реликт прожил долго: партия обязательного баса еще во времена И.С.Баха не выписывалась; клавесинист или органист обязаны были сами изобретать фактуру по цифрованным обозна­чениям аккордов).

Исполнители, пошедшие за ним, открыли слушателям не­ожиданный мир: доклассическая музыка обрисовывала гори­зонт свободы как аскетической дисциплины (и наоборот). Например, многоуровневая регулярность барочной формы (когда один и тот же пульс существует на всех масштабных уровнях — от такта до вариационных дублей разделов сочине­ния) подавалась не впрямую, не за счет тупой синхронности акцента, но сквозь импровизационную спонтанность, как дальний итоговый план. В прихотливо текущем времени про­являлось прочное пребывание.

Видимо, «пребывающее» время (о нем в связи с наследием Палестрины Мартынов писал в перволроходческом сборнике 1974 г. «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве») было тем, что интересовало композитора в старинной музыке в первую очередь.

Одновременно со старинной музыкой круг Мартынова от­крыл для себя артифициальный рок. Оркестр Махавишну, Кинг Кримсон, Майк Олдфилд часами слушались в электронной студии Мемориального музея А.Н.Скрябина. Яйцеобразный зал, обитый серым сукном, погружался в сумрак. Слушатели сидели, лежали, вставали, выходили, входили, снова устраива­лись в статичных позах — культивировали рассеянно-сосредо­точенное восприятие.

На самом же деле отрабатывался внутренний опыт «ненавяз­чивого», неимперативного времени, которое не тащит слушате­ля за волосы вперед и вверх, а позволяет ему пребывать там, где он есть и хочет быть, — музыка лишь индуцирует культивируе­мое ощущение свободного «тут-бытия».

В конце 70-х при Мартынове существовал рок-ансамбль, для которого написаны несколько сочинений (в частности, «Гимны» для солиста и рок-группы, рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского», оба опуса — 1978). Состоял­ся даже концерт в Малом зале Консерватории. В нем Татьяна Гринденко играла на электрифицированной скрипке (электро­усиленным скрипичным звучанием теперь поражает худосоч­ное коммерциализированное воображение Ванесса Мэй, за неимением собственно музыкальных идей вынужденная сек­суально подпрыгивать). После этого концерта всю компанию надолго перестали пускать в Малый зал.

Еще одна область интересов — фольклор. Мартынов, как все студенты теоретико-композиторского факультета Москов­ской консерватории, ездил в этнографические экспедиции и расшифровывал полевые записи, переводя их в нотный текст (оснащенный множеством условных значков, передающих ту свободную интонацию, которую еще в первой половине XX в. принимали за нечаянную фальшь народных певцов). Но итоги фольклорных экспедиций запечатлелись в его сочинениях уже в студенческие годы. Если первый номер в составленном ком­позитором списке — «Четыре стихотворения Велимира Хлебни­кова» для хора и камерного оркестра (1963), то уже второй (1964) — «Пять русских народных песен» для голоса и ансам­бля. А в 1970 г. Мартынов сочинил «Увертюру в честь Сапелкина» — неоднократно приезжавшего в Московскую консервато­рию руководителя белгородского ансамбля народных исполни­телей, открытого как раз консерваторскими фольклористами.

Позднее к русскому фольклору добавился разнообразный вос­точный (от казахского до чукотского), а также западный (от немецкого до испанского).

Исполнители, которые собрались вокруг Мартынова по по­воду старинной музыки и рок-музыки, вместе с ним вошли в фольклорный мир. Одна из самых заметных премьер конца 90-х — «Ночь в Галиции» для фольклорной группы и струнного ансамбля на тексты Велимира Хлебникова и русалочьих пе­сен из «Сказаний русского народа» Ивана Сахарова (законче­на в 1996 г.) — была представлена на фестивале «Альтернати­ва» ансамблями Дмитрия Покровского и Татьяны Гринденко. Фольклор (особенно архаичный) по-своему реализует образ нелинейного времени. Его принцип — пространственная коор­динация точек звукоряда. Мелодии важно в любом порядке «набрать» обязательные звуколокусы, постепенно «вытоптав», «обжив» звуковое пространство — пройдя ограниченный звукообъем всеми возможными маршрутами. Повторение мелодичес­ких оборотов поэтому сочетается с калейдоскопической комби­наторикой. Одни и те же элементы складываются в новые по­рядки, которые, однако, никуда не продвигают, но только «укореняют» музыкальное время в раз и навсегда очерченном звуковом пространстве. Происходит «врастание» времени в не­изменно-прочную звукопочву.

Объединению этих моделей «углубляющего» времени послу­жил минимализм, радикально переосмысленный композитором.

У Мартынова есть сочинение, близкое к исходным образ­цам минимализма. В «Танцах Кали-Юги эзотерических» (1995; две версии: для фортепиано-соло и для инструментального ан­самбля) повторяются и варьируются предельно лаконичные паттерны: интервал квинты, пять заполняющих его звуков гам­мы... Однако если Райли и другие записные минималисты вы­бирают вполне «схоластические» звуковые фигуры, не вызы­вающие никаких исторических, стилевых, символических ас­социаций, то у Мартынова в повторяемые-варьируемые секции встроены так или иначе «опознаваемые» детали (например, ритмическая формула, напоминающая об ударных в индийской pare). Каждая звукофигура, таким образом, получает «лицо», и монотонный процесс трансформаций, погружая время в некий свободный покой, вместе с тем интригует, словно подробно, во всех микрофазах представленное «сканирование» превращений «музыкального Протея».

Направление, в котором Мартынов переосмыслял минима­лизм, стало идеей 30-минутного «Народного танца» для форте­пиано (1997). Сочинение начинается обыкновенным трезвучием, которое долго повторяется в едва заметно изменяемых рит­мических рисунках. Затем (слух не успевает зафиксировать, когда именно) узлы ритмической сетки оказываются точками мелодической линии, и вот (опять нельзя понять, когда имен­но это случилось) уже звучит чуть ли не полноформатная пье­са чуть ли не Шумана...

По ходу опуса минимализм незаметно превращается в «мак­симализм», абстрактное трезвучие — в конкретный историчес­кий стиль. Но стиль все же не авторский, поскольку «Шуман» выращен из доавторского архетипа и к нему приравнен. Неда­ром же в конце сочинения повторения «шумановских» фраг­ментов прорежаются странно-долгими паузами. Одна из них, встроенная на правах отдельного паттерна в ряд повторений, оказывается концовкой опуса. Но поскольку речь идет о пау­зе, то опус кончается после себя самого. И «Шуман», раство­рившийся в этой паузе, уже «не-автор».

В минимализме для Мартынова оказался важен долгий ряд подобий, в котором можно добиться незаметности трансфор­маций. Размер же повторяемых и варьируемых сегментов несуществен. Как раз крупные и окрашенные конкретными стилевыми признаками (т. е. опознаваемо «готовые») модели играют в «максималистском минимализме» Мартынова решающую роль.

***

Еще в 1977 г. были сочинены «Страстные песни» для сопра­но и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера. В этом опусе повторяемыми сегментами служат целые строфы проте­стантского хорала (не цитируемые — сочиненные вновь), такие, какими обычно заканчиваются кантаты Баха.

Через восемь лет появляется «Войдите!» для скрипки, струн­ного оркестра и челесты. Сочинение состоит из повторений большой формы, напоминающей об экспозициях крупных ро­мантических сочинений. Благозвучная сладость этих фрагмен­тов превращает их неукоснительное повторение в некую пыт­ку приятным. Если бы не паузы, прорежающие повторения, то «пытка раем» стала бы невыносимой. Паузы, впрочем, запол­нены сухими постукиваниями — то ли «так судьба стучится в дверь» и, следовательно, Бетховен, героика, вожди, револю­ции... то ли там, за пределами сочинения, есть совершенно дру­гое пространство, и само сочинение значимо только потому, что «примыкает» к неизвестному «иному»... Финальная пауза. Можно ждать нового повторения, но раздается неожиданная реплика: «Войдите!» Так что никакого Бетховена. И никакого авторского опуса. Только «иное».

Идея значимой паузы, «паузы-иного» развивается в «Магнификате» (песнопении на праздник Благовещения), создан­ном еще через восемь лет — в 1993 г. Здесь слышим развер­нутые фрагменты, в которых смешаны фактура из баховских Бранденбургских концертов и контратеноровое (фальцетное) пение, известное из магнификатов XV в. Каждый повторяе­мый фрагмент в «Магнификате» завершается уходящим вверх вокализом солиста, напоминающим об особо богато украшен­ных аллилуйных тропах, бытовавших в IV–ХП вв. За вокали­зом наступает пауза. Она уже не артикулирована никаким стуком — ликующей хвале Господу отзывается сокровенная тишина. Пауза, кажется, длится вечно: трудно понять, быть может, сочинение уже кончилось? В конце концов, когда те­ряешь счет повторениям и уже не воспринимаешь паузы как остановки в звучании, сочинение все же заканчивается — очередная пауза становится последней.

Финал есть и его нет. В последней паузе время ушло в глу­бину, где музыка продолжает звучать (а вместе с ней и те пла­сты музыкальной истории, из которых «соподчинено» произве­дение). Но звучать неслышимо, «в духе» — как богослужебный напев для церковного распевщика, вглядывающегося в Книгу, над которой поет.

Мартынов — еще композитор, который уже «поет над кни­гой». Отсюда — совершенно необычная для современных авто­ров роль мелодического начала в его сочинениях⁷ .

Одна из книг, пропетых Мартыновым, — Книга пророка Иеремии⁸ . В 1992 г. завершена грандиозная (90 минут) орато­рия «Плач Иеремии». В оратории нет ничего, кроме мелодий. Вертикальные комплексы складываются из сочетания мелоди­ческих линий. Сочетание же задано каноническим текстом.

До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI в. до И.Ф.Стравинского в 1958 г.) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь фрагменты текста. Мар­тынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать весь текст целиком — последовательно и дословно, и даже бук­вально.

В христианской догматике Иерусалим, разрушение которо­го оплакивает пророк, — многоуровневое понятие. Одна из сим­волических его ипостасей — земная Церковь. Разрушение Иеру­салима означает расцерковление мира. Плач об Иерусалиме — плач о мире, утратившем духовные скрепы. Но выстроен вет­хозаветный текст Плача так, что скрепы даны. Все пять глав Книги Иеремии представляют собой вариантное повторение одних и тех же символов, образов, выражений. И не просто по­вторение. В каждой главе (кроме третьей) по 22 стиха. Каждый стих начинается с одной из 22 букв древнееврейского алфави­та. Начальные буквы стихов шифруют (по принципу акрости­ха) ключевое высказывание.

Надо помнить, что буква (называющая звук) как в традиции прочтения Библии, так и в традициях музыкальной теории — это еще и число (ля = а = 1; до-фа = с-f = 4, и т.п.). В композиции Мартынова связь между буквой и числом проста и нагляд­на. Зато эффект возникает сложнейший. Например, в первой главе (с отсылкой к русскому переводу) а — это один звук, б — два звука и так далее, вплоть до 22 звуков (соответственно 22 буквам алфавита первоисточника).

Итак, канонический текст требует разномасштабных мело­дических структур. Подчиняясь этому требованию, необходимо обратиться к множеству традиций богослужебного распева — от русского и византийского до сирийского и болгарского, к за­падным литургическим мелодиям, а также и к ранним компо­зиторским их обработкам, например к органумам Перотина Ве­ликого. Что и делает Мартынов, но не впрямую, не цитируя, поскольку речь идет не о литургии, а о внеслужебном, паралитургическом произведении. К тому же есть еще задача согла­совать между собой, собрать воедино «разбросанные камни» музыкального Иерусалима.

Тут в дело опять вступает музыкально-богословская экзеге­за, существовавшая во всех изводах богослужебного распева и средневековой церковной композиции.

Вернемся к числу. 22 стиха каждой главы — это три семерки плюс единица или семь троек плюс единица же. Эти числовые последования держат структуру каждого из уровней (от отдель­ного мелодического построения до серии его повторений) и ча­стей композиции: мелодические фразы выстраиваются в ряды семь раз по три или трижды по семь. О символике этих чисел излишне напоминать. Именно благодаря ей музыкальная фор­ма обретает «истолковательное» наполнение по отношению к тексту.

Единица же — конец и начало. Ее прибавление к семерке дает 8 — число, которое, например, у Григория Паламы обозна­чает воскресение и жизнь будущего века. Есть такая единица-восьмерка и в оратории: это постоянно звучащая интервальная структура, состоящая из унисона (в цифровой записи 1) и ок­тавы (в цифровой записи 8) и (или) квинты, играющей роль первого деления-шага на пути от унисона к октаве (т.е. превра­щающей единицу в восьмерку).

Числовая и буквенная комбинаторика — ключ к музыке ора­тории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и бук­вах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. А поскольку речь идет о плаче — об «а-а-а...!», в са­моидентичности (нечленораздельности) которого растворяются все слова и которое есть первая позиция азбуки и в то же вре­мя самая естественная артикуляция пения, то музыка «Плача» должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом пото­ке сливаются в некий сплошной смысл и не воспринимаются как отдельные части речи, но при этом ключевые слова (озву­ченные определенными мелодическими формулами), если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже един­ственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.

Технически это означает, что каждая мелодия есть самосто­ятельная пластическая целостность (что и снимает для воспри­ятия «перегородки» между распетыми ею словами), но при этом все пласты хоровой ткани состоят из ограниченного набора предельно простых элементов (соответственно, слова, границы которых совпадают с границами попевочных формул, получа­ют свои «постаменты»). Это все равно, как строка Блока, пред­ставленная в двух неразделимых ипостасях — фонетического потока («ночьулицафонарьаптека») и четырех самостоятельных однословных стихотворений:

«Ночь».

«Улица».

«Фонарь».

«Аптека».

Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музы­ковед начинает там, где всё уже есть, композитор — где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от «всё» к «ничего» нельзя — споткнешься (причем радостно — эврика!) о ключевую структурную идею. С «посткомпозитором» еще сложнее. Он на­чинает там, где всё уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.

Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть «всё» постоянно переходило в «ничего» и об­ратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено, по­ставлено в театре Анатолия Васильева и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концо­вок) продолжается: в нем, быть может, суть «Плача» (и вообще Opus posth).

Кстати, о концовке. И вновь о единице. Тянется и затиха­ет последнее созвучие. Это все та же октава (т.е. 1=8) с квин­той посередине. Когда слушаешь, что-то в этом созвучии пора­жает, хотя слух не ловит, что именно. Есть чистая, ясная, аске­тическая собранность (звуков мало, интервалы самые первичные и простые) и — какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода (образ пространственной пустоты между точ­ками вертикали). А когда смотришь в ноты, то оказывается, что задолго до этого созвучия у меццо-сопрано задержан и почти успел угаснуть диссонирующий звук, который к последнему созвучию сочинения слухом уже как бы забыт (от него ничего не осталось), но светит остаточным акустическим светом. Он-то и есть еще одна «единица» (т.е. «всё»), которая, как и тре­бует каноническое истолкование текста, расцветает новым на­чалом.

В 1997 г. Мартынов закончил оперу «Упражнения и танцы Гвидо» на тексты Бонавентуры, анонимного стихотворного Ми­ланского трактата об органуме и самого Гвидо д'Ареццо — кан­тора, которому выпало изобрести линейную нотацию и тем са­мым дать толчок становлению европейской композиции. В оперу о Гвидо «вместилась» (примерно так, как в «Плач Иеремии» — различные версии литургической мелодики) практически вся история европейской музыки.

Opus posth на тему Opus prenatum. Восьмерка, она же едини­ца. И она же «трижды семь», «семью три» — вся история опус-музыки, превращенная из линии новаций в глубину надынди­видуальных констант.

***

Может ли композитор воссоздать в своих композициях (пусть названных «посткомпозициями») некомпозиторское состояние музыки? Может ли очередная новация (которой, безусловно, яв­ляется идея opus posthumum) действительно «вернуть» музыку к общезначимым, каноническим нормам?

Вопросы праздные. Чего нет в сочинениях Мартынова, так это несовпадения замысла и воплощения (о неизбежности ка­кового писал А.Г.Шнитке, сводя музыку к автору). Пусть идея, реализуемая Мартыновым, кажется утопичной, пока она представлена словом, но именно она с полной определенностью вы­ражена музыкой. И без нее, без этой идеи, такой музыки — с таким глубоким временем, с такой духовной дисциплиной, с та­кой непредсказуемой, логически выстроенной фантазией, с та­кой бытийной плотностью смысла и с такой открытостью вос­приятию⁹ — не было бы.

Что же касается экстраполяции музыкальной идеи, о кото­рой шла речь, то, возможно, культуре предстоит отход от тенден­ций «равномерной темперации» (см. примечание 1).

Впрочем, дело все-таки не в выведении общекультурных перспектив из музыкального проекта, а в самой музыке. Дей­ствительно существенная музыка парадоксальна: она с после­дней полнотой говорит о состоянии человека и мира, а в то же время принципиально «не делится» на собственный контекст...

Примечания

¹ Только один пример того, как отзывается музыке реальность.

Музыкальная идея равномерной темперации (деления октавы на 12 одинаковых интервалов-полутонов величиной в 100 центов для достижения абсолютной чистоты настройки ансамбля) оформлялась с XVI века. Один из первых точных расчетов равномерной темпера­ции был произведен математиком и музыкальным теоретиком Марином Мерсенном в 1636 г. Художественно утвердил идею И.С.Бах в первом томе прелюдий и фуг по всем тонам гаммы, изданном в 1722 г. под названием «Хорошо темперированный клавир».

Независимо от практических предпосылок, вызвавших к жизни равномерную темперацию, можно говорить о смысле идеи. Он состо­ит в постулировании звукового пространства (заданного рамками ок­тавы — «сокровенного диссонанса», как назвал интервал до–до¹ му­зыковед Август Хальм: «Один и тот же звук, но на расстоянии»), ин­дифферентного к собственному заполнению.

Так вот, в этом пространстве мы до сих пор и живем. Границы ок­тавы разомкнулись и впустили в себя природу, как ее увидела клас­сическая физика (идея И.Ньютона о гомогенном пространстве, неза­висимом от материи; взгляды Ньютона оформились уже после Мерсенна, в 1687 г.). «Вычищение» натурального строя (в нем одни и те же интервалы, построенные от разных высотных позиций, имеют аку­стически различный объем и разное качество звучания), подогнанного темперацией под одинаковые числа, обернулось идеологией равных прав и количественными идентификациями людей, институций, об­ществ (счета в банке, рейтинги, валовой продукт и т.п.).

Может быть, музыка здесь и ни при чем. К такому влиянию Бах, во всяком случае, не стремился (и ни к какому вообще).

Да только есть еще масса подобных примеров. Хотели или не хо­тели музыканты воздействовать на мир, они на него воздействовали. По крайней мере, так это выглядит в причинно-следственных кате­гориях. Возможно истолкование в категориях корреляции, но и тут одно рядом с другим.

² Знаменный распев (XI–XVII вв.) складывался со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (ос­могласия): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, состав попевок и их интервальные особенности в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковно­ славянской просодии и интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, за­ тем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки — «знамёна» (отсюда — название распева), как и западные невмы, были условно-символическими гра­фемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т.п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (ко­торую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел так­же и собственную семантику, например, упомянутое изображение «ста­тьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где все эти ис­толкования приводились.

Знаменные мелодии жестко закреплены за церковным календарем (чем торжественнее праздник, тем богаче распев, тем больше в нем «фит» — знамен, означающих наиболее развернутые импровизации распевщиков; какие именно это могли быть импровизации, сегодня установить очень трудно).

Строчное пение (XV-XVII вв.), в отличие от знаменного распева, многоголосно (наиболее распространено было «троестрочие»). Голос, который назывался «путь» (и записывался только красным цветом), излагал ту или иную знаменную мелодию, остальные голоса образо­вывали сплетение вокруг нее, часто перекрещиваясь; западными вы­строенными вертикалями (аккордами) в строчном пении и не пахло. Более всего оно похоже на русское народное многоголосие. Впрочем, строчное пение, хотя в киевских певческих книгах оно иногда зафик­сировано в точной западноевропейской линейной нотации, что появи­лась в XI в., реконструируется все-таки предположительно.

³ Пример из Карлхайнца Штокхаузена (р. 1929), чье творчество — кон­спект процесса, о котором идет речь. В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 частей (по числу звуков, составляющих мело­дическую строчку, а ею исчерпывается партитура), два певца должны в первой пьесе повторять (с произвольной ритмикой) первый звук, во вто­рой — первый и второй (импровизируя их чередование), в третьей — петь первые три звука (с нарастающей произвольностью последования) и т.д. Единственное предписание композитора исполнителям требует, чтобы к концу цикла (когда основой импровизации станут все 12 звуков) певцы вошли в экстатическое состояние, встали (начинают они, сидя на сце­не) и закружились в танце.

⁴ См.: Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 104—107.

⁵ Цит. по: Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 47.

⁶ Здесь уместно будет рассказать вот что. Владимир Иванович Мар­тынов родился в 1946 г. в семье музыковеда Ивана Ивановича Мар­тынова, чьи работы в годы, когда в Союзе композиторов и в идео­логическом отделе ЦК буйствовали «музыковеды в штатском», пугая начальство словом «формализм», держались спокойной академической планки даже и в культуртрегерской области, связанной с трансляцией в замкнутую советскую культуру представлений о новейших музыкальных течениях на Западе. Ивану Ивановичу выпало счастье наблю­дать, как сочинения его сына с успехом исполняются и фонографичес­ки издаются на том самом Западе, чью музыкальную жизнь он изучал. И - некоторая боль от того, что в России внимание к творчеству Вла­димира Мартынова проявляется в запоздалых и малоадекватных фор­мах.

Владимиру Мартынову повезло с преподавателями. Еще в консер­ваторском училище он прошел курсы гармонии, полифонии, формы у Юрия Николаевича Холопова — музыковеда энциклопедических знаний, создавшего сразу несколько научных школ (в том числе изу­чения старинной музыки, а также музыки XX в.). Кроме того, Холо­пов, структуралист-неоплатоник, много занимался музыкальным чис­лом. Опубликована, впрочем, лишь одна работа «числовой» серии в сборнике, упомянутом в предыдущем примечании. Для формирова­ния взглядов В.Мартынова «холоповское» музыкальное число оказа­лось одним из решающих импульсов (см. в основном тексте настоя­щей статьи). Вокруг Холопова существовала блестящая атмосфера строгости и свободы. Редко когда удавалось услышать от него поло­жительную оценку, а ругал он с язвительной изобретательностью; по­рой вовсе диктаторствовал: запирал в классе — «пока не решишь эти задачи, не выйдешь». Зато Холопов искренне веселился, видя себя в амплуа педантичного мучителя на школьных капустниках, и потом просил повторить сценку специально для него. И теперь с удоволь­ствием вспоминает, как Мартынов, в училище ведавший стенгазетой, изображал предмет «гармония» (сиречь Холопова) в виде грозного дракона, с которым героически-тщетно сражается несчастный ученик. На уроках Юрий Николаевич играл по памяти все, что угодно (при этом зажав карандаш, которым отмечал ошибки в задачах, под безы­мянным пальцем, что отнюдь не мешало виртуозности), и сразу ста­новилось понятно, где воистину музыкально и почему. В консервато­рии у Холопова по циклу теории учились все композиторы.

Мартынову же повезло еще в том, что в класс сочинения он по­пал к ныне покойному Николаю Николаевичу Сидельникову — од­ному из немногих в конце 60-х — начале 80-х профессоров компо­зиции, у которых можно было научиться не просто ремеслу, но не­тривиальности отношения к нему. Н.Н.Сидельников (1930—1992) был блистательно открыт общению. Но главное — Сидельников был открыт для открытий. Его суждения о насквозь известном Бет­ховене поражали неожиданностью, словно говорилось о музыке, ко­торой никто, кроме него, еще не слышал. В консерватории Сидель­ников являл бесконечно привлекательный тип либерального, но притом академичного профессора. Социальная травимость и касто­вое достоинство запечатлевались во всем, даже в его костюме. По­мню его в одном и том же темно-синем вельветовом пиджаке (неснимаемость которого свидетельствовала о небрежении внешним ви­дом, характерном для творца, отодвинутого от официальных благ; «вельветовость» же говорила о либеральной демократичности). Су­туловатый, в очках с едва затемненными стеклами, со взглядом, вечно ищущим отзывчивости в собеседнике и не доверяющим первым реакциям, он постоянно был готов к тому, чтобы мимолетный раз­говор на лестнице превратился в определение начал и последних выводов, но не слишком на это надеялся. В глазах Сидельникова жили два главных чувства: доверие и скепсис. Он верил, что его пой­мут, но не верил, что поняли. Что ни скажет, то значительно, но сказано как бы для себя самого, даже шутка. Его шутки, сугубо композиторские, играли на фонетических диссонансах и ассонансах, на периферийных моментах слова, но попадали точно в центр куль­турного смысла. Например, по поводу художественного качества и идеологической окраски известного балета Р.Глиэра «Красный мак» Сидельников выражался назывательно: «Галет Блиэра "Мрасный как"». Ему принадлежит емкий афоризм на литературно-идеологи­ческую тему: «Человек — это звучит горько. Максим Гордый». Шутки всегда импровизировались. В шутках Сидельникова проявляется принцип его композиций: обращение с историей, как с калейдоско­пом; элементы можно расставить в порядке, обратном исходному. Возникает ревизия смысла, которая дает неожиданно адекватный истории смысл. Как композитор Сидельников был безукоризненным мастером. Основные свойства его сочинений — покоряющая яркость звучания, идущая от «фольклорной», т.е. всегда терпкой и в то же время естественной, интонационной интуиции (композитора можно было бы причислить к неофольклористам, если бы он не сочинял в любых техниках и стилях), и ясность формы, которая словно светится изнутри «авантюрных» звукособытий ровным светом продуманной до конца мысли. Мысль композитора не нуждается в объясняющих сти­муляторах. Нет такого, что «тише-тише, кот на крыше» — мол, вот сейчас — начало, дальше будет громче, сосредоточьтесь и ждите. Или: грохнем-ка оркестровым tutti, чтобы публика догадалась, что вот она, кульминация. Или: пусть литаврист поработает, проколотит гулкой дробью основной тон заключительного созвучия, чтобы слу­шатель понял: дальше ехать некуда, последняя точка. (Перечислен­ные злоупотребления динамикой — нормальный композиторский обиход. Ведь проблема, как начать, чтобы достойно закончить, и как закончить, чтобы не было мучительно больно за начало, глав­ная в композиции, какие бы андрологические ассоциации она ни вы­зывала. Не получается ее решить на уровне концепции сочинения — приходится колотить в литавры.)

Мартынов попал в концентрированный творческий раствор. Надо думать, его позднейшее представление об истории музыки как мате­риале для возможного нового канона питалось и старинно-современ­ными пристрастиями Холопова, и творческой широтой, безукоризнен­ным чувством формы, впитанными в классе Сидельникова.

⁷ Мелодия оставалась собой в пору доминирования вокальных жан­ров (в фольклоре, в гимнографии, богослужебной музыке, а в евро­пейской композиции — с XI столетия до эпохи оркестра). Когда му­зыкальный язык подчиняется абстракции такта (а она выросла из не обходимости синхронизации оркестровых групп), мелодии остается только изображать лидера. На деле форма движется аккордовыми последованиями, которые являются звуковысотной проекцией такто­вой метрики.

⁸ Позже Мартынов «пропел» Гомера — в сочинении «Илиада. 23 песнь» (1998, для смешанного хора a capella), а также «проговорил» текст Льва Рубинштейна «Появление героя» (1999, для чтеца и ударных). То есть книги для пения над ними в системе посткомпозиции могут быть столь же разными, как и осмысленные в качестве каноничес­ки-готовых моделей пласты музыкальной истории.

⁹ Из наблюдений преподавателя истории музыки для тех, кто не знает, где пишется нота до (курс по выбору для студентов Физтеха, кафедра истории культуры). Лекция о Чайковском. Попытка объяснить, как устроены кульминации в его произведениях. Выбрана (по необходимости экономить время) лаконичная иллюстрация: романс «Мы си­ дели с тобой». Слушаем. Смех. «Я тебе ничего, ничего не сказал» — на самой высокой кульминационной платформе: не понимают. КВН-ное сознание. Потребовалось следующие две лекции начинать назидательно-наказательным прослушиванием того же романса, демонстративно ничего не объясняя, пока, наконец, дошло. Оказывается, здоро­во. «Ничего не сказал», а сказано-то как много и сильно. Другаялекция. Среди прочего — о роли паузы в музыкальном языке после­дних десятилетий. Мол, пауза — не отсутствие, а присутствие, мол, «от­каз» и «сказ» (спасибо Хайдеггеру в переводе В.Бибихина) означают друг друга. Пример — «Магнификат» Мартынова. Без подробных ком­ментариев о том, как устроено сочинение, ставлю кассету. Слушаем. Тут же просьбы: можно еще раз? Можно переписать?

Это к тому, что музыка Мартынова при всей своей радикальной концептуальности понятна, и порой даже понятней общелюбимого Чайковского. Концептуальность, вопреки сложившемуся в арт-сообществе стереотипу, скорее способствует пониманию, чем «элитарно» затрудняет его. Вопрос только в том, какова концепция, а точнее, есть ли на самом деле концепция или имеется лишь претенциозно-тривиальное самопозиционирование в духе Виктора Ерофеева.

© Все права защищены, информационный портал «Русский путь»: www.rp-net.ru