| АНАЛИЗ ПАМЯТНИКОВ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
1. Ранний Ренессанс (треченто и кватроченто) – середина XIV – XV в.
2. Высокий Ренессанс (чинквеченто) – до второй трети XVI в.
3. Поздний Ренессанс – вторая треть XVI – первая половина XVII в.
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Феномен Возрождения – это весьма многогранное явление в культурном развитии Европы, стержнем которого было новое мировоззрение, новое самосознание человека. В центре внимания мыслителей Возрождения находился человек, а не Создатель, как высшее мерило всего сущего, в силу чего подобная система взглядов получает название «гуманизм».
Феномен Ренессанса был вызван рядом факторов, среди которых можно назвать следующие, наиболее общие для большинства стран Европы. В рассматриваемый период достаточно отчетливо наблюдался процесс формирования новых (буржуазных или рыночных) отношений, которые требовали разрушения сдерживающей их развитие системы средневековой регламентации хозяйствования предполагали высвобождение, выделение субъекта хозяйства в самостоятельную свободную единицу.
Идеи Возрождения утвердилась в основном лишь в верхах общества. Они не опирались на широкие народные массы.
Возрождения в Италии явилось осмысление и углубление индивидуалистических устремлений человека.
Первоначально черты Ренессанса обнаружились в Италии. Период XIII – начало XIV вв. – проторенессанс.
Термин «Возрождение» впервые употребил Джорждо Вазари в своей книге «Жизнеописание наиболее знамен6итых живописце, ваятелей и зодчих».
Итальянское Возрождение выступает своеобразным образцом, с которым сравниваются возрожденческие явления в культурах других стран.
Основными чертами этой культуры являются: антропоцентризм, гуманизм, модификация средневековой христианской традиции, особое отношение к античности – возрождение античных памятников и античной философии, новое отношение к миру.
Возрождение возникло и ярче всего проявилось в Италии. Когда сегодня говорят о Возрождении, то в первую очередь подразумевают именно ее.
Собственно эпоху итальянского Возрождения условно подразделяют на ряд этапов:
· Ранний Ренессанс (треченто и кватроченто) – середина XIV – XV в.;
· Высокий Ренессанс (чинквеченто) – до второй трети XVI в.;
· Поздний Ренессанс – вторая треть XVI – первая половина XVII в.
Эти же этапы иногда называют, прибегая к художественно преобразованным образам. В таком случае можно первый этап назвать «гуманистическим», второй этап – «героическим», «титаническим», третий этап – «трагическим». Основные этапы и жанры литературы эпохи Возрождения связаны с эволюцией гуманистических концепций в периоды раннего, высокого и позднего Возрождения.
Для литературы раннего Ренессанса характерна новелла, особенно комическая (Боккаччо), с антифеодальной направленностью, прославляющая предприимчивую и свободную от предрассудков личность.
Высокое Возрождение отмечено расцветом героической поэмы (в Италии – Л.Пульчи, Ф.Верни, в Испании – Л.Камоэнс), авантюрно-рыцарские сюжеты которой поэтизируют представление Возрождения о человеке, рожденном для великих дел. Самобытным эпосом высокого Возрождения, всесторонней картиной общества и его героических идеалов в народной сказочной и философско-комической форме явилось произведение Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».
В позднее Возрождение, характеризующееся кризисом концепции гуманизма и созданием прозаичности складывающегося буржуазного общества, развивались пасторальные жанры романа и драмы. Высший взлет позднего Возрождения – драмы Шекспира и романы Сервантеса, основанные на трагических или трагикомических конфликтах между героической личностью и недостойной человека системой общественной жизни.
1.
Ранний Ренессанс
(треченто и кватроченто)
–
середина XIV
–
XV в.
1. Во Флоренции написал свою «Божественную комедию» Данте. Из многочисленных произведений великого поэта Возрождения Данте (цикл сонетов, канцон и баллад, философские и политические трактаты) самым значительным считается «Божественная комедия» – эпическая поэма в трех частях («Ад», «Чистилище», «Рай») и 100 песнях, названная поэтической энциклопедией средних веков.
Данте Альгьери – легендарная фигура, человек, в творчестве которого появились тенденции развития итальянской литературы и культуры в целом на веке вперед. Его стиль написания готличается разрешением центральной проблемы средневековой лирики – взаимоотношениями «земной» и «небесной». Если религиозная поэзия всегда призывала отказаться от земной любви, а куртуозная, напротив, воспевала земную страсть, то новый сладостный стиль, сохраняя образ земною любовь, максимально его одухотворяет; он предстает как доступное чувственному восприятию воплощение Бога. Одухотворенное чувство любви несет с собой радость, чуждую религиозной морали и аскетизму.
У Данте любая идея – «мысль Бога».
Все что умрет, и все, что не умрет, –
Лишь отблеск мысли, коей Всемогущий
Своей любовью бытие дает.
Данте тяготеет к символизму. У него в «Божественной комедии» личностное отношение к грешникам расходится с принятыми нормами божественного правосудия. Великий поэт практически переосмываливает средневековую систему грехов и наказания за них. Данте обращается к аристотелевской классификации пороков и преступлений, согласно которой поступок объявляется греховным не по смыслу, а по действию.
У него иной взгляд и на гордость. Он не отрицает, что гордость – «проклятая гордыня сатаны», соглашаясь с христианским толкованием этой черты. Такое внимание к ней знаменует новый подход к личности, раскрепощение ее от духовной тирании церкви. Гордый дух был присущ всем ве6ликим художникам Возрождения и самому Данте в первую очередь. Изменение отношения к гордости влечет за собой изменение к земной славе. Данте неоднократно подчеркивает, что души умерших не равнодушны к памяти о себе на земле.
Он отсылал римских пап в ад или в рай в зависимости от их поведения при жизни, а не от сана. Гуманисты понимали освобождение мысли не только как преодоление зависимости от церковных догматов. Свобода виделась в преодолении зависимости от группового, коллективного сознания. Для свободной мысли необходима, прежде всего, личность. Такой взгляд был идеологическим обоснованием индивидуализма, который становился характерной чертой эпохи. Молодая буржуазия, не имевшая родовитости и знатности, могла уповать лишь на личные качества, на собственные ум, смелость, предприимчивость, которые ценились больше, чем благородство происхождения и слава предков.
В творчестве Данте и в самой его личности – истоки новой эпохи.
Данте приписывают роль создателя итальянского литературного языка.
2. К периоду Раннего Ренессанса относится литературное творчество Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо.
Он утверждал гуманистические идеи достоинства личности, связывая его не с родовитостью, а с доблестными деяниями человека, его свободой и правом на наслаждение радостями земной жизни. Явление Петрарки огромно. Оно не покрывается пусть даже самым высоким признанием его собственных литературных заслуг. Личность, поэт, мыслитель, фигура общественная –в нем нераздельны. Вот уже более шестисот лет человечество чтит великого итальянца прежде всего за то, что он, пожалуй, как никто другой, способствовал наступлению новой эпохи открытия мира и человека, прозванной Возрождением.
Петрарка остался в истории Возрождения как первый гуманист, поставивший в центре своего творчества не Бога, а человека. Он известен и как страстный популяпизатор наследия авторов, о чем свидетельствуют его тракт «О великих мужьях древности». Петрарка остался в истории Возрождения как первый гуманист, поставивший в центре своего творчества не Бога, а человека. Всемирную известность получили сонеты Петрарки на жизнь и смерть мадонны Лауры, вошедшие в сборник «Книга песен».
Основная масса произведений Петрарки написана на латыни. Это не только, поэма «Африка», но и сочинения философского характера, эпистолярий, включающий книгу писем «О делах повседневных», «Старческие письма», «Письмо к потомкам» и т.п., а также сочинение под
названием «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру».
Различные поколения, в зависимости от своего литературного сознания, господствующих эстетических вкусов, прочитывали Петрарку по-разному. Одни видели в нем изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму, словесное совершенство, видели в Петрарке некую идеальную поэтическую норму, едва ли не обязательную для подражания. Другие ценили в нем прежде всего неповторимую индивидуальность, слышали в его стихах голос нового времени. Одни безоговорочно причисляли его к «классикам», другие с не меньшей горячностью к «романтикам».
3. Учеником и последователем Петрарки был Боккаччо – автор известного сборника реалистических новелл «Декамерон». Глубоко гуманистическое начало произведения Боккаччо, насыщенного тонкими наблюдениями, великолепным знанием психологии, юмором и оптимизмом, остается весьма поучительным и сегодня.
И Боккаччо и Данте разделяют средневековые представления о том, что зла и добра в мире равное количество, но мирское зло притянуто к земле, с тем чтобы впоследствии обрушиться в преисподнюю, добро тянется ввысь, чтобы соединиться с божественным. Новация Боккаччо состояла в том, что противостяние добра и зла в его книге раскрывается исключительно в реалистическом ключе.
Автор избегает привлекать потусторонние силы в разрешение проблем своих героев, отказывается от аллегорического толкования рассказанных им историй. Только небольшая часть сюжетов принадлежит самому Боккаччо – большая часть историй заимствована из античных легенд, городских фабльо, средневековых сказаний, куртуазных повестей. Но это нисколько не уменьшает ценности «Декамерона». Новеллы разнообразны и по своему характеру, и по своему содержанию, что еще более увеличивает увлекательность книги.
Будучи первоклассным памятником художественной литературы, «Декамерон» имеет и крупное историческое значение; он важен и для понимания мировоззрения самого поэта, и для характеристики раннего Возрождения. Прежде всего, «Декамерон» является решительным и смелым протестом против средневекового аскетизма, панегириком не только человеческому духу, но и плоти, борющимся за свои права. Многие новеллы проникнуты демократичным характером, в основе которого лежит признание прав личности, независимо от сословного ее положения.
Что касается языка «Декамерона», то с ним итальянская проза сделала громадный шаг вперед, и автору по праву принадлежит имя создателя итальянской прозы. Сейчас нам сложно представить, какое требовалось мужество, чтобы писать в XIV в. на родном языке. Сонеты Петрарки, которыми не устает восхищаться человечество, представлялись ему самому сущей безделицей, недостойной внимания просвещенного ума, он же сжег свою итальянскую прозу, чтобы она не компрометировала его в глазах потомков.
4. При изучении культуры Возрождения широко используются фрагменты из памятника итальянской литературы XIII века сборника «Новеллино». Составленный из ста весьма разнообразных и часто остроумных коротких рассказов, «Новеллино» свидетельствуют о раннем наступлении эпохи Возрождения в Италии: и язык, и литературный стиль этой беллетристики явно отвечали уже новому, ренессансному по своей сущности, чувству жизни и новым идеям.
С другой стороны, вкусы неизвестного автора сборника, и его читателей все еще были глубоко укоренены в традициях средневековой литературы, в которой большое место занимали короткие повествовательные жанры, такие, например, как жития святых и «exempla» («примеры») – воспитательные рассказы, призванные научить правильному мышлению и поведению. Но если «примеры» можно считать устным жанром, поскольку они чаще всего звучали в церковных проповедях и для них создавались, то новеллы сборника – это уже письменная литература, расходившаяся в рукописных копиях, хотя и унаследовавшая признаки устного жанра.
В «Новеллино» мы можем ощутить как усилие автора вырваться из средневековой традиции, чтобы ответить вкусам и устремлениям новых читателей, так и верность привычным чертам средневековых воспитывающих рассказов, благодаря чему новеллы сборника сохранили свой наставительный смысл, уравновешенный, однако, достоинствами развлекательности и ясности литературного стиля.
Отсюда хорошо видна грань, разделяющая сходные жанры: «exampla» сообщают о ситуациях с чудесами, творцами которых являются посланцы из трансцендентного мира, в «Новеллино» все ситуации формируются волей, находчивостью, остроумным словом пусть исключительных и легендарных, но все же земных персонажей, среди которых библейские цари Давид и Соломон, греческие мудрецы Платон и Аристотель, римские философы Сенека и Катон, средневековые императоры Карл Великий и Фридрих, жонглеры, рыцари, монахи и просто горожане из Генуи.
Христос среди них – прежде всего мудрец, показывающий пример нестяжательства своим ученикам. Персонажи «exampla» существуют в средневековой двумирности, мир Новеллино – единственный, земной. Оба жанра – равно аллегорические примеры мышления и поведения, но они демонстрируют разные способы мышления и поведения, за которыми – средневековый и ренессансный способы понимания мира и себя в нем.
Так читая «Новеллино», мы становится свидетелями великого ренессансного культурного переворота XIII века, исторические последствия которого не истерлись еще и до нашего времени.
5. Творчество Леона Баттисты Альберти (1404 - 1472) – явилось «литературным венцом» интеллектуального движения XV в. Альберти был не только филологом-моралистом, политиком и превосходным знатоком античности (его юношеская комедия «Филодокс» некоторое время считалась гуманистами произведением древнеримского драматурга), но и теоретиком искусства («О зодчестве», «Три книги о живописи», «О статуе»), талантливым архитектором, окончательно порвавшим с готикой и заложившим основы ренессансной классики (палаццо Ручеллаи во Флоренции, фасад флорентийской церкви Санта Мария Новелла, базилика Сант Андреа в Римини и др.), скульптором, живописцем, поэтом, археологом («Описание города Рима»), математиком («Математические игры»), физиком, музыкантом и атлетом. В его личности воплотился сформулированный им же самим идеал гармоничного, всесторонне развитого и активного человека – «uomo universale», о котором мечтали его предшественники и к которому стремились все его выдающиеся современники.
В своем творчестве Альберти опирался на индивидуалистическую и антропоцентрическую концепцию мира, разработанную гуманистами конца XIV – начала XV в. Реальный, земной и внутренне свободный человек окончательно стал у него нравственной и эстетической мерой всех вещей. В несколько статичную концепцию «божественного человека» Альберти внес динамизм: исходя из требований природы, Альберти делал вывод о необходимости активного творческого отношения к миру. «Человек, – говорил он, – рождается не для того, чтобы влачить.
Нотки пессимизма в творчестве молодого Альберти возникали в результате соотнесения гуманистического идеала «божественного человека» с современной ему общественной действительностью. Но так как в середине XV в. кризис индивидуалистического гуманизма еще не обозначился, то противоречия между жизнью и идеалом порождали у Альберти не желание бежать от действительности, а настойчивое стремление поставить гуманистический идеал на широкую, традиционно народную почву в преодолеть противоречие между индивидуальной свободой и объективной необходимостью, между вирту и фортуной путем познания законов природы.
Именно в этом исторический смысл обращения Альберти к народному языку и к искусствам-ремеслам, характеризующего второй, флорентийский период в его творчестве, в который были созданы большие трактаты о теории искусства и главные нравственно-философские диалоги, нередко писавшиеся в двух вариантах, по-латыни и по-итальянски, «О живописи» (1435), «О статуе», «О зодчестве» (1485), «О семье» (1433 - 1443), «Теодженио» (1442), «О спокойствии души» (1442) и др.
Обращение к народному языку было проявлением демократичности гуманизма Альберти. Это было попыткой установления тесных контактов с народной художественно-технической культурой, которая через сферу ремесленного производства тесно соприкасалась с литературным миром, но до этого, как правило, игнорировалась гуманистами. В диалоге «О семье» и в примыкающих к нему трактатах Альберти касался социально-этических и политических вопросов времени.
Наиболее характерный и в то же время наивысший образец интеллектуального сочинительства XV в. Он был философом, моралистом, политиком, теоретиком искусства, архитектором, первым, окончательно порвавшим с готикой и заложившим основы ренессансной классики, скульптором, живописцем, поэтом, археологом, математиком, физиком, музыкантом и атлетом, то есть тем самым, что мы привыкли видеть в великих фигурах эпохи Возрождения – одним из ее титанов.
2. Высокий Ренессанс
(чинквеченто)
–
до второй трети XVI в.
Этот отрезок времени представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продолжавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений XV века, но в то же время это новый качественный скачок, как в теории искусства, так и в его воплощении.
Первый период Чинквеченто – период зрелого итальянского Возрождения. Литературу этого периода характеризуют яркие, многосторонние творческие индивидуальности – Ариосто, Макиавелли, Кастильоне, Берни, которые создают произведения, кладущие начало принципиально новым жанрам и целым направлениям.
Второй период в литературе Чинквеченто простирается от 30-х годов до конца столетия. Общее лицо литературы второго периода Чинквеченто определяют уже не отдельные титанические художественные индивидуальности (даже такие по-своему оригинальные, как Пьетро Аретино или Бенвенуто Челлини), а кристаллизующиеся в эту пору жанры (петраркистская лирика, комедия, трагедия, новелла, героическая эпопея и т. д.), в рамках которых делаются более или менее успешные попытки не только закрепить, но и законсервировать эстетические достижения предшествующей эпохи, превратив их в своего рода классицистскую норму и догму.
Возникновение в литературе второго периода Чинквеченто консервативных и прямо формалистических тенденций, несомненно, имело свои общественно-политические причины.
Однако, анализируя различные художественные явления Чинквеченто, даже в пору наибольших успехов Контрреформации, надо всегда иметь в виду, что укрепление феодальных отношений и стабилизация феодально-абсолютистских режимов в прямо или косвенно зависимых от Испании итальянских государствах характеризовали лишь одну сторону исторических процессов, развившихся в Италии начиная с 30-х годов XVI в. Другую сторону тех же самых процессов составляло усиление классовой борьбы как в городе, так и в деревне и непрекращающееся, все более ширящееся народное сопротивление иноземным захватчикам, отечественным феодалам и церковному террору. Это сопротивление находило отражение в духовной жизни второго периода Чинквеченто и определенным образом связывало культуру итальянского Возрождения с последующей исторической эпохой.
1. Макиавелли написал множество работ: «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия», «Военное искусство», «История Флоренции», комедия «Мандрагора», новеллы. Но славу – странную, неровную, отчасти даже скандальную – создал ему «Государь».
Антропоцентризм Ренессанса получает в «Государе» новое и достаточно неожиданное истолкование. Исследование проходит на анализе человека, его страстей человека, его желаний, страхов, предпочтений, воли и целей.
Поэтому метод «Государя» с большой степенью адекватности может быть назван скорее психологическим, чем социологическим, хотя и это последнее свойственно работе. Наиболее важное открытие Макиавелли, однако, состояло не в этом: идеей человека пронизано творчество, в сущности, всех без исключения деятелей Возрождения – историков, писателей, художников, философов.
Необычность подхода Макиавелли в том, что он показал все особенности поведения человека в сфере политической власти. Человек может быть хорош или плох по своей природе, прекрасен или безобразен в сфере искусства, благороден или вульгарен в личной жизни. Но это все еще ничего не значит, когда он окунается или втягивается в силу обстоятельств в политическую сферу. Здесь он как бы сбрасывает с себя, одну за другой, свои привычные маски и действует по новым законам – законам политической жизни.
По мысли Макиавелли, правила политической игры, правила взаимоотношений между властвующими и подвластными, а также внутри властвующих групп построены на дихотомии господства и подчинения, на всесилии того, кто обрел орудия властвования, и бессилии того, кто их не имеет. Все это деформирует, а чаще всего уродует нормальное поведение человека.
Макиавелли разрушил миф о государстве как о воплощении национального духа и показал, что государство – это и есть те люди, которые властвуют над обществом. Этот вывод и сейчас звучит как приговор всякому государю. Природа политического человека, описанная Макиавелли, практически не изменилась за пять веков, как почти не изменилась и природа массового политического человека. Еще раз подтвердилась истина: гений вечен. Макиавелли и сейчас дает нам ключ к разгадке природы власти, властителей и им подвластных.
2. В 1532 г. Франсуа Рабле выпустил в свет книгу под анаграммой, – то есть переставив буквы собственного имени, – Алькофрибас Назье. Книжка была названа «Пантагрюэль». В октябре 1534 г. выходит в свет вторая книга под названием «Гаргантюа».
«Гаргантюа и Пантагрюэль» представляет собой своеобразную веселую энциклопедию нравов европейского Ренессанса.
Гаргантюа и Пантагрюэля Рабле нарисовал как идеальных правителей, мудрых и миролюбивых, озабоченных благоденствием подданных. Рабле сатирически изображает все аспекты средневекового общества. Рассказывая о воспитании Гаргантюа, Рабле высмеивает схоластическую педагогику. В сатирическом образе короля Пикрошоля воплощаются черты феодала, для которого не существует ничего, кроме грубой силы, и который, попирая права и законы, ведет бесконечные захватнические войны. С особым сарказмом Рабле пишет в романе о католической церкви и монахах.
3. «Неистовый Орландо» (1516-1532) Лодовико Ариосто был принят культурой итальянского Возрождения как безусловная данность, как нечто единокровное и единосущное. Таким он и остался в памяти поколений – произведением, в котором словесность Высокого Ренессанса вышла на художественный уровень, сопоставимый с уровнем живописи, ваяния, зодчества.
В новелле «Декамерона» почти невозможно узнать «пример» и фаблио, его ближайших средневековых родичей, в «Неистовом Орландо» поэма кантастория узнается без труда. Конечно, эпическое повествование о нескончаемых войнах паладинов Карла Великого с наседающими на Францию сарацинскими полчищами, уже давно и прочно закрепившееся на итальянской почве, сомкнулось здесь с романическим повествованием о бесконечных приключениях рыцарей короля Артура, рассеявшихся но свету в поисках любви и чести. Но такое соединение двух циклов, каролингова и бретонского, не есть заслуга Ариосто.
Оно было достигнуто уже первым феррарским певцом влюбленного и страдающего от любви Орландо – Маттео Мария Боярдо, графом Скандианским (1434-1494). «Неистовый Орландо» к тому же лишь продолжает «Влюбленного Орландо» (1483-1494), подхватывая его сюжет там, где он был оборван смертью автора.
У рыцарского романа похожая судьба. Ариосто ввел его в границы ренессансного художественного пространства, сохранив его внешнюю форму, но изменив форму внутреннюю, – для Тассо же эстетика свободы, внесенная «Неистовым Орландо» в жанр романа, еще не утратит своей притягательности, но лишь в качестве искушения, соблазна и порока, в качестве измены суровой необходимости героического эпоса.
4. Бальдассаре Кастильоне (1478-1529) написал известный литературный памятник ««Придворный». Идею создать книгу об идеальном человеке своей эпохи подсказали Кастильоне произведения Платона и Цицерона («Об ораторе»), но рожден «Придворный» итальянской действительностью начала XVI в. Кастильоне не только составил своего рода кодекс придворных нравов, но и суммировал достижения итальянского гуманизма в пору зрелого Возрождения.
Созданная писателем картина общества – в какой-то мере возрожденческая утопия, но утопичны в ней лишь бескомпромиссность и концентрированность этического и эстетического идеала (реальная жизнь урбинского двора, естественно, не была тем гуманистически-рыцарским раем, каким изобразил ее Кастильоне). В остальном же требования писателя лишены исключительности, и, думается, именно поэтому книга была переведена почти на все европейские языки и пользовалась непререкаемым авторитетом.
Идеального современника Кастильоне искал при небольшом дворе, где власть государя была достаточно слабой. В этом одновременно сказались и трезвость писателя, так как в то время гуманистические центры чаще всего возникали при таких дворах, и иллюзии гуманиста. Кастильоне ощущал приближение кризиса ренессансной культуры и наивно полагал, что небольшие интеллигентские кружки могут спасти завоевания Возрождения от наступавшей реакции.
Идеал Кастильоне внесословен, а «аристократизм» для него, как для многих писателей Чинквеченто, – понятие этическое. «Знатность, подобно некоему яркому светочу, который обнаруживает и заставляет видеть дела хорошие и дурные, зажигает и поощряет к доблести». Кроме того, знатное происхождение – залог определенной независимости по отношению к государю. Представление о дворе у Кастильоне решительно отличается от средневекового. Двор Кастильоне неотделим от специфически итальянского города-государства. Власть определенного государя нередко оказывалась здесь временной. Возможность смены власти порождала повышенное чувство личной значимости.
Идеалы гуманистической рыцарственности, проповедуемые Кастильоне, были бы наивной утопией, если бы не два обстоятельства. Во-первых, писатель признает, хоть и с оговорками, что трудно найти дворы, где царили бы благородство нравов и уважение к наукам и искусствам. А во-вторых, Кастильоне признавал несовершенства своего современника, не надеялся переделать его по идеальной ренессансной мерке. Писатель лишь намечал основы идеального человеческого общежития в реальных условиях итальянской жизни начала XVI в. «Придворный» Кастильоне выдвигал идеалы, осознав которые его современник с большей легкостью мог бы пойти по пути самоусовершенствования, руководствуясь на своем жизненном пути чувством вкуса.
5. Литература Чинквеченто завершает творчество одного из величайших писателей европейского Возрождения – Торквато Тассо, создателя теоретического трактата «Рассуждения о поэтическом искусстве и в особенности о героической поэме». Его открытое обращение к традиции Ариосто выявило тот перелом, который произошел в общественном сознании за четыре десятилетия, отделяющих последний вариант «Неистового Орландо» (1532) от героической поэмы «Освобожденный Иерусалим» (1575).
Тассо первый использует не только литературные, но и исторические источники: хроники Вильгельма Тирского, Роберта из Ториньи и других (о некоторых из них он упоминает в своих письмах), а также труд французского историка Павла Эмилия из Вероны (1460-1529).
Этот частичный переход от условной традиции к реальности знаменателен и вызван не только правилами неоаристотелевской эстетики, ограничивавшей авторский вымысел. Поэма Тассо имела актуальное значение, во-первых, потому, что во второй половине XVI века началось наступление против турок и напоминание об успешном крестовом походе против мусульман казалось вполне уместным, во-вторых, потому, что в Европе еще не кончились религиозные войны. Само представление об актуальности было новым и косвенным образом связывалось с прагматистским духом эпохи.
Наряду с этим интерес к истории поддерживался развивающейся исторической наукой, требовавшей, как уже говорилось, точности в изложении фактов. Однако основная причина выбора и новой трактовки темы в другом: общественные потрясения, идейная и нравственная ломка, широкое религиозное движение, борьба с ним, тоже получившая широкий отклик, – все это изменило общественное сознание, и нужна была другая литература, отразившая эти перемены.
Вся поэзия Тассо проникнута ощущением глубокого трагизма человеческого существования, порожденного крушением великих идеалов, некогда вдохновлявших Ариосто, Кастильоне и Макьявелли. Она – грандиозный идеологический и художественный итог всей итальянской литературы второй половины XVI столетия.
Если в маньеристической «Аминте» еще господствует идиллический гедонизм, столь характерный для ренессансной традиции позднего итальянского Возрождения, то громко прозвучавшие в «Торрисмондо» мотивы горького разочарования в возможности человека распоряжаться своей судьбой, поражения человека и его полного одиночества в абсурдном мире уже прямо предвосхищают не только тематику, но и стилистику барокко.
3. Поздний Ренессанс
–
вторая треть XVI
–
первая половина XVII в.
К главным представителям «заальпийского» гуманизма принадлежит Дезидерий Эразм Роттердамский (1469-1536), голландский мыслитель, вдохновенный писатель и ученый, филолог, философ и богослов.
Тогдашние споры томистов и скотистов его отпугивали своей бесплодностью. Позже он высмеял их псевдонаучность в «Похвале Глупости». Наиболее плодотворными для его творчества были контакты и дискуссии с выдающимися гуманистами того времени, в частности с английскими; он поддерживал дружеские отношения с Томасом Мором, которому позже приписал авторство «Похвалы Глупости». Он много путешествовал, изучал древние рукописи. Познакомился с античными источниками, в частности греческими, переводил их на латынь.
Ряд его трактатов имеет сатирическую, направленность. «Сборник поговорочных оборотов» (Париж, 1500) прославил его во всем образованном мире. Однако наибольшую известность принесла ему «Похвала Глупости», в которой он обобщил весь свой жизненный опыт, выразил отвращение к средневековью, к фальшивой морали католической иерархии.
Эразм требовал возврата к подлинной, истинной христианской морали. Христианство должно избавиться от догматизма, от схоластической псевдонаучности, оно должно стать этикой, руководствующейся истинным учением Христа. Аскетизм, отказ от земной жизни и ее даров, является аморальным, смысл жизни состоит в использовании жизненных благ. В этом христианство должно учиться у классической древности. Философия должна сойти «с неба на землю», заниматься основными вопросами естественной жизни человека.
Критика паразитической жизни духовенства и церковных бесчинств сближала Эразма с Реформацией, однако сам он не перешел на сторону лютеранства. Он верил, что очищение церкви от догматизма возможно без разрыва с католической традицией. Эразм полагал, что гуманизация общества и изменение в церковных отношениях могут быть достигнуты при помощи образования под руководством просвещенного правителя. Эти утопические воззрения приблизили его к воззрениям Томаса Мора.
2. Томмазо Кампанелла (1568-1639) был одним из представителей итальянской философии природы; однако более значительную роль сыграло его социальное учение: кроме «Города Солнца» он написал «О христианской монархии», «О церковной власти», «Об испанской монархии».
Государственное устройство Солнечного города представляет собой идеализированную теократическую систему, во главе которой стоит жрец, первый духовник. Метафизик, отмеченный солнечным символом. Его помощники – Власть, Мудрость и Любовь – занимаются вопросами воины и мира, военным искусством и ремеслом; свободными искусствами, науками, школьным образованием; вопросами контроля рождаемости, воспитания, медициной, земледелием и скотоводством. Политическая, светская власть переплетается с церковной, духовной. Религия граждан города Солнца сливается с философией природы, задача состоит в их объединении.
В программе Кампанеллы, его видении будущего также есть требование всемирного объединения людей, возглавить которое должен папа. Римский сенат, состоящий из представителей других государств, должен решать все спорные вопросы мирным путем.
Утопическая теория Кампанеллы не является продуктом социального анализа противоречий эпохи, содержит целый ряд внутренних противоречий. Несмотря на это, в ней много положительных элементов. Так, он предсказывает огромную роль науки, говорит об образовании народа, о ликвидации войн, частной собственности, о справедливом и разумном управлении.
Кампанелла принадлежит к прогрессивным мыслителям, их социалистические утопии представляют собой идейно целое и плодотворное течение социально-политических концепций Ренессанса. В своем творчестве он развивают мелкобуржуазные идеалы эмансипации и гуманизма. В философском смысле он позитивно повлияли на дальнейшее развитие европейского рационального мышления, в частности философии Просвещения.
3. Крупнейшим представителем культуры Франции XVI в. был Мишель де Монтень (1533-1592). Основное его произведение – «Опыты», представляло собой размышление на философские, исторические, этические темы. «Опыты» – одно из самых удивительных и своеобразных произведений мировой литературы.
Монтень доказывал важность опытного знания, прославлял природу в качестве наставницы человека. «Опыты» Монтеня были направлены против схоластики и догматизма, утверждали идеи рационализма; эта работа оказала значительное воздействие на последующее развитие западноевропейской мысли.
В «Опытах» Монтень неоднократно и с ярким темпераментом говорит о чрезмерно большом количестве французских законов, их неразумии и несправедливости с той точки зрения, которая составляет пафос Монтенева мышления – с точки зрения естественной человечности и здравого смысла, называя эти законы «больными органами и уродливыми членами самого тела, самого существа правосудия».
Последователи Монтеня, мыслители французского Просвещения уже понимали, что их деятельность направлена против отживших феодальных порядков. Монтень, человек XVI столетия, и не думал о подобных вещах, но тем сильнее, тем жарче звучат вырвавшиеся у него слова в защиту «прав личности».
«Моя потребность в свободе так велика, что если бы мне вдруг запретили доступ в какой-то уголок, находящийся где-нибудь в индийских землях, я почувствовал бы себя в некоторой мере ущемленным: и я не стал бы прозябать там, где вынужден был бы скрываться, если бы где-то в другом месте можно было обрести свободную землю и вольный воздух».
Mонтень, автор «Опытов», был в высшей степени человеком и мыслителем французского XVI века, еще не скованного блистательной, но жесткой броней классицизма, которому предстояло восторжествовать через несколько десятилетий.
4. Величайшей фигурой английского Возрождения был Вильям Шекспир (1564-1616), создатель всемирно известных трагедий «Гамлет», «Король Лир», «Отелло», исторических пьес «Генрих VI», «Ричард III», сонетов. Шекспир был драматургом в лондонском театре «Глобус», который пользовался большой популярностью у населения.
Английские театры того времени посещали люди всех сословий – аристократы, чиновники, купцы, клерки, крестьяне, рабочие, ремесленники, матросы. Подъем театрального искусства, его общедоступный и демократический характер способствовали развитию демократических структур в английском обществе.
Конечно, много трагического у Шекспира уже в его исторических хрониках.
Первая по времени трагедия Шекспира – «Ромео и Джульетта» (1595 г.) Но в ней трагичен не мир, а конкретная история любящих сердец. Кстати, ценой их жизни источник зла искупается: враждующие стороны примиряются. История Ромео и Джульетты останется «печальнейшей на свете» именно потому, что счастье БЫЛО ВОЗМОЖНО, что трагическое – скорее, исключение в этом сверкающем, радостном мире.
В «Гамлете» (1601 г.) мир трагичен и страшен, а человек – «квинтэссенция праха». Прежде чем мстить убийце отца, Гамлет пытается ПОНЯТЬ природу зла в окружающих людях, он испытывает, пытает их.
Безусловно, «Гамлет» в очень большой степени навеян потерей близкого человека и теми «вопросами к мирозданью», которые неизбежно возникают в связи с этим. Дух отца Шекспира – в духе отца Гамлета. Даже тот момент, что Джон Шекспир был католиком, его сын использует в рассказе Призрака о потусторонней жизни. Призрак описывает Чистилище (которое есть у католиков и которого нет у протестантов).
Найдены и другие лирические шифры в самой знаменитой трагедии Шекспира. Ведь имя его умершего сына Хэмнет – одна из возможных форм имени Гамлет! Тема отец–сын получает дополнительный лирический импульс!
А если учесть, что в годы юности Шекспира в Эйвоне утопилась девушка Энн Гамлет (и это не могло не запомниться впечатлительному подростку), – то вот он, один из источников образа Офелии.
В 1604 году появляется трагедия «Отелло». История любви мавра и белой женщины остро актуальна. В эпоху географических открытий происходит смешение народов и рас. С одной стороны, тогда это не приветствовалось. С другой, – экзотика и гадательные последствия для страны.
И все же не стоит подчеркивать расовую подоплеку конфликта. «Черен я!» – говорит горько Отелло, но имеет в виду отнюдь уже не цвет кожи (он, кстати, и не так уж и черен: мавр, а не негр), а черноту, охватившую его душу, которая только что излечилась, было, от ран, нанесенных жестоким миром.
Дальше – больше: в «Короле Лире» (1605) политика, общество и природа оказываются совершенно враждебны человеку. ТАК видеть мир может, пожалуй, лишь беспомощный, выброшенный на обочину жизни, «доживающий век» старик. И это – «жизнь, как она есть». Вряд ли мы ошибемся, назвав эту трагедию остро актуальной уже в наши дни и в нашей стране…
Последней великой трагедией Шекспира стал «Макбет» (1606 г.) Написанная на сюжет из шотландской истории, она должна была польстить королю Якову Штоландскому, сыну Марии Стюарт, который вступил на английский престол после смерти Елизаветы в 1603 году. К тому же сей монарх искренно верил в существование ведьм. Одна из них, например, просто пересказала ему слово в слово его разговор с женой в первую брачную ночь. Впрочем, зная наклонности Якова, нетрудно было догадаться хотя бы о теме…
Леди Макбет – настоящая ведьма, которая жертвует свое женское естество темным силам в обмен на удачу и власть. В этой трагедии с сильным мистическим оттенком Шекспир исследует власть зла над душой человеческой, – власть, которая может оказаться тотальной. И в соответствии с законами демонологии (как их тогда понимали) наступает неминуемая расплата за дар темных сил. В трагедии сквозным становится мотив тьмы и слепоты. Пока луна (она же богиня злых чар Геката) пребывает невидимой, царит полный мрак, и сладкая парочка Макбетов может творить свои злодеяния. Но наступает новолуние, и приходит срок платить по счетам…
По остроумному замечанию одного исследователя, Шекспир заворожен в «Макбете» тем обстоятельством, что зло имеет свою тьму и свой свет, что оно вполне, стало быть, и самодостаточно (или может таковым себя ощущать).
Корни шекспировского трагизма – в противоречиях общественного развития, в кровавой цене, которую человечество платило за прогресс и посредством которой тем не менее еще не покупалось всеобщее благополучие.
Именно социальные явления – сфера деятельности личности, обретающей сознание индивидуальной свободы, – определяют мироощущение шекспировских трагедий. Физические страдания, болезнь, уродство и даже смерть сама по себе – одним словом, все то, что имеет чисто природное происхождение, не служит причиной трагического у Шекспира. Нет места в его драмах и для «судьбы» или чудесных, сверхъестественных сил. «Трагическое имеет у Шекспира один источник – земную жизнь человека и, главное, столкновение интересов людей, преследующих цели, которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого».
«Антоний и Клеопатра» одновременно и завершает цикл шекспировских трагедий, развивая и уточняя сложившуюся у Шекспира концепцию трагического, и предвосхищает манеру, в которой написаны его последние пьесы. Это, может быть, самая грустная драма Шекспира. В «Антонии и Клеопатре» носители ренессансных идеалов, великолепные как индивидуальности, ассоциируются с временами, уходящими в прошлое. А их противники, наоборот, выступают как олицетворение силы, укрепляющей свои позиции в настоящем».
Но, несмотря на такую расстановку лагерей, трагедию не следует трактовать как безусловно пессимистическую. Автор ее убежден в самодовлеющей ценности этих «ренессансных идеалов», даже если нет надежд на победу их защитников в настоящем. В этом – уникальность позиции Шекспира для английской литературы позднего Возрождения.
5. Возрождение в Испании носило более противоречивый характер, чем в других европейских странах: многие гуманисты здесь не выступали против католицизма и католической церкви. Широкое распространение получили рыцарские романы, а также плутовские романы. В этом жанре впервые выступил Фернандо де Рохас, автор извесной трагикомедии «Селестина» (написана ок. 1492-1497). Эту линию продолжил и развил великий испанский писатель Мигель де Сервантес (1547-1616), автор бессмертного «Дон-Кихота», писатель-сатирик Франсиско де Кеведо (1580-1645), создавший знаменитый роман «История жизни пройдохи»).
В донкихотизме запечатлелась типическая жизненная ситуация, далеко выходящая за узкие национальные и хронологические рамки. Поэтому к роману Сервантеса и обращались с таким живым интересом разные люди и разные эпохи.
В «Дон Кихоте» говорится о том, что есть «сплошное обличение рыцарских романов» и что «единственная цель» книги – «свергнуть власть рыцарских романов и свести на нет их широкое распространение, какое получили они в высшем обществе и у простонародья». В самом конце «Дон Кихота» Сервантес вновь заявляет, что стремился «внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах».
В связи с этим в «Дон Кихоте» развертывается как пародия на рыцарский роман. Мы все время сталкиваемся с традиционными чертами и ситуациями рыцарского романа, только «вынутыми» из волшебной романтической среды и перенесенными в повседневную, достаточно прозаическую обстановку Испании начала XVII в.
Вспомним, что «подражание природе» было ведущим принципом ренессансного реализма, и нам станет понятным, что, выступая против эпигонского рыцарского романа, Сервантес отстаивал великие завоевания эпохи Возрождения. Осмеивая рыцарский роман, он расчищал путь литературе содержательной, правдивой, близкой к «природе», т.е. к жизни.
Это вовсе не означает, что Дон Кихот Ламанчский являлся глашатаем феодально-католической реакции, подобно многим его современникам. Хотя он был облачен в средневековые доспехи, он стремился возродить не средние века, но чудесный золотой век, который мыслился им как светлое будущее человечества. В этом и во многом ином был он близок гуманистам эпохи Возрождения. Да он и был в конце концов смелым воином гуманизма, только в соответствии с испанскими вкусами принявшим обличье средневекового рыцаря.
Воплощенный в нем наивный волюнтаризм, возникший на заре Ренессанса, принадлежал к числу благородных иллюзий ренессансного гуманизма. Сервантес сам был великим гуманистом, только он жил в то время, когда уже рассеялись многие гуманистические иллюзии, и в феодально-католической Испании это ощущалось, пожалуй, с особой отчетливостью. Поэтому роман о Дон Кихоте – это не только осмеяние нелепых рыцарских романов, но и смелая переоценка некоторых традиционных гуманистических ценностей, не выдержавших испытания временем.
Заключение
Гуманисты Возрождения создавали практически новую поэтику, соответствующую их собственным эстетическим принципам. Установка на подражание античным образцам привела к кардинальному пересмотру системы литературных жанров: в драматургии на смену мистерии, моралите и мираклю пришли трагедия и комедия; в лирике появились ода, сонет и пастораль; в эпосе сформировались новелла и роман. Сонеты Ф. Петрарки вызвали целую волну европейского «петраркизма», новеллистка Дж. Бокаччо определила характер развития этого жанра вплоть до наших дней, тогда как романы Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и М. Сервантеса («Дон Кихот») заложили основу для создания ведущего эпического жанра нового времени. Наконец, драматургия У. Шекспира на многие годы стала основой репертуара лучших европейских театров.
В итальянской литературе первой трети XVI в. возникали смелые попытки реалистического («Мандрагора» Н. Макьявелли) и бурлескно-гротескового (комические сонеты Ф. Берни) изображения современности. Однако на этом этапе литературно-эстетического развития итальянского Возрождения последовательно реалистический метод не был еще в состоянии полностью подчинить себе надындивидуальный художественный стиль.
Господствовавшая на протяжении первой трети XVI в. литература Высокого Возрождения успешно познавала наиболее общие и самые существенные закономерности бытия, но отражала их не непосредственно, не в формах повседневного быта, а сквозь призму идеала высшей красоты и гармонии, воплощением которых в произведениях писателей классического ренессансного стиля становились по-гуманистически мифологизированные природа и внутренне свободный, всесторонне развитый «универсальный человек».
Красота трактовалась писателями Высокого Ренессанса не как прекрасная, но бессодержательная форма, а как внутренне необходимое выражение истинной сущности жизни, как осуществление гармонии между телом и духом, между разумом и чувством, между осознанием человеком своей свободы и самодостаточности и свойственным человеку чувством меры, отграничивающим свободу от абсурдного и разрушительного произвола. Такое понимание красоты было одним из важнейших идеологических завоеваний зрелого итальянского Возрождения и стало огромным шагом вперед в художественном развитии всего человечества.
Говоря об итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения, мы всегда будем иметь в виду стилистически крайне разнородную литературу, противоречиво развивающуюся во временных пределах двух, органически связанных между собой, периодов, отграниченных, с одной стороны, от литературы XVII столетия, а с другой – от литературы раннего Возрождения и гуманизма. Эпоха развивалась и развитие ее было диалектически противоречивым.
Термины «ренессанс», «классический ренессанс» («Высокое Возрождение»), «маньеризм», «классицизм» и т. д. обозначают у нас художественные стили, функционирующие в итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения.
Что же до реализма, то он понимается нами как художественный метод, получающий в пору зрелого и позднего Возрождения значительно большее развитие, чем в период раннего Ренессанса.
В результате общего кризиса ренессансно-гуманистических представлений о мире и человеке реалистический метод постепенно освобождается от подчинения художественному стилю (прежде всего «прекрасному реализму» классического ренессанса) и получает в XVI в. возможность не только формировать художественные произведения «без стиля» (новеллистика Маттео Банделло), но и существенно модифицировать поэзию, прозу и драматургию, создаваемые в стиле маньеризма, классицизма, предбарокко и т. д. Особенно широкими, сложными и эстетически результативными взаимоотношения между реализмом и художественным стилем становятся на рубеже XVI и XVII вв., когда в изобразительном искусстве и литературе начинает доминировать новый большой исторический стиль – барокко.
Последняя граница Чинквеченто устанавливается без большого труда. Завершение позднего итальянского Возрождения совпадает с революционным рождением качественно новой культурно-исторической эпохи. Постепенность идеологического и художественного развития внезапно прерывается, и возникает возможность более пли менее точно датировать новую культурную революцию, фиксируя «момент разрыва» с подготовившей ее национальной традицией. Концы в данном случае совпадают с началом.
В качестве даты конца культуры Ренессанса в Италии можно принять либо 1595 г. (в этом году умирает последний великий поэт итальянского Возрождения, Торквато Тассо, и его несостоявшееся венчание лаврами на римском Капитолии вполне по-ренессансному завершает эпоху, начатую капитолийским триумфом Франческо Петрарки), либо год 1600) (в этом году на костре инквизиции погибает последний великий мыслитель итальянского Возрождения, Джордано Бруно, и его костер весьма симптоматично перекликается с так и не зажженным костром Галилео Галилея).
Даты эти как бы дополняют друг друга, делая наглядным диалектичность процесса. Если «Освобожденный Иерусалим» – то, что связывает гуманистическую систему ренессансной литературы Италии с по-новому гуманистическими системами барокко и классицизма, то костер Бруно проводит огненную черту, резко отделяющую итальянское Возрождение от XVII столетия как особой литературной эпохи в жизни Европы.
Несколько труднее определить, когда Чинквеченто начинается, т. е. установить первую, нижнюю границу зрелого Возрождения в литературе Италии.
Семена, посеянные Петраркой и его непосредственными продолжателями – Коллуччо Салутати, Луиджи Марсильи, Леонардо Бруни и др., – вызревали быстро, но постепенно. Процесс смены гуманистической культуры раннего Возрождения гуманистической культурой Возрождения зрелого протекал в Италии не революционно, а эволюционно.
Список использованной литературы
1. «Декамерон». – М., 1970, 1975, 1987, 1992.
2. Абрамсон М.Л. От Данте к Альберти. М.: «Наука», 1979.
3. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М., 1967.
4. Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. Этапы развития. – В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. – М., 1978.
5. Веселовский А.Н. Петрарка в поэтической исповеди «Canzoniere», 1304-1904. – Спб., 1912.
6. Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. – М.: 1999.
7. Гуковский М. А. Рождение и гибель итальянского Возрождения // Тр. Гос. Эрмитажа: Западноевроп. искусство. – М.; Л., 1964. Вып. 3, Т. 7.
8. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1994, Т. 2.
9. Дживилегов А. К. Теория драмы в Италии XVI века. – Известия Академии наук Армянской ССР, 1952, № 2.
10. Литературные манифесты западноевропейских классицистов (Дж.Дж.Триссино, П.Бембо, Дж.Ч.Скалигер, А.Минтурно, Т.Тассо). – М.: Изд-во МГУ, 1980.
11. Монье Ф. Кваттроченто: Опыт литературной истории Италии XV в. – СПб., 1999.
12. Новейшее русское научное издание: «Новеллино» / Изд. подг. М.Л.Андреев, И.А.Соколова. – М., 1984.
13. Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. – М., 1968.
14. Петрарка Ф. Сонеты; Канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза. Предисловие и примечания Н.Томашевского. – М.: Правда.1984.
15. Ревуненкова Н.В. Ренессанское свободомыслие и идеология Реформации. – М.: «Мысль», 1988.
16. Хлодовский Р.И. «Декамерон». Поэтика и стиль. – М., 1982.
|