по "Грамматике киноязыка" - реферат

ГЛАВА 1

Данный реферат по "Грамматике киноязыка" Даниэля Арижона представляет собой учебно-методическое пособие для режиссеров, операторов, монтажеров и всех тех, кто стремится к повышению своего профессионального уровня в кино.

Реферируемая книга достаточно документально повествует о создании кинофильма. Режиссеры всего мира используют приемы монтажа и съемки, описываемые в книге Даниэля Арижона, но одного лишь владения техническими приемами недостаточно для создания произведения искусства. И поэтому данное пособие может быть лишь подспорьем в нелегком труде создателей кинофильма. Эта книга позволит существенно сократить время обучения и избежать сложного поиска информации о кино. Здесь вы не найдете теоретических изысканий, наша книга представляет собой практический опыт, собранный лучшими режиссерами за долгий период их многочисленных кинопроб.

Можно говорить о появлении языка кино в тот момент, когда создатели фильмов пришли к пониманию идеи о создании различных картин, небольших кусков с целью придания им совершенно нового целостного смысла. Они поняли, что соединяя, комбинируя между собой два совершенно различных символа, можно получить новое воплощение идеи, факта, чувства как в других коммуникативных системах.

Теоретики начали экспериментировать, но у них еще не было достаточно материала для создания настоящего языка кино, в котором однако уже была острая нужда. Это был долгий процесс. Здесь были и ошибочные идеи и много ненужного, но прежде всего это была каждодневная практическая робота деятелей кино.

Любой язык есть система символов. Люди приходят к соглашению обозначать те или иные понятия символами, которые становятся эталонами, имеющими одно и то же значение для всех, принадлежащих к определенной группе. Люди, желающие высказать собственные идеи, должны сначала изучить символы высказывания и правила их соединения между собой. Однако артисты и философы обладают правом влиять на группы людей, вводя новые символы и новые правила, отбрасывая при этом старые. Кино тоже является примером такого же процесса. История развития кино как средства визуальной коммуникации непосредственно связана с возможностью языка кино охватывать реальность, но реальность всегда изменчива,

1

постоянно меняются ее формы. Монтаж есть отражение чувства создателя фильма, момент приспособления, одно из лучших средств выражения действительности.

ГЛАВА 2

ЗАДАЧИ ДАННОГО ИЗДАНИЯ

В этой главе Д. Арижон говорит, что цели и задачи данной книги очень просты и одновременно достаточно амбициозны. Уже доено существуют все правила грамматики кинематографии. Их использовали режиссеры столь же далекие друг от друга по стилю, как и по географии своего проживания: Куросава в Японии, Бергман в Швеции, Феллини в Италии и Рэй в Индии. Они использовали этот общий багаж правил для разрешения специфических проблем, возникающих во время визуального представления той или иной истории. Эта книга представляет собой систематическое изложение современных решений этих специфических проблем. Опыт, полученный на сегодняшний день, позволяет говорить уже о некоторых стабильных правилах и, несмотря на постоянное развитие и появление новых идей, мы надеемся, что данный опыт послужит еще достаточно долгий период времени.

Как любая теоретическая работа, посвященная практическому
делу, книга весьма ограничена. Невозможно научить языку
кинематографии, лишь анализируя роботы других. "Вы всерьез
начинаете свое дело только тогда, - говорит автор, - когда через
ваши руки пройдет не один метр пленки. Знание чужого опыта и
наличие своего вот две необходимые вещи для понимания нашей
работы." В этом контексте полезно вспомнить комментарий
монтажера и режиссера Антони Харвея : "Я всегда больше всего
боялся стать слишком техничным. Когда сидишь за монтажным
столом изо дня в день, из года в год, рискуешь поддаться
механическим эффектам, забывая все остальное. Вы можете
пропустить самый важный момент сцены. Конечно, вы должны
хорошо знать все технические возможности, но они могут быть только
вторичными и нельзя позволить им разрушить природу, которой они
служат."

Настоящие режиссеры всегда полагаются на собственное чутье и чувство меры. Разнообразие приемов и возможностей, имеющихся в распоряжении режиссера, не должно ослеплять его, и лишать собственного, единственного понимания темы, которая вызвала в нем желание использовать именно фильм в качестве системы коммуникации.

ЗНАЧЕНИЕ ПАРАЛЛЕЛЬНОГО МОНТАЖА

Камера, несмотря на все совершенство конструкции и функции, которые она способна выполнять, является для создателя фильма лишь простым механизмом, инструментом: как ручка или пишущая машинка для писателя. Для того, чтобы работала камера, нужно лишь хорошая команда операторов. Гораздо важнее для режиссера умение манипулировать идеями, мыслями, концепциями.

Как только идеи материализуются, зафиксировавшись на пленке, они должны быть удачно соединены между собой. Для этого следует довериться следующему принципу монтажа: чередованию по меньшей мере двух центров интереса. Этот "параллельный монтаж" -один из наиболее часто использующихся примеров языка кинематографии. Он помогает ясно провести конфликтные линии и просто повествовательные линии сюжета, поочередно переходя от одного центра интереса к другому. Эта техника настолько распространена, что практически гарантирует успех и публика ее очень ценит. Фильм, где не используют эту технику, раздражает зрителя, хотя последний и не способен объяснить и выразить причины своего недовольства.

ДЕЙСТВИЕ И РЕАКЦИЯ

Когда мы представляем или рассказываем историю, нам необходимо показать две вещи:

- как будет развиваться действие и

- как будут реагировать персонажи на это действие.

Если рассказчик потеряет нить, связующую эти вещи, то слушатель окажется недостаточно информированным или совершенно запутанным.

Если это вы, персонально, рассказываете историю, то ваша аудитория непременно задаст вам вопрос на этот счет. Но преподносить историю на экране это безличный акт, так как вы не сможете увидеть вашу публику и ответить на ее вопросы. Пленка движется сама по себе и вы не способны остановить фильм и дать необходимые объяснения. В большинстве фильмов в одном кадре содержится и действие, и реакция на него.

Возьмем пример:

Кадр 1. Охотник наводит ружье и стреляет.

Кадр 2. Летит птица по небу и вдруг падает.

Первый кадр показывает охотника, наводящего ружье (действие) и затем выстрел (реакция). Второй кадр показывает летящую птицу (действие) и прерванный полет (реакция).

Но понимание будет лучше, если мы сгруппируем кадры следующим образом:

(Действие)

Кадр I. Охотник наводит ружье. Кадр 2. Птица летит по небу.

(Реакция)

Кадр 1. Охотник стреляет. Кадр 2. Птица падает.

Здесь мы сгруппировали сначала информационные элементы и это помогает нам показать результат более понятным и доступным способом.

Это чередование кадров: 1-2-1-2 называется параллельным монтажом и представляет собой лишь одну из его форм.

Такой метод группировки действия и реакции влияет на всю структуру фильма: от противопоставления двух планов до противопоставления двух или более эпизодов фильма.

МЕТОДЫ ИНТЕНСИВНОСТИ И ПОНИМАНИЯ

Прием, описанный выше, о манипуляции с действием и реакцией, предполагает отбор материала для показа снимаемой истории. Только моменты большой интенсивности должны быть показаны на экране - все другие элементы действия, которые тормозят его или не дают нового значимого материала, должны быть опущены. Отбор сильных моментов связан с контролем за временем и действием. Создатель фильма должен все время сжимать время, сокращать его, но одновременно с этим, зрителю время должно представляться реальным. Монтаж разрушает привычное драматическое единство места и времени. Публика вместе с персонажем перемещается из одного места в другое, из настоящего в прошлое и зритель считает это совершенно естественным.

Этот прием появился в тот момент, когда появился письменный язык. Мысли, запечатленные на бумаге, предполагают понимание некоторой абстрактности. Чтобы хорошо понять язык фильма, зритель использует свое понимание письменного языка.

Чередование действия и реакции в языке кино не требует от зрителя понимания физической структуры фильма.

Но для создателя фильма эта модель - действия-реакции -диктует все подходы к позиции камеры, конструкции эпизодов и использованию монтажа.

КАК ОСУЩЕСТВИТЬ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ

Для показа той или иной части истории параллельного монтажа может быть осуществлен согласно двум приемам:

- простые, короткие кадры

- общие долгие планы.

Если использовать короткие кадры, то два действия (или более) снимаются отдельно несколькими камерами под различными углами. Эти планы монтируются таким образом, что они перемещают угол зрения поочередно от одного действия к другому, составляя таким образом сцену. Каждый кадр, каждый кусочек фильма представляет собой сильный момент серии действий и реакций. При таком подходе события полностью охватываются и понимаются зрителем только после того, как просмотрены все планы. Это основное различие между употреблением коротких планов и общих длинных планов. Как понятно из названия, общий план дает представление о событии полностью, исходя из одного только положения камеры. На практике, двух-трех положений камеры хватает для того, чтобы снять несколько общих планов. Хорошие режиссеры используют поочередно оба приема: и короткие кадры, и общие планы. У каждого из этих приемов есть свои преимущества.

РАСШИРЕННАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Автор уточняет, что параллельный монтаж представляет нам больше возможностей, чем просто чередование двух повествовательных линий сюжета. Если степень понимания разделена между фильмом и зрителем, то могут быть рассмотрены следующие возможности:

1 Две линии сюжета развиваются параллельно и данные, вносимые каждой линией (поочередно) составляют историю.

2. Для одной линии движение или реакция остаются прежними, тогда как для другой, реакции постоянно меняются.

3. Персонажи, показанные в двух повествовательных линиях, не знают, что происходит в другой группе. Об этом информирован только зритель.

4. Информация, предлагаемая в обеих сюжетных линиях, является неполной. Зритель заинтригован.

Какой прием лучше использовать? Это решает режиссер. Но факт остается фактом: параллельный монтаж это наилучший путь представления информации. Его базовые элементы: действие и реакция помогут осуществлению этого процесса.

ГЛАВА3

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОСНОВНЫХ ПРАВИЛ

Даниэль Арижон пишет, что почти всегда фильмы рассказывают о чем-то. Обычно мы видим изображение персонажей и объектов, которые зафиксированы на пленке и воспроизведены на экране со скоростью 24 кадра в секунду. Но иногда этот технический процесс может быть изменен и рисунки, кривые линии, животные и персонажи могут быть сняты с различной скоростью до нескольких сотен кадров в секунду., или наоборот, замедлиться до показа стоп-кадров (фото), покадрово, с различными паузами между ними.

К первой группе мы можем отнести следующие типы фильмов:

- информационные (хроникальные),

- документальные,

- игровые.

Во, вторую категорию мы можем включить все фильмы, которые требуют радикального изменения техники съемок. Ко второй группе относятся:

- рисованные мультфильмы,

- кукольные мультфильмы,

- скоростная съемка объектов, растений, животных и людей.

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ФИЛЬМЫ (ХРОНИКА)

Автор уточняет, что информационные фильмы имеют целью отразить какие-то уникальные события или происшествия. Режиссер фильма минимально контролирует ситуацию, о которой он рассказывает. Это - зритель со съемочной аппаратурой. Можно сказать, что съемки такого рода представляют собой серию прерывистых планов, кусочков событий, которые на экране могут показаться хаотичными. Многого может не доставать, но рассказывающее лицо способно создать видимость единого целого.

Наиболее полная съемка получается при использовании камеры или нескольких камер с мотором, синхронизированных с магнитофоном, записывающим все события, интересные или нет, кок в фильмах-хрониках. Но для съемок нет ничего важнее месторасположения камеры для беспристрастного охвата всего места действия.

Операторы должны выбирать свое месторасположение, высоту, цели, их освещение. Все это приводит к одному компромиссу-

9

неизбежному отбору. Во всяком случае, встречается мало людей с одинаковой подачей одного и того же материала.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ

С точки зрения автора форма документальных фильмов имеет множество вариантов. Д. Арижон отмечает, что документальные фильмы имеют дело не с одним фактом, а с последовательным рядом фактов, которые выстраиваются вокруг одной общей мотивации. При подаче материала на экран в поток событий, имеющих место, вводятся изменения. Множество причин может быть представлено следующим образом:

а) несколько сюжетов, соответствующих одному общему событию, развиваются последовательно. Если природа события изменилось, то сюжеты перегруппировываются в новой последовательности. Даже если каждый сюжет (момент) был снят в момент его прохождения в цепи сюжетов всего события, эти отдельные моменты могут быть сгруппированы в фрагменты и ролики согласно замыслу содержания, разрывая таким образом временную связь;

б) обычное линейное воспроизведение событий прерывается введением визуального пояснительного материала различного характера (например, мультипликационные наброски), чтобы составить представление о событии, которое может быть снято не иначе как с реальными элементами;

в) ряд сюжетов повторяется в зависимости от композиции или других нужд замысла, с целью исследования подходов и различных решений.

Автор уточняет, что этот список не является исчерпывающим. Но при этом всегда одна небольшая манипуляция - факты должны быть сгруппированы так, чтобы представить их в лучшем виде и действие часто повторяется несколько раз перед началом съемок. Повторять - значит интерпретировать (варьировать).

Мы манипулируем действием, выбирая технику, которая маскирует наш контекст с реальностью. Результат вплотную подступает к царству игрового фильма.

ИГРОВОЙ ФИЛЬМ

В данном разделе Д. Арижон пишет, что большая часть документальных фильмов использует двойной подход, объединяющий нефальсифицированную реальность с тщательно взвешенным 10

вымыслом. Такое изложение материала подводит нас к последней форме фильма - чисто художественной. Здесь действие происходит также в донный момент и может повторяться по желанию столько раз, сколько нужно, и так, что малейший нюанс поведения или игры актеров может быть отражен с одной, с двух или более точек. Каждая сцена тщательно подготовлена для успешной реализации съемок. В конечном результате должно появиться ощущение реальности. В действительности то, что мы видим, является обогащенной версией реальности. Это не одна точка зрения, а множество, то, чем обычный человек в реальной жизни обладать не может. Воспроизведение реальности является самой распространенной формой фильмов.

Сюжеты фильмов могут быть подготовлены или нет. Техника съемок обсуждаемая здесь, касается, главным образом, планируемого подхода, где события (факты) отбираются и выстраиваются, согласно замыслу, в ряд взаимосвязанных действий. Не предусмотренный ранее фактический материал используется таким образом, чтобы иметь возможность смешивать его с запланированными сценами.

ТРИ ТИПА СЦЕН

Автор подчеркивает, что сюжеты снимаемых фильмов обычно имеют структуру, в которой действие с начала изложения идет от сцены к сцене, от завязывания конфликта до развязки. Все сцены можно отнести к одной из трех категорий.

1. Диалоги без действия.

2. Диалоги с действием.

3. Действие без диалога.

Эти категории конечно упрощены. Актеры могу не двигаться в то время, когда говорят, но автомобиль, в котором они находятся, может двигаться, поэтому камера может тоже находиться в движении.

Когда актеры передвигаются во время их диалога, камера может быть в фиксированном положении или передвигаться вместе с ними. В третьем случае голос диктора или внутренние мысли персонажей могут сопровождать естественное движение в кадре сцены. Более того, все три приема могут быть использованы вместе в одном эпизоде. Но эта классификация является основной для изучения грамматических правил.

ЭЛЕМЕНТЫ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ ГРАМОТНОСТИ

Чтоб довести съемки сиен от монтажа до изображения, всякое правило должно иметь два условия:

11

1. Мы должны снимать лишь то, что можно будет позднее объединить в одно смысловое единство (смысловой ряд).

2. Необходимо уметь разрешать проблемы монтажа, которые будут возникать в различных ситуациях.

Чтобы научиться этому, нужно следить за двумя вещами:

1. Расстояние, с которого мы снимаем сцену.

2. Передвижение персонажей, которые играют эту сцену.

Тщательный выбор расстояния позволяет нам видеть то, что видит зритель, а также количество актеров и объектов съемок под разными углами зрения. Точки или моменты напряжения сценария можно показать путем приближения или удаления камеры от главных героев (объектов съемки).

Что касается второго процесса, то, не стесняя свободного передвижения актеров, мы контролируем процесс съемок этого передвижения.

ПЛАН ИЛИ КИНОСЪЕМКА

Теперь давайте определим грамматические основы киноязыка. Прежде всего план.

Продолжительность плана ограничена лишь количеством пленки, содержащейся в камере, без учета времени но ее разрядку -четыре, десять или тридцать минут.

Отснятый материал может быть использован полностью, непрерывным потоком, или разбит на небольшие кусочки, чтобы иметь возможность вставить между ними другие планы. Действие сцены, перенесенное на экран, может быть снято методом повторов (дублей), частично или полностью с одной или разных точек. Обычно, когда сцена сыграна неудачно, повтор осуществляется с той же точки. Перемена места камеры учитывается во время работы по монтажу.

ДВИЖЕНИЕ

Во время съемки камера может оставаться неподвижной или брать горизонтальную панораму (горизонтальное вращение на своей оси) или перемещаться по вертикали (путем вращения на оси сверху вниз), или еще делать «тревелинг», перемещаться с различной скоростью, укрепленная на движущемся автомобиле.

Камера может снимать сцены простые и сложные. Она может перемещаться, сопровождая действие сцены, которую она снимает. Оно может это делать с различного расстояния. Расстояние определяется как физическим, так и оптическим способом. 12

РАССТОЯНИЕ ( ДИСТАНЦИЯ)

Градация расстояния между камерой и объектом съемки может быть бесконечна. В сегодняшней практике существует пять основных определений дистанций. Они известны как:

- крупный план

- план приближенный (увеличенный)

- средний план или американский

- полный план (полный рост)

- общий план.

Тем не менее, эти определения не включают фиксированной измеримой дистанции для каждого конкретного случая. Эта терминология очень гибкая и носит главным образом общий характер. Ясно, что расстояние между камерой и объектом съемки различно, если, например, идет речь о крупном плане дома или какого-то человека.

Рисунки 3.1 - 3.5 наглядно иллюстрируют площади, снятые камерой при разном местоположении камеры.

PUc 3.2 Приближенный план.

Реальная практика показала, что силуэт человека имеет линии горизонтального среза, которые создают приятную композицию, если на экране присутствуют одна или несколько фигур человека.

Эти линии:

- ниже подмышек,

- ниже груди,

- ниже талии,

- ниже паховой области,

- ниже колен.

13

Киноэкран - это неподвижная поверхность. Если один актер появился в левой стороне экрана «полным планом», то он должен находиться с той же стороны, еслЯ даже монтируется увеличенный

план.

Если это правило статичного пла^а не соблюдается, на экране появляются малоприятные заметные межкадровые прыжки, и публика, вместо того, чтобы следить за приключениями главного героя, вынуждена отвлекаться с одного сектора экрана но другой, что является одновременно назойливым и неприятным. Зрителю необходимо предложить приятные (комфортные) планы с постоянной ориентацией, что позволяет сконцентрироваться на сюжете, (рис. 3.7).

рис. 3,7 Центральный персо­ наж сцены должен оставаться в одной и той же части кадра при переходе от одного плана к

другому.

Для этого экран, чаще всего,
разделяют по вертикали на 2
или 3 части, в которых
размещены главные
действующие актеры. Планы
статичные делаются или на
к^аких-то частях или на всей
поверхности.

Планы в движении делаются по тому принципу. Направление движения в двух последующих дублях, в которых снимаются беспрерывные движения актера, должно быть одинаковым, иначе зритель будет введен в заблуждение по поводу того, куда движется актер (рис. 3.8).

рис. 3.8 Движение того же rfluna и в том же направлении, хак и в предыдущем кадре, рублике легко прослеживать за движением персонажа. Но если движение резко меняет направление, то зрителю становится непонятно, куда греперь направляется персонаж.

Рис. 3.9 Когда два персонажа
смотрят друг но друга, их
взгляды направлены в
противоположные стороны.

Планы взгляда - это третье требование, которое нужно иметь ввиду в момент соединения планов, когда актеры появляются индивидуально или группами. Равновесие взглядов на экране - это, всегда взгляды в противоположные стороны. Два персонажа лицом к лицу смотрят в противоположных направлениях, как показано на рисунке 3.9.

Если актеры проходят раздельными планами, противоположное направление взглядов должно быть сохранено (т.е. лицом к лицу, Рис. ЗЛО). Если актеры в раздельных планах смотрят в одном направлении, то по логике они должны смотреть на третьего персонажа или объект, а не друг на друга, как показано на рис. 3.11. Без соблюдения этих правил сцены могут быть бедными мало приятными.

Рис.3.10 Если актеры представлены в розных планах, их взгляды должны быть в противоположных направлениях

Рис. 3.11 Когда два актера смотрят в одну сторону, они не обращают внимания друг но друга в этом случае, о рассматривают что-то постороннее.

ВЗГЛЯДЫ В ПЮТИВОПОЛОЖНЫЕ СТОРОНЫ

Добиться статичного положения противоположной направленности взглядов между двумя актерами очень просто, единственная задача - это следить за тем, чтобы их головы были повернуты лицом к лицу.

Физическое расстояние между ними не имеет значения. Если один актер меняет свою позицию и оказывается спиной к своему партнеру, положение встречный взгляд поддерживается путем бросания периодических взглядов на своего партнера через плечо, с поворотом лица к нему через некоторое время. В группе, состоящей из трех лиц, один из двух является арбитром внимания. Когда один из актеров говорит, двое других смотрят на него, Если происходит смещение интереса, один из актеров смотрит в сторону нового центра внимания, таким образом четко и эффектно изменяя направление интересов зрителя (рис. 3.12).

18

Рис. 3.12 Актер Перемещает интерес от А к С. Он достигает этого поворотом головы от одного актера к другому.

В первом кадре рис. 3.12. внимание концентрируется на актере А, а на втором - внимание на актере С. Мы можем видеть внимательного актера В, поворачивающего голову то в одну, то в другую сторону, как бы приглашая зрителя переместить свой интерес с А на С.

То же самое происходит тогда, когда мы кадрируем каждого актера в различных планах. Интерес к сцене может быть нарушен, если актеры смотрят в разные стороны. Мы Должны направлять, усиливать интерес зрителя, а не запутывать его (рис 3.13).

Рис. 3.13 В первом примере две основные актрисы смотрят на доминирующую актрису но первом плане. Во втором примере (справа) В смотрит в другую сторону, отвлекая внимание зрителей. Зритель не знает, находится ли за кадром нечто действительно важное, или нет.

СМЕЩЕНИЕ ЦЕНТРА ИНТЕРЕСА

Если в сцене занято значительное количество людей, возникают две возможности:

1. Все актеры концентрируют свое внимание на главном действующем лице, перенося одновременно внимание на другого, в соответствии с изменением источника интереса в ходе действия (рис. 3.14). В первом случае два действующих лица являются центрами внимания группы. Внимание зрителей (равно как и актеров, находящихся на экране) переходит от одного к другому, затем возвращается. Молчащие актеры являются арбитрами внимания. Они

19

вместе смотрят на главное действующие лицо и переводят взгляд на другого актера, являющегося также центром внимания. Иногда в действие вводится третий центр внимания (интереса), чтобы снять монотонность постоянного перемещения внимания между двумя точками, в частности, во время длинных сцен, снятых камерой с одной

точки.

В этой описанной ситуации возможны два подхода. В обоих доминирующая группа почти всегда размещается перед камерой.

В первом подходе у нас занято в действии две или три группы (статичные), размещены на экране. Группа, интересующая нас, находится перед камерой. Другие группы располагаются на заднем

плане.

Каждая из них представляет свой круг интересов. Они являются независимыми одно от другой. Группа, расположенная ближе к нам, является предметом нашего первостепенного внимания. В то же время мы знаем о существовании и других групп, которые мы могли бы не принимать во внимание, если бы они вдруг исчезли. Для того, чтобы подчеркнуть драматизм ситуации на первом плане, другие группы могут в какой-то момент прервать свои внутренние разговоры и повернуться лицом к группе на первом плане.

Второй подход дает один вариант: группа на первом плане остается статичной, но группы второго плана движутся по сцене. Это могут быть и уличное движение, и движение на балу, которые никак не связаны с действием, происходящем на первом плане.

ГЛАВА 4

ПРИНЦИП ТРЕУГОЛЬНИКА ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ТЕЛА

Все сцены диалогов происходят между двумя главными действующими лицами. Эти два актера, доминирующие в снимаемой сцене, могут располагаться согласно двум линейным позициям:

- на одной прямой и

- под прямым углом.

Рис. 4.1 иллюстрирует эту концепцию.

Внутри этой композиции можно отметить четыре позиции актеров в ходе их диалога.

1. Актеры располагаются лицом друг к другу.

2. Актеры находятся в позиции один возле другого.

3. Один актер поворачивается спиной к другому.

4. Они размещены спиной друг к другу. (Рис. 4.2.)

Фигура актера может занимать одну из следующих позиций:

1. В положении лежа (на спине, на животе или на боку).

2. На коленях (торс прямо), сидя на каблуках (корточках) или с наклоном вперед. Опираясь локтями на землю.

3. Сидя ( чуть согнувшись, чтобы было удобно по высоте используемого в качестве опоры предмета).

4. С наклоном ( либо назад, опираясь на какую-то поверхность, либо вперед, используя локти как точки опоры).

5. Стоя (прямо или с боковой опорой, используя в этом качестве руку).

Эти положения могут выполняться одновременно двумя актерами, или можно выбирать для каждого из них собственную позицию. В последнем случае предлагаются различные варианты позиционных комбинаций: различные линейные построения, внутренние позиции актеров по отношению друг к другу, положение каждого актера отдельно. Все это составляет широкую гамму визуальных сцен, которые придают драматизм диалогу между статичными персонажами.

23

Рис. 4.1 Два актера могут быть расположены в кадре либо по прямой линии, либо под прямым углом.

Рис. 4.2 Четыре базовых отношения между тепами двух актеров представлены во время их разговора.

25

ЛИНИЯ ИНТЕРЕСА

Линия интереса между двумя актерами сцены основана на направлении взглядов, которыми они обмениваются. Линия интереса может наблюдаться с трех крайних позиционных съемочных точек по одну сторону линии. Эти три крайние позиционные съемочные точки формируют треугольную форму, основание которой является параллельным к линии интереса (рис. 4.3). На этом рисунке видны прицельные съемочные точки общего плана.

Главное преимущество в том, что позиция актеров в кадре остается неизменной, с какой бы точки его не снимали, а именно: актер А слева, а актер В справа. Эту же концепцию иллюстрирует рис. 4.4.

Способом треугольника можно разместить два комплекта камер, разместив их по обе стороны линии интереса (рис. 4.5). Но результат вашей роботы не будет успешным, если - при съемке камерой, размещенной согласно одной определенной схеме, вы вдруг переходите к другой камере, размещенной треугольным способом. Если мы это сделаем, то рискуем привести в замешательство зрителя, потому что используя планы, снятые камерами, находящимися в розных треугольных комплектах, невозможно обеспечить стабильное положение актеров в кадре в одних и тех же пропорциях экрана, о чем говорилось в предыдущей главе в части, касающейся монтажа планов. Таким образом, съемка способом треугольника является одним из наиболее важных правил в азбуке кинематографии. Конечно, оно может быть нарушено, но каким .образом это можно - мы обсудим позднее.

Рис 4.3 Базовые положения для метода треугольника для съемки двух актеров расположены по общей линии интереса.

ВАЖНОСТЬ ПОЗИЦИИ ГОЛОВЫ

Когда два актера стоят лицом друг к другу или сидят друг против друга, то очень просто начертить линию интереса, которая образуется между ними. Но когда актеры находятся в положении лежа, параллельно друг к другу или в противоположном направлении, это становится более сложным. Достаточно вспомнить, что прицельная съемочная точка в ходе диалога двух актеров это их головы.

Рис. 4.6 Два положения под прямым углом, независимо от линии интереса.

Они притягивают в этот момент
наше внимание, без учета
положения фигур, так как голова
является источником
человеческой речи, а глаза -
самыми мощными стрелами
направления, которыми может
обладать человек, чтобы
привлекать внимание и
направлять его. Положение
фигур, таким образом, не берется
в расчет, положение головы
важнее. Даже при ситуации,
когда один актер поворачивается
спиной к другому, линия
интереса

проходит между их головами. Во всех снимаемых сценах линия интереса должна соединять головы главных действующих лиц.

ГОЛЬ БАЗОВЫХ ВАРИАНТОВ ПРИНЦИПА ТРЕУГОЛЬНИКА

Композиционное построение фигур на прямой линии можно снимать тремя различными способами, размещая камеры по треугольному принципу расположения камер; если актеры размещены под прямым углом друг к другу, то для съемки такой сцены будет достаточно двух треугольных позиций камеры. Рассмотрим каждый из этих пяти вариантов отдельно.

28

Внешние противостоящие углы. Две камеры, расположенные по треугольной схеме (параллельно линии интереса сцены), определяют три варианта, которые могут быть применены при съемках размещенных на одной линии актеров. Камеры, фиксированные но принципиальных точках, могут поворачиваться на своих осях и обеспечить три различных позиции. В каждой из этих трех композиций работает по две камеры (четное число камер, размещенных по треугольной схеме, симметричны по отношению к

актерам, которых они снимают.

В первом случае две камеры в основании треугольника располагаются за спинами главных персонажей перед линией интереса между актерами и снимают их обоих одновременно.

Рис. 4.7 Внешние противоположные углы. Камеры в двух параллельных позициях по отношению к линии интереса направлены изнутри к актерам. Символ обозначает человеческую фигуру, окружность - площадь, занимаемую актерами

Внутренние противоположные углы. Во втором варианте камеры, установленные между двумя актерами, повернуты наружу из треугольной схемы, перед линией интереса и не отражают направление взглядов актеров. В том и в другом случае речь идет о конфронтации между ними, хотя и очень похоже.

Параллельная установка камер. Третий вариант предусматривает также при сохранении треугольного принципа размещения перед линией интереса параллельно друг другу тех двух камер, что расположены в основании треугольника.

29

Рис. 4.8 Внутренние противополож­ ные углы. В этом случае позиции двух камер параллельны линии интереса, показывают актеров индивидуально.

Рис. 4.9 Если камеры расположены тыльной стороной по отношению к линии интереса, то каждая представляет собой субъективный взгляд актера, исключительно из данного кадра. В этом случае производится съемка каждого актера индивидуально.

Рис. 4.10 Параллельные позиции камеры. Когда две позиции камеры расположены параллельно, то показаны два актера индивидуально, в профиль.

Три способа размещения камеры, описанные выше, могут быть комбинированы путем увеличения размещаемых камер. Рис. 4.11 демонстрирует такое комбинирование. Семь съемочных точек размещены по треугольной схеме. Все эти точки можно скомбинировать попарно при съемках двух актеров за исключением тех случаев, когда камеры установлены между актерами или параллельно, чтобы снимать каждого индивидуально. Размещение камер согласно рис. 4.11 дает широкие возможности для варьирования угла съемки, если актеры не передвигаются в ходе диалога.

Рис. 4.11 Три базовых варианта, представленные на предыдущих рисунках, могут быть скомбини-рованы согласно большому треугольному образованию. Таким расположением снимаются два фиксированных актера во время диалога.

Установка камер под прямым углом. Когда актеры стоят боком друг к другу, образуя как бы латинскую букву L, то угол съемки двух камер, которые размещены ближе к линии интереса на точках воображаемого треугольника, образует прямой угол, проходящий между двумя актерами. Каждая из камер в данном случае направлена лицом к актеру (рис. 4.12).

Рис 4.12, Когда актеры расположены рядом друг с другом, согласно образованию L , нужно располагать камеры под прямым углом, одновременно располагая их на основаниях Треугольника.

Подобным способом камеры могут быть установлены и позади актеров, что представляет собой новый вариант подачи того же диалога.

Рис. 4.13 Камеры под прямым углом могут находиться и позади актеров, а не направлены в лицо им.

Единая визуальная съемочная ось. Для того, чтобы выделить в ходе съемок одного из актеров более крупным планом, снимая в то же время обоих актеров в другом плане, выдвигают вперед по своей визуальной съемочной оси камеру, установленную на одной из двух точек основания треугольника.

Выдвижение вперед одной из двух съемочных камер (оптическим способом или физическим) дает нам более приближенный план выбран) дает нам более приближенный план выбранного актера и одновременно выделяет его по отношению к своему партнеру (рис. 4.14).

Рис. 4.14 Движение камеры вперед по той же визуальной оси. Для того, чтобы выделить одного актера из группы, одна из камер перемещается вперед по той же визуальной оси от одной из двух позиций в основании треугольника.

Пять вышеупомянутых основных способов размещения съемочных камер применяется не только для съемок статичных диалогов группы актеров, но и для съемок их перемещения в кадре.

32

ДОМИНИРОВАНИЕ ОДНОГО ИЗ АКТЕРОВ СОГЛАСНО СЦЕНАРИЮ

Когда два актера ведут диалог, стоя лицом друг к другу, то наилучшим способом размещения камер для этой съемки является способ размещения в основании воображаемого треугольника, параллельно линии интереса. Размещают камеры на точках 1 и 3 по методу внешнего противостояния на вершине треугольника. Они дают глубину плана, потому что соответственно углу съемки каждой камеры актеры находятся в двух разных планах: один ближе, другой дольше.

Второе преимущество заключается в том, что один из актеров стоит лицом к камере, притягивает все наше внимание, в то время кок другой стоит к нам спиной. Выражаясь театральной терминологией -второй актер находится в открытой позиции (лицом к зрителю), в то время как первый - в закрытой позиции (спиной к зрителю). В этой ситуации актер, стоящий лицом к камере, является доминирующим.

На экране это акцентируется распределением сценического пространства, которое достигается при съемке. Рисунок 4.15 иллюстрирует это положение.

На экране обычных размеров (соотношение 3 к 4) говорящий актер занимает две трети сценического пространство, в то время как его собеседник занимает лишь одну треть.

Если этот последний находится вне фокусной точки, акцент внимания на говорящего актера будет усилен.

Размещение камеры во второй точке треугольной схемы (вершина треугольника) является самой слабой. Такая съемка показывает актеров односторонне (в полуоткрытой позиции), однопланово, с одинаковым сценическим пространством. Она резервируется для съемок начала и завершения диалога. Она также используется для введения паузы в размеренный ритм эпизода или для смены стиля повествования.

Но диалог между двумя персонажами, которые на таком экране смотрятся в приближенном плане, не соответствует нормальному зрительному плану по причине значительных объемов изображения на экране, меняясь от эпизода к эпизоду. Тем не менее, решение этой проблемы можно найти. В композиционных целях экран делится на три равные части. Актер, на которого смотрит камера (который лицом к нам), всегда находится в центральной части экрана. Чтобы понять, что актер В находится в центре экрана, необходимо смотреть на рис. 4.17 (а) или рис.4.17 (б), где в центре картинки находится актер А. Композиционное построение первого плана в рис 4.17 перевешивает влево, а второй план соответственно вправо.

33

Рис. 4.15 Внешний контрплан. Выделить его можно, предоставив актеру, стоящему лицом, две трети кадра, а оставшуюся треть кадра - актеру, поворачивающемуся спиной к камере.

Рис. 4.16 Принцип распределе­ ния пространства в кадре по трети - двум третям под­ держивается и на широком экране.

Правило соотношения одной трети к двум, определяющее доминирование в кадре посредством сценического пространства, которое только что описано выше, применимо и в кадрировании широкого экрана, как показано на рис. 4.16.

Рис. 4.17 Разделяя экран на три равные части, доминирующий актер располагается в каждом плане в центре кадра, не нарушая принципа треугольника при размещении камеры. Внимание все время привлечено к центру экрана.

Третья, остающаяся часть
сценического пространства может
быть заполнена для
уравновешивания композиции
первого плана каким-нибудь
объектом на заднем плане или какой-то активной деталью.

Таким образом, объектив камеры сосредоточивает постоянно внимание зрителей на центре экрана, не ломая при этом принцип треугольника при их расстановке. Это визуальное решение может быть использовано также и для композиционных построений на экране нормальной величины, но особенно эти результаты заметны на широком экране, наиболее подходящем для приближенных и средних планов.

РАЗЛИЧНЫЕ СПОСОБЫ ВИЗУАЛЬНОГО ДОМИНИРОВАНИЯ

Теперь, когда съемки «широким экраном» являются нормальным явлением, многие режиссеры и создатели фильмов используют преимущество этого длинного прямоугольника для создания рискованных контрастов, применяя методы съемок, которые называются внешним противостоянием (встречным планом).

Актер первого плана занимает своим телом половину экрана. Обычно его слабо освещают, помечая лишь силуэт и контуры тела. Актер, стоящий на заднем плане, но лицом к камере, освещен полностью, таким образом, что световой поток двигается слева направо и обратно, отражается, как при съемке встречного плана (рис4.18).

Рис. 4,18 Половина кадра занята телом актера на переднем плане, он спиной к камере и освещен минимально, а силуэт на заднем плане освещен лучше.

Есть другой способ увеличения площади экрана, занимаемой актером на первом плане. Актер стоит спиной к зрителю и освещен минимально. Большая часть сценического пространства отдана этому актеру на первом плане и

совсем маленькая часть экрана оставляется свободной для того, чтобы видеть главное действующее лицо (доминирующего актера) на заднем плане (рис. 4.19).

Если применяется комбинированный способ размещения камер по принципу внешнего или внутреннего противостояния, некоторые режиссеры ставят актера на пару планов к одному из боков экрана; две трети пустого экрана заполняется цветом или неактивными объектами, которые не мешают актеру. Рис. 4.21 иллюстрирует этот пример.

В других случаях эти две трети экрана закрываются черной поверхностью в двух планах и достигается тот же эффект (рис. 4.22).

Рис. 4.20 Здесь нижняя часть экрана оставлена для каждого персонажа в общем контрплане.

Рис, 4.19 Здесь совсем небольшое пространство в кадре использовано для показа доминирующего актера в каждом контр- плане.

Этот метод придает особую насыщенность кадру, так как все внимание сконцентрировано на маленькой (обычно по кроям, иногда внутри) площади экрана. Правый и левый верхние углы

экрана выделяются контрастными планами при размещении камер параллельно против объекта съемок.

Рис 4.21 Внешний и внутренний контрплан камеры использует одну и туже композицию, сохраняя актеров в одной и той же части экрана.

Такая техника съемок применена для способа размещения камер методом внутреннего противостояния. Это обеспечивает съемки каждой из двух центральных фигур индивидуально. Оба актера

занимают одну и ту же сценическую площадь в каждом противостоящем плане.

Две трети экрана в обеих композициях картинки остаются пустыми. (Рис. 4.23)

Рис. 4.22 Центр интереса в двух общих планах остается в левой части кадра. Остальная часть кадра погружается в темноту, чтобы выделить освещенную левую часть кадра.

Рис. 4.23 В этом примере
использованы два внешних контр­
плана для кадрировки актеров в
одной и той же части экрана.
Следует обратить внимание на
противоположное направление
взглядов актеров.

Обычно при съемке двух
внутренне противостоящих
планов фигурой актера занимают
две трети экрана, оставляя одну
треть перед ним пустой, как бы
давая воздуха пространству перед
ним, делая при этом картинку
более приятной для зрителя (рис.
4.24).

Рис. 4.24 В каждом общем плане две трети экрана отданы актеру, остальная треть - свободному пространству перед ним, что приятно глазу.

Режиссер Альбикокко в фильме «Крыса Америки» Q» использует широкий экран в композиционном плане необычным способом, снимая парные внутренние противостоящие планы. Рисунок 4.25 показывает, как выглядят в кадре актеры при съемке одного плана с разных сторон экрана. Эффект сюрприза может способствовать созданию атмосферы, благоприятствующей восприятию.

Здесь применяется тот же принцип противопоставления противостоящих внутренних планов, как это показано на рис. 4.26, где лицо актера размещается с одной стороны кадра, оставляя вторую половину кадра пустой. Это необычный способ монтажа двух общих внутренне противостоящих планов один за другим значительно усиливает восприятие сцены.

13тот. метод композиционного построения быстро захватывает
зрителя и имеет тенденцию к изменению атмосферы в сцене. Тем не
менее, в некоторых ситуационных .вариантах (например интимные,
любовные сцены) такие композиции вносят неуравновешенность,
которая может перегрузить сцену. В этом случае могут быть
использованы внешние противостоящие камеры, размещенные на
различных по высоте точках на линии интереса, в то время как одного
актера размещают в нижней точке кадра, а другого - в верхней D.
Таким способ размещения камер позволяет на экране поменять
актеров местами (рис. 4.27). .

Только при крупных планах этот принцип расстановки камер не работает. Три точки треугольной схемы, прочерчиваются оси, на

которых размещаются камеры, чтобы получить крупные планы, планы приближения, планы средние, планы полного кадра (рис. 4.28)

Рис. 4,25. Странный способ кадри­ровки двух актеров в общих планах. Таким способом достигается неожи­данное восприятие сцены.

Рис. 4.28 Из трех точек фигуры, образованного треугольными формированиями камер, можно провести линии, по которым с любого расстояния снимаются центральные актеры сцены.

Давайте теперь используем этот опыт для сцен с диалогом двух человек и более. Каждая позиция камеры в треугольной схеме будет давать свой общий план. С каждой позиции на каждой оси, каждая камера может по меньшей мере дважды снимать сцену полностью. Эти общие планы необходимы для того, чтобы охватить их с точки зрения зрителя полностью.

Перед тем как начать серьезно изучать эти правила, давайте посмотрим, как принцип треугольника позволяет снимать одного актера.

Рис. 4.27 Здесь два внешних контрплана. Камера расположена за актерами, на самой линии интереса. Камера приподнята.

40

ПРИНЦИП ТРЕУГОЛЬНИКА: СЪЕМКА ОДНОГО АКТЕРА

В кино, как и в жизни, один персонаж может говорить монолог или диалог сам с собой. Но в кино даже мысли персонажа могут быть услышаны. Этот способ используется в литературе, в театре, на радио, чтобы передать настоящее, прошедшее и будущее. В кино же выражение внутренней сущности прямое, независимо от того, говорит ли актер вслух или про себя (внутренне), мы видим сжатые губы. При этом может меняться выражение лица, но синхронизации движения губ нет. Внутренний голос может быть воображаемым голосом главного действующего лица, голосом, идущим из его воспоминаний.

Но в любой момент в зрительном восприятии актера доминирует его взгляд. Линия интереса идет от глаз к объекту, на который актер смотрит. Как только линия интереса определена, можно использовать треугольное размещение камер, даже если мы не видим объекта, на который смотрит актер. Необязательно, чтобы персонаж съемок был статичен, он может писать, рисовать или что-то делать руками. Но не покидая одного места. Направление его взгляда становится нашей линией интереса, даже если голова актера повернута в сторону (рис. 4.29).

Если актер смотрит прямо перед собой, то наша линия интереса проходит с севера на юг по отношению к его корпусу. Если его голова повернута в сторону, то линия интереса уже проходит по оси восток-запад.

Если актер смотрит прямо перед собой, то ось восток-запад не может подходить для размещения камеры. Определить направление взгляда будет сложно, если оба плана, снятые противостоящими камерами, смонтированы последовательно. Посмотрите рис. 4.30, который иллюстрирует это правило.

В то же время, если камеры размещены на оси север-юг, когда актер смотрит в сторону, это тоже не годится для съемок. Направлению взгляда актеров, как и направлению линии интереса, должно соответствовать параллельное размещение двух камер из треугольной схемы.

42

Рис. 4 29 Направление, в котором смотрит актер, определяет размещение камеры внутри треугольника, как это показано на рисунке.

Направление линии интереса меняется, если голова актера поворачивается с одной стороны в другую. Тут важны два решения:

1. Голова вполоборота снимается камерой но оси восток-

запад.

2. Четверть поворота головы снимается камерой но оси

север-юг.

43

Рис. 4.31 наглядно демонстрирует оба случая, в которых необходимо менять угол съемки камер по треугольной схеме.

Рис. 4.30 Когда один актер смотрит прямо перед собой (север-юг), камера не может быть расположена по направлению запад-восток. Внешний контрплан покажет противоположное направление взгляда. Это будет неправильно.

ГЛАВА5

ДИАЛОГ МЕЖДУ ДВУМЯ АКТЕРАМИ

Визуальные приемы, служащие обеспечению съемок диалога, немногочисленны. Вариации их можно получить костюмами, фоном (задним общим планом), освещением и т. д.

Двумя наиболее удачными точками размещения камер параллельно линии интереса являются те, которые обеспечивают общий план для съемок статичного диалога. Сцена снимается сначала кусками или полностью одной камерой, затем сцена повторяется и снимается другой камерой, чтобы позднее быть параллельно

смонтированной.

Предлагаемый далее анализ (при съемке с двух доминирующих точек) берет за основу пять вариантов треугольной схемы размещения камер, рассмотренных в предыдущей главе.

ЛИЦОМ К ЛИЦУ

Наиболее простой подход при съемках диалога лицом к лицу -использование схемы внешних противостоящих углов. Когда актер появляется но первом плане (спиной к нам) в позиции внешнего контрплана, то кончик его носа не должен выступать за линию его щеки: нос совсем не должен быть виден в этом положении. Разделение сценического пространства по схеме одна треть к двум третям является фундаментальной, хотя, по желанию, могут быть использованы варианты принципа треугольника.

Рисунок 5.1 показывает классическое расположение актеров в кадре, которое так любят все режиссеры в мире кино.

Можно сочетать внутренний контрплан с внешним. Доминирует актер, обрезанный в кадре. Здесь возможны два решения (рис. 5.2).

Рис. 4.31 Когда актер поворачивает голову по полукругу, это движение охватывается камерой в позиции запад-восток. Если голова поворачивается лишь на четверть круга, то расположение камеры север-юг будет достаточным.

Рис. 5.1 Диалог меэюду двумя актерами. Наиболее распространен­ ный способ кадрирования на два внешних общих контрплана двух актеров, лицом друг к другу.

Рис. 5.2 Возможны две комбинации внешнего и внутреннего контр­ планов

Можно снимать два сюжета отдельно внутренними контрпланами. Один из актеров при такой съемке остается в кадре, один на общем плане (рис. 5.3.)

46

Рис. 5.3 Два внутренних контрплана дают акте­ров индивидуально.

КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ КОНТРАСТ

Комбинация внутреннего и внешнего контрпланов создает на экране количественный контраст. Съемки внешнего плана включают двух актеров, в то время как внутренним планом снимают только

одного актера.

Представляем таким образом три варианта.

- 2 актера для каждой точки размещения камеры (2-2) - два общих плана сняты с внешне противостоящих позиции;

- 2 актера и один актер - комбинация внешнего и внутреннего

контр- планов;

-1 актер и 1 актер - два общих внутренних контрплана.

АКТЕРЫ БОКОМ ДРУГ К ДРУГУ

Два актера, стоящие боком друг к другу» согласно линейной схеме размещения, смотрят в одну сторону: вперед. Однако не линия интереса, пересекающая головы актеров, а направление их взгляда, когда они смотрят друг на друга, определяет их психологическое состояние. Даже если они не смотрят друг на друга на протяжении всей сцены, и кажется, что они отступились друг от друга, опустив головы и закрыв глаза, а их голоса только изредка нарушают долгое молчание - внутренняя связь между ними остается .

В этом случае единственная возможность съемки внешний

контрплан (рис. 5.4).

47

Еще один возможный вариант съемок методом внутреннего контрплана показан на рис. 5.5. Здесь такая съемка применена к паре актеров, сидящих на переднем сидении автомобиля.

Рис. 5.5 Внешние контр­ планы, актеры сидят на передних сидениях маши-

Третья возможность заключается в использовании двух параллельно размещенных камер для съемок сцены в положении лицом к актеру, как показано на рисунке 5.6.

При съемках двух персонажей, сидящих на переднем сидении находящегося в движении автомобиля, можно использовать одновременно все три варианта.

Несколько вариантов можно применить при съемке актеров «бок в бок», когда они размещены под прямым углом друг к другу.

Рис. 5.7 Расположение камер под прямым углом для съемок двух актеров в позиции.

Первый вариант самый простой (рис. 5.7) - камеры расположены под прямым углом, чтоб снять двух актеров, положение тел которых образуют латинскую букву «L».

Следующий вариант достигается движением одной из камер вдоль своей оси так, чтобы снимать одного из актеров (рис. 5.8.).

Здесь возможны два варианта решения. В предыдущих примерах лица актеров всегда повернуты внутрь угла, образованного их телами. Развернутые наружу, они образуют три новых решения, используя приемы описанные выше (рис. 5.9).

Во всех этих примерах с прямым углом, бок о бок, актеров снимают камерой в фас. Но можно снимать, устанавливая камеру позади актера.

Рисунок 5.10 демонстрирует прием такого подхода.

Рис. 5.8 Две возмож­ ности для перемещения по оси камеры. Получа­ ется приближенный план одного из актеров.

АКТЕРЫ РАСПОЛОЖЕНЫ ОДИН ПОЗАДИ ДРУГОГО

Такая ситуация складывается в особых случаях: два человека верхом но одной лошади, на одном мотоцикле, скутере или каноэ, и они ведут разговор, исходя из своего положения. Персонаж, который находится лицом к нам, обычно поворачивает голову, чтобы посмотреть на другого уголком глаз. Наиболее распространенный кинематографические приемы, используемые для съемок диалогов в таких сценах, - это размещение камеры по принципу внешнего треугольника или параллельно.

К этим ситуациям относится применение движущегося автомобиля, двигающегося с той же скоростью. Такие ситуационные планы обычно снимаются с подвижной платформы, но снимать более приближенные планы актеров в движущемся автомобиле более сложно с точки зрения точности и безопасности. Поэтому для съемок приближенных планов в движении используют студию с неподвижным автомобилем с проецированием движущегося фона.

Иллюзию дополняют несколько препятствий на первом плане перед актерами. С помощью такого приема визуального чародейства, мы получаем возможность снимать то что пожелаем. Автомобиль

50

ставится на вращающуюся платформу напротив экрана, на который проецируется изображение или используется голубой фон для создания видимости движения.

Рис. 5.9 Актеры смот­рят не друг на друга, а в противоположные сто­ роны. Стоят под углом. Возможны три вариан­ та размещения камеры, все под прямым углом.

51

Таким образом, снимая актеров, надвигающихся на камеру или удаляющихся от нее, точки 1 и 3 размещения камер по треугольнику дают возможность охватить всю сцену. Точки 1 и 3 на рис. 5.11 расположены в положении внешнего противостояния.

Второй подход подразумевает параллельное размещение камер. С позиции 1 и 3 можно снимать каждого из актеров индивидуально, с позиции 7 - обоих актеров сразу (рис. 5.12).

Для визуального движения вперед по общей оси можно использовать камеры но точках 1 и 2 или 3 и 2, размещенных параллельно.

При монтаже эти планы дают не только контраст количества, но, кстати, позволяют одному из актеров лучше выделиться.

В других случаях такого рода сцены диалогов снимаются за один раз одной камерой (обычно камерой 2).

НЕСКОЛЬКО СОВЕТОВ

Когда снимают индивидуальные планы двух и более актеров, может быть допущен ряд ошибок. Если камера меняет свою позицию на плоскости, или необходимо заменить и отрегулировать линзы и свет случается, что часто забывают о направлении взгляда актеров, особенно если в новом дубле планы фронтальные и приближенные.

Когда актер, смотревший влево, вдруг бессознательно переведет взгляд направо, это может смазать эпизод.

Когда снимают одного актера, ведущего разговор, будет лучше, если второй актер останется на своем прежнем месте, но вне поля зрения по двум причинам:

1. Мы будим уверены в том, что камера не сместится в сторону от линии интереса.

2. Игра актера, стоящего против камеры, будет более естественной, если есть кто-то, на кого можно смотреть, чем смотреть в пустоту. Если по какой-то причине второго актера при съемке этих коротких планов нет, то перед операторским зонтом для актера ставится любой ориентир. На место отсутствующего П актера становится технический работник, или для этой цели выбирается какой-то предмет.

Некоторые техники предпочитают держать как ориентир руку, сжатую в кулак, перед противосолнечным щитком. Это ситуация представлена на рис. 5.13.

Актеры должны избегать взглядов в объектив камеры. Это нарушает направление линии интереса и публика чувствует, что актер смотрит на нее, а не на других актеров. Актеры, снимающиеся в художественном (игровом) фильме, не должны смотреть в объектив камеры, за исключением сценарной необходимости (актер ведет монолог с публикой, как это делает Лоуренс Оливье в фильме «Ричард III»).

В театре существует специальный прием, когда актеры прерывают действие спектакля, чтобы обратиться к публике со своей личной точки зрения на происходящие события.

Такой прием оправдан, когда актер обращается к публике, как если бы он был ведущим программ радио и телевидения.

В первом случае актер обращается к зрителям напрямую. И мы из зрителей превращаемся вдруг в участников действия, происходящего но сцене. В темном кинозале это шокирует зрителя, появляется чувство беспокойства за свою безопасность, чего не происходит во втором случае, когда один актер беседует с другим актером (который был или не был в кадре в предыдущих планах). 54

Рис. 5.13 Исключенный актер остается вне кадра для поддержания правильного положения камеры.

Такого рода приемами надо пользоваться очень осторожно и лишь в случаях сильной драматической мотивации. Актеру не обязательно постоянно смотреть в объектив камеры. Он может смотреть в сторону, иметь отсутствующий взгляд, не фиксируя заданную точку; затем резко повернуться к камере, прямо в объектив, как бы подчеркивая отдельные моменты своего монолога, что придает действию большую значимость.

РАССТОЯНИЕ ОТ КАМЕРЫ

Изучая примеры приемов, использующихся при съемке диалога двух актеров в какой-то сцене, мы вносим на ваше рассмотрение три условия:

1. Все съемки ведутся приближенным планом.

2. Оба актера должны находиться на одном уровне.

3. Камера должна находиться на одном и том же месте при двух съемочных дублях.

55

Возможны другие варианты. Три определенные точки в треугольной схеме определяют осевые линии, по которым может перемещаться камера. Но расстояние от камеры до актеров может влиять на притягательность диалога и значительно оживлять сценическое действие. В примере с использованием внешне противостоящих камер, позиция 3 может давать средний план, в то время как позиция 1 - приближенный план.

Рис. 5.14 иллюстрирует такой случаи. Большее расстояние между актерами может способствовать концентрации внимания на одном из них.

Рис. 5.14 Различная кадрировка для поддержания расстояний при внешних контрпланах.

Предположим, например, что в пустой камере одной тюрьмы адвокат задает вопросы заключенному и именно этот адвокат является доминирующим в сцене. Его вопросы и ответы, которые он слышит, определяют сюжетное развитие, а поведение заключенного воспринимается как пассивное и некоммуникабельное.

Меняя позицию камеры и чем самым расстояние от камеры до актера, мы акцентируем ситуацию, снимая адвоката приближенным планом и в полный рост заключенною (рис. 5.15).

Рис. 5.15 Различная кадрировка для подчеркивания расстояния при внутренних контрпланах.

Эти расстояния можно разбить на пары. Для получения хороших результатов необходимо не более четырех различных точек (две пары).

Например, половину с диалогом можно снять с позиции 1 средним планом и приближенным планом с позиции 3. Изменяя расстояние во второй паре, снимающей общий план, можно получить на экране четкое и динамичное действие.

ЗАВИСИМОСТЬ: ВЫСОТА ПОЛОЖЕНИЯ КАМЕРЫ - АКТЕРЫ

Высота положения камеры влияет на изображение. Обычно объектив всегда расположен но той же высоте, что и актеры, независимо от того, сидят они или стоят.

Если один актер стоит, а другой сидит, положение камеры по высоте может варьироваться при съемках в противостоянии (рис.5.16).

Предыдущие примеры использовали внешнее противостояние камер для таких съемок. Если для тех же съемок используется внутреннее противостояние камер (один актер стоит, второй сидит), -камера соответственно поднимается или опускается, как бы представляя видение сцены глазами каждого актера (рис. 5.18).

Рис. 5.18 Различная высота размещения камеры в паре двух внутренних контрпланов.

Рис. 5.16 Два положения камеры - на том же уровне, что и снимаемые актеры.

Рис. 5.17 Высота расположения камеры в каждом плане должна зависеть

от высоты самого актера в кадре (стоя, сидя и т.д.).

58

Рис. 5.19 Когда обе камеры расположены на низком уровне, отмечается некоторое несоответствие между актерами.

59

Если камера очень резко перемещается по вертикали, эффект съемок будет ирреальным, потому что из крайней нижней или крайне верхней точки нельзя нормально видеть других персонажей. Такие углы должны использоваться лишь в наиболее важных сюжетных моментах и в особых случаях. В других ситуациях, когда оба актера стоят, мы можем добиться контраста по высоте просто разместив камеры снизу для получения двух общих планов по методу внешнего

противостояния (рис. 5.19).

Одного из двух стоящих актеров можно выделить в плане за счет размещения камер по методу внешнего противостояния, но на розном уровне по высоте (рис. 5.20).

Рис, 5.20 Комбинация низкого и высокого расположения камеры служит выделению одного из актеров.

Линия интереса не обязательно должна быть горизонтальной. Когда один из актеров находится в положении лежа, в то время как другой стоит или присел на колени и для съемок применяется треугольный принцип размещения камер, позиция 1 и 3 (те, что ближе

к линии интереса) находятся перед головами актеров, и тем не менее

на разной высоте.

60

Возможна также и линия интереса, проходящая вертикально (рис. 5.21). Голова каждого актера снимается с вертикальной позиции.

Рис, 5,21 Вертикальная линия интереса представлена треугольным размещением камеры показанной на схеме.

Как не проходила линия интереса: горизонтально, наклонено или вертикально - при съемках можно применять принцип треугольной схемы размещения камер.

ПЕРСОНАЖИ, ЛЕЖАЩИЕ РЯДОМ

Два актера, лежащие на земле лицом к лицу, или оба на спине, могут быть сняты камерами под прямым углом, причем каждого актера на экране можно подать по-розному.

Камера может находиться на одном уровне с актерами на земле, либо снимая их наискосок, либо сверху (рис. 5.22).

Головы актеров остаются в одном и том же секторе экрана. По ходу сцены могут быть изменения по высоте. Рис 5.22 показывает (камера 1) голову мужчины слева внизу экрана, в то время как камера

61

2 берет его голову сверху слева в кадре. То же самое можно сказать и о женщине справа, которая, не меняя своего места, скользит от плана к плану сверху вниз.

Рис. 5.22 Камера под прямым углом использована для съемки актеров, лежащих рядом.

В каждом дубле самая верхняя позиция отдана доминирующему актеру. Камера, расположенная ниже уровня актера, заключает в себе набор противостоящих точек размещения с общими планами. Для этого актеры должны быть размещены таким образом,

62

чтобы камера могла устанавливаться выше или ниже уровня артистов, там, где почва наиболее наклонена против них. Это легко сделать в студии, но на натуре, если план жизненный, актеров размещают на платформе или над ямой, сделанной в земле таким образом, чтобы можно было удобно разместить камеру ниже уровня актеров. Это вызвано необходимостью иметь один из противостоящих планов, особенно в том случае, когда на заднем плане находится неперемещаемый объект (рис. 5.23).

Большинство режиссеров, зависящих от бюджета, предпочитают снимать такие планы на открытом воздухе, довольствуясь приближенными планами, и даже более приближенными чем обычно.

Рис. 5.23 Внешние контрпланы при съемках двух актеров, лежащих рядом: платформа используется для упрощения размещения камеры на уровне актеров.

63

ТЕЛЕФОННЫЕ РАЗГОВОРЫ

Два актера ведут телефонный разговор, их показывают индивидуально, а затем планами монтируют параллельно. Но чтобы добиться впечатления живого разговора, актеры должны смотреть в противоположные стороны, особенно в эпизодах, которые делят экран на множество кадров.

Это потому что актеры сняты раздельно и их планы смонтированы (рис 5.24).

Рис. 5.24 Когда два человека говорят по телефону, необходимо, чтобы в каждом плане их взгляды были направлены в противоположные сторо­ ны.

пютивойоложаьш диалоги при

КОМПОЗИЦИИ ПЛАНОВ

Когда люди разговаривают между собой, совсем не обязательно, чтобы их тела стояли прямо. Иногда голова инстинктивно склоняется, чтобы выразить удовольствие или смущение - это прекрасная возможность для введения игры противоположных диалогов в композицию приближенных планов (рис. 5.25).

Рис. 5.25 Актеры по диагонали, в разные стороны в каждом плане.

Рис. 5.26 На большом экране можно увидеть все преимущества расположения по диагонали.

65

Этого эффекта можно добиться любой парой камер с любой позиции треугольной схемы, о которой уже говорили. Композиция широкого экрана тоже может использовать этот прием. Рис. 5.26 иллюстрирует этот пример.

Люди могут держать себя абсолютно по-разному, когда во время разговора смотрят друг на друга. В редких случаях их тела выровнены по одной линии. Держаться чуть в бок по отношению к партнеру психологически более выгодно. Итак, с двух камер внешнего противостояния можно снять актеров прямолинейно или со смещением, оставив между ними какой-то интервал.

Если актеры стоят ровно, то противостоящие камеры должны быть размещены около осевой линии, образованной их линией интереса, не обязательно параллельно этой линии, что представило бы доминирующего актера в выгодном положении. При удаче можно будет получить на экране диагональную композицию двух персонажей. Кончик носа ближайшего к нам актера должен оставаться внутри на линии его профиля. Когда между актерами осталось небольшое расстояние, внешне противостоящие камеры обеспечат планы, показанные на рис. 5.27.

Рис. 5.27. Внешний контр­ план показывает небольшое расстояние между акте­ рами.

На одном из планов композиция остается частично диагональной, но на другом камера снимает через плечо актера, стоящего к ним спиной.

Если такой интервал между ними более значительный (что происходит, когда между ними ставят какой-то предмет или какую-то мебель), то камеры внешнего противостояния необходимо разместить под прямым углом, как показано на рис 5.28.

Рис. 5.28 План и контрплан на 9СР подчеркивает порядочное расстояние между актерами.

Случается, что при съемках камерами внешнего и внутреннего противостояния одна из камер как бы мешает, или встает на пути движения одного из актеров. Тем не менее, этот прием правильный, так как линия интереса остается доминирующей (рис. 5.29).

В этих случаях камера остается по одну сторону линии интереса. А путь, в направлении которого персонажи движутся от плана к плану, создает впечатление жесткого противостояния. Возьмем первый пример - ноги одного из полулежащих актеров расположены слева от внутри противостоящей камеры. Но положение их тел здесь не играет никакой роли, важна лишь линия интереса между их головами. Все подобные примеры подчинены этому правилу. Если противостоящие камеры снимают движение, как это показано в примере 3, то направление движения противоположно противостоящим камерам.

Рис. 5.29 Три примера, где кажутся нарушенными принципы треугольника. Однако это не так, поскольку соблюдена линия интереса.

68

СЕКРЕТЫ СВЕТОВОЙ НАСЫЩЕННОСТИ ИЛИ ФИЛЬТРЫ, ДАЮЩИЕ ЭФФЕКТ ПРОЗРАЧНОСТИ

Японский режиссер Кихаши Окамото в своем фильме «Последнее сражение» (Анкокугаи но Тайкетсу) применил эту смелую технику для показа своего героя Тосиро Мифуне. Прием этот не нов. Главные операторы часто используют в своей работе фильтры для плавного перехода с темного фона на светлый (наплыв). Их используют, чтобы снять светлые облака при солнечном свете, а также при съемках на расстоянии на открытом пространстве, чтобы создать эффект ночи.

Иногда в цветных фильмах пользуются голубым, зеленым и красным фильтрами для получения желаемого эффекта. Но фильтры, которые применил режиссер Кихаши Окамото и главный оператор Казус, работавшие с пленкой Агфаколор и в формате Тохоскоп, обладали эффектом прозрачности (туманности, размытости) изображения в зависимости от краски получали соответствующие «флю» (туманность изображения). Фильтры устанавливались наклонно по отношению к объективу, редко вертикально или горизонтально; используют их по одному или парами. Успех применения этой техники зависит от разумного подхода к его практическому использованию.

Короче говоря, в этом фильме такие фильтры были использованы для усиления яркости изображения темных батальных сцен. Режиссер редко пользуется фильтрами при свете солнца, или когда искусственное освещение было достаточно мощным. Он выбирал фильтры различных размеров, чтобы менять их в розных дублях, не забывая о принятой схеме монтажа общих планов. Фильтры менялись по принципу противостояния, примерно так, как но рис. 5.25 и 5.26. Во многих случаях он оставлял один и тот же фильтр на два плана подряд, прежде чем изменить его положение. В течении всего эпизода происходило чередование планов с фильтрами и планов без фильтров. С фильтрами он снимал панорамные планы и движение вперед: этот оригинальный метод использовался для появления чувства изоляции, когда персонаж вдруг оказывался погружен в темноту.

АКТЕРЫ, ОТРАЖЕННЫЕ В ЗЕРКАЛЕ

Зеркало всегда притягивали создателей фильмов. Одно, два или более зеркал использовались в изумительной веренице эффектов для съемок двух общих планов параллельными камерами.

69

Наиболее интересные эффекты достигаются с одним зеркалом, поставленным в одну из трех ключевых позиций рядом с актерами : позади, между или сбоку от них. Например, если зеркало находится позади актеров, то в первом дубле один из актеров на заднем плане, спиной к залу, тогда как второй в нем отражается, но вне поля зрения первого (рис. 5.30).

Рис. 5.30 Простой пример контрплана, где один из актеров смотрит на себя в зеркало.

ГЛАВА6

ДИАЛОГ МЕЖДУ ТРЕМЯ АКТЕРАМИ

Дня съемок фильмов, где встречаются диалоги между тремя актерами, выработано много различных визуальных подходов. Существует три линейных базовых диспозиции:

1. В одну линию;

2. Прямой угол или латинская буква L;

3. Треугольником.

Чтобы прийти к наилучшему результату, каждая съемка требует различных решений по диспозиции актеров и камеры.

ОБЫЧНЫЕ СЛУЧАИ

Как и раньше, в работе с общими планами камеру размещают перед линией интереса. Все решается просто, если три актера выставлены в одну линию - при съемках каждый из них размещается в своей части кадра (2 камеры внешне противостоящие) (рис. 6.1.).

Или два актера размещены один позади другого, но оба лицом к третьему. Тогда они размещаются линейно по углам кадра лицом к центральному актеру (рис. 6.2) - как бы образуют своим размещением букву «С». На плане каждый актер сохраняет свою часть кадра.

Все актеры стоят. Возможны несколько вариантов, когда один или два актера стоят или размещены на различных по высоте уровнях по отношению к съемочной площадке. Такие тонкости в вариантах размещения актеров на разных дистанциях и уровнях между собой способствует насыщению изображения больше, чем простое линейное размещение на плоскости.

Размещение актеров в форме латинской «L» снятое камерами, образующими прямой угол, сохраняет эту форму в общих планах, как это показано на рис. 6.3 - каждому актеру здесь также отведена своя часть кадра.

Рис. 6.3 Актеры сидят, образуя « L ». Снимаем двумя внешними контр­планами. Актеры сохраняют положение в кадре в двух планах.

ОСОБЫЕ СЛУЧАИ

Когда актеры размещены по углом треугольника, то две линии интереса сходятся на доминирующем актере и одна линия интереса также доминирует. Центр зрительского внимания, ровно как и внимание актеров на экране, может перемещаться на любого актера. Он становится как бы арбитром внимания. Поворачивая голову и переводя взгляд с доминирующего актера на третьего, второй таким образом становится значимым персонажем сцены. Этот момент приемлем в двух случаях:

1. Центр внимания попеременно перемещается между двумя актерами. Роль третьего актера пассивна: он определяет движением головы какой из актеров доминирует.

2. Центр интереса ограничен треугольником, образованным актерами каждый из них последовательно становится центром внимания.

Существует три базовых правила съемок методом внешнего противостояния. Они предназначены для особых случаев, так как геометрическая диспозиция актеров не оставляет за каждым фиксированное место в кадре.

Согласно этим правилом камеры размещаются выборочно ни двух позициях из шести, указанных на рис. б.За. Чтобы снять каждого

73

актера на вершине треугольной схемы, делают два дубля камерами

внешнего противостояния.

Рис 6.30 Актеры расположены по треугольнику. Шесть возможных позиций камеры.

ПОЗИЦИЯ А

Доминирующий актер в Центре группы остается на своем месте в двух общих планах, в то время как актеры, находящиеся в кадре по бокам, в каждом кадре меняются местами.

Согласно этой позиции три актера (расположенный на нейтральной линии интереса) находятся точно между двумя точками противостояния, которые дают соответственно вид сзади и вид спереди (рис. 6.4).

Эта позиция хорошо вписывается в группы тесные, перемешанные, где это черепичное наслоение, застывшее состояние требует тщательного изучения действий и реакций актеров, разделенных на две части и скадрированных попеременно.

ПОЗИЦИЯВ

(кок

Здесь актриса, играющая роль арбитра внимания молчаливый зритель), размещена в кадре с другого бока.

Два других актера разговаривают, они размещены каждый в соответствии с общей диспозицией (вдоль линии интереса, которая проходит по диагонали), т.е. каждый имеет в кадре свое место, как это показано на рис. 6.5.

Можно комбинировать с актерами сидящими, стоящими, снимать с различного расстояния, чтобы оживить действие, делая его более динамичным.

Позиция С

Доминирующий актер, расположенный в кадре с одной стороны, не меняет свою диспозицию в двух дублях, в то время как

два других актера в каждом дубле меняются местами.

Согласно позиции В, доминирующая линия интереса проходит диагонально в глубине кадра, а актер-арбитр расположен в одной стороне кадра.

По позиции С доминирующая линия интереса проходит по горизонтали между двумя актерами на первом плане, а актер- арбитр расположен позади и над ним (рис. 6.6).

Отметим, что на всех трех рисунках, описанных выше, порядок размещения актеров сохраняется в соответствии с буквами А, В, С.

На рисунках, которые будут следовать далее, мы увидим, что вносит в эти позиции изменения такого порядка.

РАЗМЕЩЕНИЕ КАМЕР ПО Г1РИНЦИПУ ВНЕШНЕГО И ВНУТРЕННЕГО ПРОТИВОСТОЯНИЯ

Используя этот метод, можно добиться но экране контраста количеств П, так как внешняя камера снимает всю группу, о внутренняя - лишь одну ее часть. Этот пример разнообразит действие сцены. Возможны два подхода. Рис. 6.7 дает контраст количества 3 к 1.

Рис 6.7 Контраст чисел 3:1. Снимаем последовательно, чередуя внешний и внутренний контрплан.

Второй вариант на рис 6.8 показывает соотношение двух планов как 3 к 2.

Рис 6.8 Контраст чисел 3:2. Снимаем, чередуя внешний и внутренний контрплан.

Еще раз акцентируем внимание на том, что необязательно всем актером одновременно стоять. Один или два из них могут сидеть, опираться на что-либо, лежать, что также дает возможность разнообразить композицию кадров и сцен.

СЪЕМКА КАМЕРАМИ, РАЗМЕШЕННЫМИ ПО ПРИНЦИПУ ВНУТРЕННЕГО ПРОТИВОСТОЯНИЯ

Если разбить группу из трех актеров на две части с отношением 2 к 1-му, то здесь можно предложить целый веер вариантов съемок трио актеров (рис. 6.9).

Три дубля внутренне противостоящими камерами могут быть использованы для индивидуальной съемки каждого из актеров, расположенных согласно жесткой треугольной схеме. Одна внешне противостоящая камера дает план всей группы целиком, который может служить планом сцены и напоминать время от времени зрителю о группе в целом. Посмотрите рис. 6.10.

Внимательно следите за соблюдением линии интереса между актерами, когда один является объектом внимания двух других.

Рис. 6.9 Контраст чисел 2:1. Снимаем двумя внутренними контр- планами.

ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ РАЗМЕЩЕНИЕ КАМЕР

Если группа из трех человек, стоящих на переднем плане параллельно к камере, разделены на две составляющих, то в кадре они должны быть расположены в профиль по отношению к камере.

Когда два актера стоят напротив третьего, доминирующего, арбитра внимания здесь нет. Контраст количества достигается этим методом (рис. 6.11). План веси сцены (общий план), показывающий всю группу полностью, обычно используется в начале, середине и в конце эпизода.

Рис. 6.10 Каждый внутренний контрплан дает одного актера из группы отдельно, зятем план ситуации. Напоминаем зрителю о составе группы полностью.

Рис 6.11 Параллельные позиции камеры для съемки группы из трех человек (здесь получается контраст чисел 2:1)

Если актер в центре играет роль арбитра внимания, группа может быть разделено на три составляющих: актеры, окаймляющие группы, стоят в профиль, а актеры в центре - в фас к камере (рис. 6.12).

Рис. 6.12 Индивидуальная съемка каждого актера группы из трех человек. Используются параллельные положения камеры.

Если две камеры размещены на общей визуальной оси, то первая может показать всю группу целиком, о вторая - одного доминирующего актера приближенным планом. Он может быть как в центре, так и сбоку группы (рис. 6.13).

Рис. 6.13 Два положения камеры на общей визуальной оси. Снимается группа из трех актеров. Один из планов выделяет центрального актера сцены.

Размещая актеров на разных уровнях и разном расстоянии, в зависимости от способов съемки, получают новые сценические композиции.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТА «СТЕРЖЕНЬ» (ОСЬ)

Трех актеров, снятых в одном фильме, в одной сцене можно давать попарно в каждом общем плане. Персонаж, появляющийся в общих планах, может занимать одно и то же место в кадре или перемещаться в кадре с одной стороны на другую при замене плана.

Первый вариант хорошо укладывается в треугольную схему размещения актеров, другой более или менее линейному размещению. Но в обоих случаях один из актеров служит как бы связующим стержнем для двух съемочных доминирующих позиций.

Рис. 6.14 Один из актеров группы используется для связи двух общих планов под прямым углом. Этот опорный актер расположен но одном и том же месте в кадре на обоих планах.

Рисунок 6.14 демонстрирует треугольную схему размещения актеров, в которой доминирующий актер служит связующим центром (стержнем). В обоих планах он размещен с одной стороны экрана.

В рассмотренном примере действие сцены определяется позицией 1. Позиции 2 и 3 являются общими планами. В данном случае, когда актеры размещены по треугольной схеме, действие сцены обеспечивается двумя камерами, установленными на общей визуальной оси.

Заметим, что наиболее удачными точками установки камер является прямой угол по отношению друг к другу, причем в ходе съемок обеими камерами главный актер В находится на одной и той же стороне кадра.

В предыдущем примере стержневой актер оставался на переднем плане в двух общих планах. Изменение съемочной дистанции во втором дубле по сравнению с первым (в общем плане стержневой актер находится рядом с камерой или напротив ее на заднем плане) остается малозаметным, если стержневой акте^ остается с одной стороны кадра в двух дублях (рис. 6.15).

Актер-стержень может поворачивать голову, чтобы способствовать смещению центра интереса от актера В к актеру С, который стоит напротив.

В нашем следующем примере рассмотрим две внешне противостоящие камеры вокруг стержневого актера в сцене (рис. 6.16).

Рис. 6.15 В этом примере актер, обеспечивающий связь между планами, переходит с первого на задний план. Каждый общий план монтируется параллельно; этот актер сохраняет одинаковую площадь в кадре.

Рис. 6.16 Внешние контрпланы вокруг второстепенного актера, служащего связующим звеном при съемках групп из трех человек.

Рис. 6.17 Особый способ съемки актеров, расположившихся по прямой линии, когда актер, связывающий кадры, перемещается из одной части кадра в другую. Каждый общий план монтируется параллельно.

Если три актера размещены линейно, двое напротив третьего, стержневой актер присутствует в обоих дублях, но перемещается с одной стороны кадра на другую так, как это показано на рисунке 6.17.

В рассмотренных случаях стержневой актер доминирует - ему принадлежит очень важное место в сцене - но возможна и ситуация, когда он пассивен.

необходимо для того, чтобы получить приближенный план актера, который выбран центральной фигурой всей сцены.

Крупный план доминирующего актера В (рис. 6.19), помещенный между планами, снятыми с позиций 1 и 3, скрывает изменение местоположения на экране актеров А и С, если их снимать с другой позиции.

Рис. 6.18 В этом примере актер, связывающий кадры, играет пассивную роль. Его силуэт скользит с одной части кадра в другую; общие планы чередуются.

На рис. 6.18 доминируют актеры А и С. Актер В в центре внимательно смотрит за дискуссией между двумя другими актерами. В то же время, актер В является стержневым для размещения камер и поэтому снимается в двух дублях соответственно с левой и с правой стороны кадра. Его пассивность может быть акцентирована, если снимать его в профиль, с опущенными глазами, сознательно не желающего проявлять интерес к одному из основных актеров. Его роль становится еще более незаметной, если он занимает не более трети площади экрана.

Точка размещения камеры может быть использована как стержень. Эта точка может находиться впереди, но на той же визуальной оси, по сравнению с одной из двух доминирующих точек размещения камер по принципу внешнего противостояния. Это

86

Рис. 6.19 Более приближенный план доминирующего актера используется как план-связка для соединения двух внешних контр- планов группы из трех человек.

КАК АКЦЕНТИРОВАТЬ ВНИМАНИЕ В ЦЕНТРЕ ИНТЕРЕСА ( КАК ВЫДЕЛИТЬ ЦЕНТР ИНТЕРЕСА )

Если беседа трех актеров развивается так, что необходимо выделить двоих и уменьшить значимость третьего, то можно это обеспечить двумя способами:

1. Акцент делается лишь на одну линию интереса,

2. Линия интереса в сцене искривляется.

В первом подходе линия интереса является единой для трех актеров. Выделение может быть частичным, если в первом общем плане присутствует три актера, в то время как во втором присутствуют только два; полным, если групповое соотношение в планах три к трем меняется на два к двум, то есть показывая лишь двух действующих лиц.

87

ЧАСТИЧНОЕ ВЫДЕЛЕНИЕ

Частичное выделение возможно при использовании любого из трех линейных способов размещения актеров: по прямой линии, в виде буквы OLD или в виде треугольника. Рис. 6.20 демонстрирует частичное выделение с актерами, размещенными прямолинейно.

Рис 6.20 Частичное выделение применя­ ется при съемках актеров, стоящих по прямой линии.

Один из вариантов показан на рис. 6.21, где смешанная внешняя и внутренняя расстановка камер позволяет передвигаться по линии размещения актеров с одного конца на другой.

Рис. 6.21 Еще один вариант частичного выделения группы из трех актеров, располо­ женных по прямой линии.

Принцип построения актеров в форме буквы L можно также использовать для частичного выделения. Рисунок 6.22 иллюстрирует этот пример.

Рис. 6.22 Частичное выделение при съемке группы в форме буквы L .

Для группы, размещенной в виде треугольника, возможны два способа разрешения проблемы выделения. Рис. 6.23 показывает первый способ, когда исчезающий в последующем кадре актер находится с одной стороны кадра.

Второй способ заключается в постановке второстепенного актера в центре кадра в общем плане, где все актеры видны (рис. 6.24).

ПОЛНОЕ ВЫДЕЛЕНИЕ

Как мы уже говорили, полное выделение может быть получено посредством съемок парных общих планов - трех или соответственно двух актеров. Все четыре точки местоположения камеры для съемок группы выбираются по схеме внешнего противостояния. Данный пример смотрите на рис. 6.25.

Например: план N1 дает трех персонажей. План N3 дает двух. Если мы монтируем параллельно планы 1 и 2, мы должны в ходе съемок двух актеров перемещаться с третьего плана на первый, потому что план 3 является контровым по отношению к плану 1. Порядок монтажа будет выглядеть так:

Планы 1-2-1-2^3-4-3-4.

Это визуально более эффективно, как если бы двигаясь вдоль общей визуальной оси порядок был бы следующим:

Планы 1-2-1-2-1-4-3-4-3.

Если хотите перейти от планов с двумя персонажами к планам с тремя достаточно применить это правило.

Три особенности съемок группы из трех человек по методу внешнего противостояния, когда все трое есть в каждом общем плане, можно считать как полное выделение, где особенно выделяются своими характерами двое из них.

ИЗМЕНЕНИЕ НАПРАВЛЕНИЯ: С СЕВЕР-ЮГ НА ЗАПАД-ВОСТОК

Примеры, которые мы разбирали, касались выделения единственной линии интереса, ориентированной с севера на юг. Если мы выделим двух актеров, расположенных в точке «север», линия интереса будет скользить в сторону доминирующего направления, с востока на запад, исключая актера на юге.

Рис. 6.25 Общее выделение группы из трех актеров; порядок монтажа следующий: отношение 3/3, затем 2/2 между основными актерами группы.

Порядок монтажа для эти четырех общих планов следующий: Планы 1-2-1-2^3-4-3-4^1-2-1-2

Использование этой комбинации позволяет исключить из сцены одного актера в середине эпизода и вновь появиться лишь в конце.

Когда вы режете пленку, чтобы перейти от плана с тремя персонажами к плану с двумя, этот срез будет заметен, если план с двумя актерами является контровым по отношению к позиции, на которой находились три актера до выдвижения вперед по той же визуальной оси.

Эта новая линия интереса может находиться с одной стороны двух актеров, которых она представляет (как это выглядит на рисунке мы скоро увидим). Камеры должны быть расположены таким образом, чтобы обеспечивать плавный переход с одной линии интереса но другую, если интерес смещается и когда необходимо акцентировать внимание на двух актерах. Для съемок каждой линии интереса можно применять правило расположения камер по принципу внешнего и внутреннего противостояния, как это описано на рис. 6.26.

Начнем с простых примеров прежде чем перейти к сложным.

ПРИМЕНЕНИЕ ТОЛЬКО ЧЕТЫРЕХ ТОЧЕК РАЗМЕЩЕНИЯ

КАМЕР

Наиболее элементарный способ адаптирования к радикальному изменению направления линии интереса - это использование четырех съемочных точек для общих планов - по две на каждое направление линии интереса. Все точки контровые и внешние. Сначала трех актеров снимают по линии интереса север -юг. За основу берут одно из трех спец правил о съемках группы из трех человек, стоящих вдоль этой линии интереса. Перевод внимания с одного актера на другого, когда двое стоят напротив третьего снимается с точки север-юг.

Изменение направления достигается очень просто. Для этого достаточно двумя внешними контровыми камерами снимать двух актеров на новой линии интереса, исключив третьего.

Рис. 6.27 демонстрирует также четыре съемочные точки. Планы, снятые с точек 1 и 2 чередуются при монтаже до того момента, пока с точки 1 мы не увидим изменения направления линии интереса. Чтобы перейти на двух доминирующих актеров, мы чередуем планы с точек 3 и 4, и таким образом, в кадре остаются только двое.

Если третьего актера нужно снова ввести в кадр, то это достигается с помощью точек север - юг, снимая всю группу целиком.

Порядок монтажа для планов с этих четырех съемочных точек определяется следующим образом:

Планы 1-2-1-2-1-3-4-3-4-1-2-1-2

Помните в этом примере перенос линии внимания был виден с точки зрения 1. Если бы это было видно со спины актеров (с точки 2), то точки восток-запад (камеры 3-4) должны были бы находиться позади актеров. Почему ?

92

Рис. 6.27 Линия интереса север-юг перемещается и становится пинией интереса запад-восток. Четыре основных позиции камеры используются в этом случае и являются все внешними контр­ планами. Как только констатировано изменение направления линии интереса, выбирается позиция 1 для камеры.

Вернемся еще раз к рис. 6.27. Линия север-юг снимается с точки 1 и 2. Камеры размещаются по треугольному принципу с двумя, доминирующими контровыми и вершиной треугольника в нейтральной точке 0, которая необходима для охвата всей сцены действия.

93

Рис, 6,28 Эта пиния интереса перемещается от направления север - юг на направление запад - восток, только здесь видно это изменение лишь со второй позиции камеры.

94

Когда линия интереса переходит на другое направление запад восток, что отчетливо видно с точки 1, то эта камера становится вершиной нового треугольного образования, которое включает точки (позиции камер) 3-1-4, причем угол 3 и 4 хорошо просматривается с точки 2, то есть точки 3 и 4 хорошо просматриваются с точки 2, то есть точки 3 и 4 находятся на новой линии интереса, напротив вершины этого нового треугольного образования. Рис. 6.28 нам это демонстрирует.

Чтобы вернуться на позицию П север-юг, с которой вся группа видна целиком, используют точку 2 для смены направления линии интереса. В эпизоде А точку 2 используют для изменения линии интереса, что представляет собой монтаж планов в следующем порядке:

Планы 1-2-1-2-3-4-3-4-2-1-2-1.

Правило, которое мы только что описали, трудно воспринимаемое, но поняв его, вы легко сможете применять его на практике.

ПРИМЕНЕНИЕ КАМЕР ВНУТРЕННЕГО ПРОТИВОСТОЯНИЯ

В предыдущих случаях речь шла о камерах, размещенных по принципу внешнего противостояния.

Применение принципа внутреннего противостояния камер дает нам новый способ съемок группы людей при сохранении четырех точек размещения. Напомним, что общие планы используются парами.

В таком эпизоде камера 1 снимает ситуационный план (действие сцены), камеры 2 и 3 - главные общие планы и камера 4 -план реакции на происходящее действие.

Начало беседы чередуется планами, снятыми с точек 1 и 4 по линии север-юг. В этом случае на экране наблюдается численный контраст.

При желании перейти на линию восток-запад после съемок с точки 1 переходя на точку 3 и внешними контровыми камерами снимают двух выделяемых актеров. Иногда вставляется план 4, где актер А (см. рис. 6.29) внимательно слушает, то есть реагирует молчаливо или иногда высказывается. Порядок монтажа типового эпизода, снятого по этому принципу, можно представить следующим образом:

Планы 1-4-1-4-1-4-1-2-3-2-3-4-2-3-1-4-2-3-2-3-4-1

/А /В /С/

В первой части эпизода /А/ доминирующая линия интереса соответствует направлению север-юг и актеры В и С обращаются

95

непосредственно к А. Когда актеры В и С поворачиваются друг к другу, чтобы начать диалог, А становится молчаливым собеседником, зависящим от других. Линия интереса восток-запад принята: с параллельно расположенных точек 2 и 3. Общий план 4 вставляется дважды, чтобы показать молчаливую реакцию зависимого актера. План 1 вводится в середине части /В/, где доминирует линия интереса восток-запад, чтобы показать всю группу целиком (напомнить о всей группе). В конце эпизода (часть С) говорит снова актер А. План 4 это позволяет видеть. А заключает эпизод снова план с точки 1, где актеры на заднем плане (В и С) поворачиваются к А, восстанавливая таким образом линию интереса север-юг. Рис. 6.29 наглядно помогает усвоить этот пример.

Рис. 6.29 Четыре позиции камеры использованы здесь для показа изменения направления линии интереса, но одна из позиций - есть внутренний контрплан.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВОСЬМИ ТОЧЕК РАЗМЕЩЕНИЯ КАМЕРЫ

Следующим шагом в изучении нашей темы станет изучение возможности применения полного комплекта камер. Как видно на рис. 6.26, для съемок одного эпизода используется восемь точек размещения камеры. 96

Эпизод с диалогом трех персонажей может быть обогащен комбинацией планов внешне и внутренне противостоящих (съемка ведется вдоль линии север-юг (или переходом на внешне или внутренне противостоящие планы с двумя актерами, исключив третьего (вдоль линии восток-запад). Рис. 6.30 дает схему восьми точек размещения камер.

Рис 6.30 Восемь основных положений камеры, описанных в тексте.

97

Тогда порядок чередования планов эпизода может быть следующим:

План 1. Актеры В и С на заднем плане беседуют с актером А, который находится на первом плане, спиной к камере. План 3. Актер А отвечает. Он смотрит вправо.

План 4. Актеры В и С, видимые как бы глазами А, смотрят на него, их взгляд направлен влево. План 3. А снова говорит. Клон 4. В и С отвечают А. План 3. А прекращает говорить.

План 2. С и В но первом плане поворачиваются лицом друг к другу. Актер А в центре кадра теряет свою значимость. План 5. Контровой. С и В говорят. План 6. Контровой. С и В говорят. План 5. План 6.

План 8. В снимается в кадре один. План 7. С снимается в кадре один. План 8. План?.

План 3. А вновь вступает в разговор. Он стоит лицом к нам, он смотрит вправо.

План 4. В и С поворачивают голову и смотрят влево на А, который находится вне кадра. План 3. А начинает говорить. План 1. Снова дается вся группа целиком: А-В-С. Рис. 6.30 демонстрирует как точки 1-2-3 и 4 снимают по направлению линии север-юг, а 5-6-7 и 8 - по линии восток-запад. Для перехода с линии C-Ю на линию 3-В используют точку 2.

Обратите внимание на то, что он отличается от плана 4 (использованного вначале для обозначения актеров, которых необходимо визуально выделять, а теперь это их касается непосредственно), потому что здесь актеры поменялись местами. В плане 4 их местоположение в кадре в порядке В-С, в то время, как в плане 2 они располагаются но переднем плане в порядке С-В.

Кажется, что план 3 (внутренние противостояние) плохо вписывается в монтаж. Но увязка все-таки есть, потому что планы 3 и 4 противостоящие (контровые), в то время планы 3 и 2 на одной общей визуальной оси. Другими словами актер А использован как стержень, связующий две эти позиции.

Если направление интереса переходит с линии В-3 на C-Ю в течении эпизода, то монтаж осуществляется по тому же принципу. 98

План 3 еще раз ставится между планами 7 и 4, которые обеспечиваются при помощи плана 4, с которого начали съемки вдоль В-3 и с него же вновь доминирует линия С-Ю.

В примере, который мы только что рассмотрели, актер, исключенный из кадра вследствие изменения направления линии интереса, находился в центре группы. Этот же прием применяется и для исключения одного из двух актеров, размещенных по треугольной схеме.

Два вышеописанных примера могут показаться несколько сложными для тех, кто плохо усвоил манипуляцию расположения камеры по треугольной схеме для съемок статических диалогов. Для того, чтобы помочь вам закрепить основы правил, описанных выше, где линия интереса переходит с направления север-юг на восток-запад, необходимо отложить в голове мысль о том, что камеры располагаются вокруг актеров крестообразно. Два главных актера становятся как бы крыльями креста или фигуры в виде буквы Т, а третий актер, к которому переносится внимание публики, расположен в основании креста или фигуры Т. Используете ли вы четыре съемочных точки (внешние контровые или смешанные контровые) или же доводите число точек до восьми, базовая схема их размещения остается в виде креста или буквы Т. Два простейших примера съемок группы актеров, размещенных в виде буквы Т будут описаны позднее.

ПРОСТЕЙШИЙ МЕТОД, ИСПОЛЬЗУЮЩИЙ ТРИ ТОЧКИ РАСПОЛОЖЕНИЯ КАМЕР

Существует метод съемки тремя камерами, позволяющий увеличить внимание к беседе между тремя персонажами. Одна камера дает общий план с тремя актерами. Две другие снимают двух актеров. Эти общие планы монтируются параллельно с остальными.

В этой группе лидирующий актер размещен в центре. (Актриса В на рис. 6.31). Когда она говорит с С (например восток-запад), устанавливается связь между планами 1 и планом 2. План 2 повернут к плану 1 на 90°.

Когда актриса В поворачивается (этот поворот всегда виден с точки 1), чтобы говорить с А (направление C-Ю), возникает взаимосвязь плана 1 и плана 3. План 3 является контровым по отношению к плану 1. От плана к плану наблюдается резкий числовой контраст, так как мы используем планы то с двумя, то с тремя персонажами. Планы 2 и 3 монтировать параллельно нельзя.

Пример такого эпизода с таким решением монтажа мог бы быть следующим:

99

Планы 1-2-1-2-1-3-1-3-1-2-1-3-1

Черточки под цифрами обозначают точки, где происходит смена направления линии интереса.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СТЕРЖНЕВОГО ПЛАНА

Вариацией вышеописанного примера может быть использование приближенного плана центрального актера (актриса С на рис. 6.32) в качестве стержневого плана.

Рис. 6.31 Изменение направления линии интереса с запад-восток на север-юг, снимается лишь тремя положениями камер.

Этот приближенный план становится планом, отражающим развитие действия (ситуационным планом) предыдущего примера и служит той же цели, перенесению внимания на центрального актера, когда внимание переходит с одного актера на другого.

Этот приближенный план (1) является позицией главного плана эпизода и вставляется между двумя общими планами (2 и 3) при съемке диалога.

Общие планы 2 и 3 не могут монтироваться параллельно дважды. Простейший эпизод, смонтированный по этому принципу, должен выглядеть так:

Планы. 1-2-1-2-1-3-1-3-1-2-1-3-1

Отметим, что порядок монтажа этих планов похож на модель, описанную в предыдущем параграфе.

Рис. 6.32 Актер используется в качестве актера-связки для соединения двух планов, где меняется направление линии интереса в сцене.

Черточки под цифрами показывают моменты, когда актер С на главном плане 1 поворачивает голову в ту или другую сторону, перемещая тем самым линию интереса.

СОЗНАТЕЛЬНОЕ УПУЩЕНИЕ

Предположим, что при съемках с контровых точек в нескольких дублях подряд мы сознательно удаляем одного из актеров из кадра, чтобы создать иллюзию того, что все правила нарушены.

Рис. 6.33 дает пример, в котором выгода извлекается из декораций, за которыми прячется актер, размещенный в центре (а также но заднем плане кадра) в соответствии с треугольной схемой.

Видно, что актриса В меняет свое местоположение в кадре, от плана к плану, в то время как два актера появляются и исчезают на противоположных сторонах кадра. Актер наиболее удаленный в двух контровых планах, появляется в центре экрана, в глубине, но его скрывает элемент декорации (в данном случае колонна).

Рис 6.33 Случай «свободного опущения». Актер оказывается спрятанным за элементами декорации.

102

То, что мы видим на экране можно записать так :

План 1:В-А

План 2: С-В На самом же деле они стоят так :

План 1:В-С-А

План2: С-А-В

В следующем примере две противостоящие съемочные точки смещаются на приближенные планы по отношению к главному персонажу в соответствии с треугольной схемой размещения актеров. Передвижения одного актера можно представить следующим образом

План 1: А-В-С

План 2: В-С-А При отношении два на два это выглядит так :

План 1: А-С

План 2: С-А

В этом случае актеры С и В последовательно устраняются из кадра, в то время как актер А меняет свою позицию с одной стороны кадра на другую. Различные уроки размещения камер используются для добавления различных вариаций восприятия, (рис. 6.34).

Рис. 6.34 В предыдущем примере актер-связка был на заднем плане в обоих кадрах. Здесь, он - на переднем плане и перемещается из одной части кадра в другую, тогда как другой актер, участвующий в сцене, опущен и не виден в каждом последующем общем плане.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Быстрый обзор примеров, изложенных в этой главе, позволит нам выделить основные идеи, касающиеся съемки диалогов со статическими группами из трех персонажей. Мы рассмотрели следующее:

103

1.Три актера могут размещаться согласно трем линейным построениям: по прямой линии, по прямому углу и по треугольной схеме.

2.Три актера, ведущие беседу, распределяются следующим образом: два являются центром внимания, а третий молчаливый арбитр. Актеры могут оставаться в одном и том же секторе кадра при размещении камеры по треугольной схеме.

3. Три актера, размещенные по треугольной схеме, могут быть сняты пятнадцатью парами внешних контровых дублей. Местоположение съемочных точек соответствует трем главным правилом съемок особых случаев.

4. Числовой контраст достигается комбинацией съемочных точек внешнего и внутреннего противостояния или исключительно внутренними противостоящими камерами. Размещение камер параллельно дает тот же результат.

5. Один актер, снятый двумя контровыми камерами, может быть использован как стержень для координации планов при съемках трех актеров.

7. Используя исключительно внешние контровые точки съемок можно добиться акцентирования внимания зрителя на одной линии интереса. Это акцентирование может быть частичным и полным.

8. Линия интереса одной сцены может менять направление крестообразно. Здесь выделяются пять различных методов съемки. Первые три - это комбинации планов контровых, внешних и внутренних, а два последних используют стержневого актера.

9. Один из актеров может быть сознательно удален из кадра, создавая иллюзию, что все «правила» съемок актеров, размещенных по треугольной схеме, нарушены.

Спектр возможностей съемки группы из трех неподвижных персонажей достаточно широк и может предложить большее число визуальных вариаций.

ГЛАВА?

РАЗГОВОР ЧЕТЫРЕХ ПЕРСОНАЖЕЙ И БОЛЕЕ

Основная техника, предложенная нами для съемок сцен с диалогами между двумя и тремя персонажами, годится и для более значительных групп. Довольно редко разговор ведется одновременно четырьмя персонажами, всегда есть ведущий, сознательно или бессознательно, перемещающий внимание зрителя с одного персонажа на другой таким образом, что диалог происходит одновременно в различных зонах.

В самых простых случаях два основных актера случайно прерываются другими. При таком расположении группы наиболее приятно глазу, чтобы кто-то занимал положение стоя, а кто-то сид*, возможно, согласно геометрическим пропорциям (часто треугольное расположение, но удачно так же квадратное или круговое). Если кто-то из актеров оказывается ближе к камере, чем другие, это создает ощущение глубины кадра.

Есть удачный способ привлечь внимание зрителя к актеру, располагающемуся в центре группы. В театре такая техника носит название «оккультного равновесия». Группа сидящих актеров как бы уравновешивает стоящих актеров. Возможен здесь и контрплан (рис. 7.1).

Использование освещения так же является важным моментом при съемках сцен. Как правило, основные персонажи должны быть освещены сильнее, чем второстепенные, которые, однако, видимы, но подчеркнуты менее ярко.

Варианты, применяемые для съемок диалогов с двумя, тремя персонажами используются и для сцен с четырьмя персонажами и более.

Рис. 7,1 Принцип визуального равновесия. Один стоящий актер уравновешивает группу сидящих актеров и наоборот.

Рис. 7.4 Метод съемки группы, где два основных актера показаны по отдельности.

СЛУЧАЙ В

На рис 7.2, 7.3 и 7.4 камера расположена очень близко к группе, исключая таким образом некоторых актеров из плана. На рис. 7.5 расстояние от камеры одно и то же в обоих положениях. Это расположение под прямым углом создает на экране ситуацию, схожую с основными формулами для быстрой съемки трех персонажей. С использованием второй камеры слева, первый актер оказывается справа, остальные располагаются следующим образом: План 1. А В С DE. План 2. В С D Е А.

Со второй камеры справа контрплан представлен следующим образом: первый актер справа в плане 1 перемещается влево в положение 2.

План 1.ABCDE

План 2. Е А В С D

1

Рис. 7.5 Особый метод съемки группы, где актер, расположенный с края кадра, перемещается в другую сторону при смене планов; оставшиеся члены группы своего положения в кадре не меняют.

Группы из четырех - пяти персонажей могут быть визуально представлены на экране путем перемещений камеры под прямым углом.

СЛУЧАЙ С

Съемка группы из пяти человек внешними контрпланами основана на тех же правилах. Рис. 7.6 показывает нам два возможных варианта для одного и того же случая. В первом из них линия интереса проходит между актерами С и Е, а во втором - между С и А. Два актера, расположенные с противоположное стороны от линии интереса, переходят из одной части кадра в другую. Когда доминируют актеры С и Е, эпизод представлен следующим образом:

План1. ABCDE.

План2. С D Е В А. Когда доминируют актеры С и А, формула такова:

План1. ABCDE.

План2. Е D А В С.

Посмотрите на рис, 7.6 и вы увидите, как функционирует формула, когда линии интереса проходят по диагонали.

Рис. 7.6 Группа, где линия интереса проходит по диагонали. Снимаем две противоположные стороны: актеры, которых не касается линия интереса, перемещаются с одной части экрана на другую при смене планов. Схемы указывают возможные варианты для двух линий интереса, проходящих по диагонали.

СЛУЧАЙД

На нашем следующем примере внешние контрпланы применяются для съемок группы людей, стоящих вокруг стола, но с другим результатом,

110

Разговор ведется актерами В и С (Рис. 7.7). Камера расположена по одну сторону от линии интереса, проходящей по двум актерам, размещенным в центре. Обратите внимание на то, как актеры А и D меняют свою позицию на экране в контрплане, а актеры В и С в центре, постоянно остаются в одном и том же секторе.

Рис. 7.7 Когда актеры размещены в центре кадра с целью разделения двух внешних контрпланов, актеры по краям меняют положение при смене планов.

111

РАЗМЕЩЕНИЕ ГРУППЫ

Мы говорили о внешнем размещении камеры по отношению и группе актеров. С другой стороны, внутренний контрплан может раздробить группу, разделить ее на несколько частей и дать, таким образом, эффект визуального противопоставления, где контраст чисел может привнести разнообразие. Такое разделение предлагает три основных варианта:

1. Актер противопоставляется остальной группе;

2. Группа делится на две части: равные или неравные;

3. Группа делится на несколько составных частей.

Для каждого случая дается план ситуации, который начинает эпизод и может быть повторен либо в середине сцены, либо в конце. Рис. 7.8 демонстрирует первый вариант.

Рис. 7. S Группа разделена « доминирующий актер противопоставлен всей группе.

112

Используя два положения камеры внутри группы на внутренних контрпланах, актер противопоставляется группе. Для небольшого диалога эпизод может быть выстроен следующим образом: планы 1-2-3-2-3-2-1; для более долгого диалога - планы 1-2-3-2-3-2-3-1-2-3-2-3-1. Актеры могут быть на различной высоте (рис. 7.9).

Рис. 7.9 Когда группа разделена и доминирующий актер противопоставлен всей группе, актеры могут находиться на разных уровнях не нарушая визуального равновесия.

Планы на рисунках 7.8 и 7.9 показывают размещение 1, которое соответствует плану ситуации и размещения 2 и 3 внутри группы, которые являются внутренними контрпланами.

113

Следующий момент - это разделение группы на составные части. Две небольшие группы с равным числом актеров могут занимать одинаковые части в кадре, как это показано на рис. 7.10. Принцип монтажа схож с предыдущим случаем: план ситуации дан для начала эпизода, затем мы перемещаемся перпендикулярно этому плану, чтобы получить внутренние контр-планы. Эти (более приближенные) два плана состыковываются между собой и мы вновь получаем первый план.

Следующий момент - это комбинация внешних и внутренних контрпланов. Пять актеров, по прямой линии, могут быть связаны по диагонали, по противоположным направлениям в каждом плане, и правая часть будет выделено внутренним контрпланом, (рис.7.11).

Рис. 7.10 Группа подразделяется на две подгруппы и общие планы монтируются параллельно.

114

ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

Группа может быть размещена согласно геометрической фигуре - по кругу, прямоугольнику, квадрату, треугольнику, либо произвольно. Но композиция кадра зависит от распределения группы и от высоты размещения. Это два элемента, которые позволяют уравновесить композицию на экране. План площадки определяет пространство, которое представляется для каждого актера.

Рис. 7.11 Группа, расположенная по прямой линии, снимается внешним и внутренним контрпланами.

Второй момент - это положение актеров (сидя, стоя, лежа). Эти два момента в сочетании и обеспечивают композицию кадра.

Иногда географические доминирующие формы выделяют основных персонажей. Например, при треугольном размещение актеров, в момент диалога (рис.7.12), образующие основания треугольника.

Для групп, разделенных на три части и более, где также используются планы ситуации и внутренние контрпланы, техника съемки диалогических сцен аналогична той, при которой снимаются

115

три человека, размещенные по треугольной фигуре. Лишь в некоторых углах кадрируется несколько человек (смотрите рисунок 7.13 для группы актеров, разделенной на три части).

Эпизод, где используется этот принцип, может быть смонтирован следующим образом:

План 1. Группа целиком.

План 2. Актер С поворачивается влево.

Рис. 7.12 Группа актеров, снятая первым планом, расположена в виде треугольника. Контрплан подчиняется одному из правил, применяемых к этому расположению.

В эпизоде, который мы только что представили, линия интереса описывает полный круг, проходя от группы к группе (рис.7.13).

План 3. Актеры А и В разговаривают с С, вне кадра.

План 2. С отвечает и поворачивается вправо.

План 4. Актеры D и Е говорят, поворачивают головы и смотрят вправо.

План 3. Актеры А и В, глядя за кадр, влево, отвечают D и Е.

План 4. D и Е отвечают, все еще глядя вправо, за кадр.

План 3. А и В заканчивают разговор с D и Е (за кадром слева), поворачивают головы вправо, где вне кадра находится С.

План 1. Группа целиком. Вновь доминирует актер С. Четыре остальных актера смотрят на него. 116

Рис. 7,13 Прогрессивное изменение интереса перемещается по кругу.

Мы описали общую базовую композицию, где возможны различные решения с некоторыми вариациями. Одна из вариаций (риг. 7.14) - это треугольное расположение шести актеров. Группа в целом представлена первым общим планом согласно двум треугольным образованиям. Первый треугольник расположен слева, с вершиной на переднем плане, с сидящим актером А; второй треугольник - справа, с вершиной на актере. Перемещения камер 1 и 2 кадрирует эти треугольные образования по отдельности, параллельно.

117

Положение камеры 4 под прямым углом по отношению к положениям 2 и 3 кадрируются персонажи, сидящие на переднем плане (треугольное расположение).

В Этой группе доминирующие актеры сидят: они на переднем плане, остальные стоят чуть подальше.

Рис. 7.14 Значительная группа расположена по треугольнику в каоюдом плане.

Другой вариант - разбить группу, меняя фигуры. Например, сначала группа снимается целиком, затем она разбивается на три подгруппы, каждая из которых снимается различными положениями камеры. После того, как они все вновь оказываются в плане ситуации, мы вновь их даем отдельными очень приближенными планами. Но в этот момент группа делится лишь на две подгруппы, представляя визуальные композиции, отличающиеся от трех предыдущих общих планов. Еще одно возможное решение - это смешать все пять общих планов согласно модели свободного монтажа, где периодически дается план ситуации, показывающий всю группу.

МАНИПУЛИТОВАНИЕ ЗНАЧШБЛЬНЫМИ ГРУППАМИ

Если необходимо снять несколько рассеянных групп и происходящий между ними диалог фиксированной камерой, то лучше всего выбрать центральную группу, либо персонаж, который мог бы стать связующим звеном в диалоге. Его следует показывать в момент, когда он говорит, или в момент, когда слушает, привлекая таким образом внимание публики к различным актерам.

Два общих плана могут использоваться для показа сразу самой значительной части группы. Если линия интереса постоянно меняет направление, то упростите себе съемку, выбрав актера, который четко бы показывал направления поворотом головы.

Большинство режиссеров предпочитают более простые способы: гораздо проще перемещать камеру или актеров, чем снимать такое большое пространство фиксированной камерой. Но в этом заключается мастерство режиссера, чтобы он сумел показать сложный диалог, используя только фиксированные положения камеры и сводя до минимума движения актеров, если они не предусмотрены сюжетом. Альфред Хичкок предлагает нам эпизод такого рода в фильме «Птицы». Это - сцена в кафе: уже после того, как птицы напали на школьников, где пожилая дома, специалист в области орнитологии, подвергает сомнению происшедшее событие. Обратите внимание на этот диалог, в который включен и Даниэль, и бармен, и адвокат, и дама-орнитолог, и мать с двумя детьми, кухарка, служанка, путешественник-коммерсант, капитан корабля, - все они разговаривают. Диалог занимает целую бобину пленки, он длится 8 минут. Хичкок снимает группу в целом и частности, манипулируя ею и используя только статичную камеру.

АКТЕР ЛИЦОМ К ПУБЛИКЕ

В кино очень часто необходимо показывать основного актера лицом к толпе людей. Например, авиаконструктор, обращающийся к группе пилотов, или тренер по футболу, говорящий что-то своей команде, или музыкант, выступающий перед публикой, В случае, когда значение публики не слишком велико, то существует два способа ее представления на экране - единой группой, безликой массой, или небольшими группами, соединяемыми между собой центральными актерами.

В первом случае, публика и наш основной герой образуют два полюса внимания и воображаемая линия проходит между ними. Выбрав нужную сторону, камера размещается согласно треугольному расположению или используется только план и контр- планы (один -внешний, другой внутренний) (Рис. 7.15).

Если основной актер смотрит прямо перед собой, это считается безличным способом показа публики. В этом случае актер может поворачивать голову влево во всех планах.

Члены группы, представители публики, не участвуют лично в разговоре, никто из них не встает и не обращается к нашему герою: они - пассивные зрители.

Если наш герой должен перемещать свой взгляд с одного человека на другого, отвечая на вопросы, задаваемые отдельными представителями аудитории, то мы снимаем его и тех, кто задает вопрос согласно треугольному расположению.

Когда группа разделена на секторы, но представители ее не персонифицируются, то секторы располагаются либо по краям толпы, либо по центру. В первом случае, две группы или серия небольших групп расположены по дуге, лицом к нашему герою. Между ним и, представителями группы можно выбрать две точки расположения, камеры: одну - внешнюю, другую - внутреннюю (рис.7.16).

Наш центральный персонаж переключает внимание зрителя, перемещая взгляд с одной группы на другую. Если пассивные актеры начинают разговаривать между собой, это исключает из кадра основного актера и мы вновь оказываемся в треугольном образовании.

Рис. 7.1 S Безличный характер съемки сидящей публики; здесь направление взгляда основного актера указывает на линию интереса. Выбирают одну из сторон для положения камеры.

Рис. 7.16 План площадки дня съемки, когда основной актер пробегает взглядом публику, меняя, таким образом, направление пинии интереса.

Рисунок 7.17 представляет нам простой эпизод, где основной актер одновременно и центр интереса, и манипулятор внимания. Число соответствуют нумерации на рисунке 7.16. В показанном примере внешние контрпланы (1-2 и 5-6) определяют место, а внутренние контрпланы привлекают внимание к центру интереса.

122

Рис, 7.17 Развитие эпизода и съемка согласно плану, показанному на рисунке 7.16.

Если основной актер стоит лицом более чем к двум группам, ему все время придется смотреть в разные стороны. Когда два человека смотрят с одной стороны кадра в приближенных планах, они не должны смотреть друг на друга, а должны смотреть за кадр.

123

ПЕРЕМЕЩЕНИЕ НА 90° (КРЕСТОМ) ОТ ЛИНИИ ИНТЕРЕСА

Иногда линия интереса резко меняет направление север-юг на запад-восток. Чаще всего это происходит при съемках сцен на эстраде или перед зрителями, и снимается с двумя центральными точками интереса, расположенными в самой публике.

Рис. 7.18 Положение камеры для съемки линии интереса крест-накрест.

В первом примере (рис. 7.18) акцент ставится на актерах на эстраде. Линия запад-восток доминирует. Актеры разговаривают

124

между собой и иногда смотрят на аудиторию, меняя, таким образом, направление линии интереса. Публика снимается как обезличенная толпа слушающих. Во втором примере (рис. 7.18) очаровательную певицу на эстраде, лицом к оркестру. Когда актеры за столом разговаривают между собой, линия запад-восток доминирует, но когда они наблюдают за певицей, преобладает линия север-юг.

Совершенно не обязательно здесь использовать все положения камеры, представленные на рис. 7.18. Различные комбинации монтажа позволяют совсем незначительно менять положение камеры.

БОЛЬШОЕ КОЛИЧЕСТВО ЛЮДЕЙ С ОСНОВНЫМ ПЕРСОНАЖЕМ В ЦЕНТРЕ

Если наш основной актер оказывается один посередине толпы людей, он взаимодействует только с той частью толпы, аудитории, члены которой оказываются к нему лицом. Оставшаяся часть не находится в прямом контакте с ним.

Принципы расположения камеры те же, что и раньше: внешний и внутренний контрпланы. На рис. 7.19 положения 1 и 2 -внешние; 3 и 4 - внутренние. Находясь в центре толпы, основной актер становится опорным моментом для камеры, которая опираясь на него, переходит к показу толпы (в планах 5 и 6).

ОПОРНЫЕ АКТЕРЫ

Когда мы рассматривали случай с тремя актерами, мы объяснили, как один из актеров может стать опорным и использоваться в качестве переходного момента для того, чтобы перейти к общему плану всей группы.

Мы говорили, что опорный актер может располагаться с одной и той же стороны кадра в обоих планах или переместиться на другую сторону, привнося, таким образом, некоторое визуальное разнообразие. Оба этих момента используются в случае, когда актер, взаимодействует с группой, публикой и может находиться в центре или с края кадра. В данном примере центральный актер играет роль опорного актера, находясь в центре небольшой группы.

Рисунок 7.20 четко показывает, что центральный актер наиболее значителен в этой сцене. Актеры, стоящие лицом во втором плане и спиной в первом плане, могут быть его друзьями или слушателями. Актриса А переходит с провой части кадра первого плана в левую часть на следующем плане.

125

Рис. 7.19 Доминирующая актриса стоит в центре. Направление ее взгляда определяет линию интереса в сцене и выбирается одна из сторон этой линии для размещения камеры.

Это приближенный план группы, и мы работаем со средними планами, чтобы скадрировать сцену. Но группа, расположенная спиной и лицом к основному актеру может быть более значительной и находиться несколько в стороне. Тогда основной актер становится как бы островком между двумя морями и камера снимает его также, как если бы речь шла о небольшой компактной группе (рис. 7.21).

Рис. 7.20 Центральный актер - опорный актер, его присутствие позволяет разделить группу на две части. Опорный актер меняет положение в кадре при смене планов.

Рис. 7.21 Ситуация сходная с рисунке 7.20, но для несколько увеличенной группы.

. 127

Два актера, доминирующих или пассивных, так же могут быть использованы в сцене, в качестве опорных. Рис. 7.22 показывают простой случай, где два доминирующих актера расположены в центре группы. Актеры А и В разговаривают между собой, другие видны в глубине кадра и наблюдают за основными актерами, которые в этом плане не участвуют в действии.

Если основные актеры расположены по краям группы, то толпа исключается из кадра в одном из контрпланов.

Рис 7.22 Два основных актера - опорные для монтировки планов всей группы вокруг них. Ключевые актеры здесь расположены в центре группы.

Рис. 7.23 показывает одну из таких ситуаций. В первом кадре сняты только центральные актеры, во втором - группа за ними, но акцент сделан на основных актерах.

Если актеры пассивны в сцене, они могут быть размещены в глубине кадра с целью обеспечить связь разделенной по секторам группы. Тогда они остаются все время в одной и той же части кадра (рис 7.24)

Рис. 7.24 Опорные актеры в этом случае играют пассивную роль, а основные актеры появляются попеременно в центре кадра, каждый общий план снимается параллельно.

Рис. 7.23 Два ключевых актера расположены по кроям группы, поэтому группа снимается лишь одним кадром.

ГЛАВА8

СХЕМЫ МОНТАЖА ДЛЯ СТАТИЧНЫХ СЦЕН С ДИАЛОГАМИ

В любой сцене с диалогом, где актеры перемещаются «к», или «от» их позиций и нет движения камеры, весь процесс съемки сводится исключительно к порядку монтажа.

Фильм должен быть живым. Таким образом, схема монтажа не может быть все время одной и той же, должны быть представлены не менее двух ключевых позиций, исходя из которых производится построение общего плана.

Общий план (полученный при одном положении камеры) охватывает эпизод полностью или целый диалог. Если актеры перемещаются внутрь кадра, то при соблюдении некоторых правил достаточно одной съемки общим планом. В этом случае общий план не нуждается в детализации путем перебивок или съемок крупным планом.

Пассивные сцены, о которых сейчас идет разговор, бывают достаточно редкими. Такие сцены слишком статичны, чтобы оставаться интересными в визуальном плане, даже если ситуация и диалог настолько насыщены содержанием и драматической интенсивностью, что визуальное изменение могло бы помешать восприятию. За исключением таких случаев, общий план детализируется за счет включения перебивок или крупных планов, подчеркивающих отдельные моменты диалога.

Другим решением может быть представление сцены двумя планами, смонтированными параллельно. Но, обычно, этого не достаточно. Так как диалог базируется на интересе, мы имеем тенденцию приближать к нам актеров, чтобы уловить все оттенки их движений, мимолетные реакции, выражения лица.

Схема монтажа указывает наиболее простой способ для показа первой половины диалога двумя общими планами или, более предпочтительно, средними планами, а последней части - двумя крупными планами.

СХЕМА МОНТАЖА ПРИБЛИЖЕНИЯ И УДАЛЕНИЯ

Предложенный диалог должен иметь точки интенсивного напряжения, но не должен требовать постоянно высокой степени концентрации внимания, иначе эффект развязки рискует быть ослабленным или вообще стертым.

131

Эта рекомендуемая схема, с точками интенсивности, представляет публике немного эмоциональной передышки и возможность более полно реагировать на действительно важные моменты. Эффект слуховой части может удваиваться за счет визуальной части, что работает на автора. Режиссер должен прибегать к визуальному методу монтажа «приближения и удаления». Актеры могут быть представлены американским планом, затем крупным планом, когда приближается момент интенсивного напряжения, затем снова американским планом, когда публике предлагается пауза перед подготовкой к следующему моменту напряжения.

Этот метод приближения и удаления не должен быть использован слишком очевидным образом. Для каждой части диалога предпочтительны совершенно различные методы монтажа с тем, чтобы скрыть от публики те невидимые нити, которые связывают рассказ и ведут от одной точки интереса к другой. Актеры также могут перемещаться из одной зоны в другую после каждого момента интенсивного напряжения, что представляет нам и другие варианты монтажа, но здесь мы говорим о статических ситуациях.

КАК НАЧИНАТЬ ЭПИЗОД

Обычно не начинают эпизод с разговора. Актеры располагаются по своим местом, камера ждет окончания диалога, чтобы перейти к следующему эпизоду. Обычно мы записываем события в их естественном порядке. Наши актеры встречаются, говорят и наконец, уходят. Вокруг этих действий существует масса вариаций, но нужно придерживаться движения «к», избегая движения «от». В других случаях эпизод начинается, когда персонажи находятся на своих местах и уже не нуждаются в представлении друг другу. Однако мы предпочитаем их встретить визуально прежде чем услышать, что они скажут нам. Это ведет к показу крупным планом до диалога. Но такие эпизоды редки, когда актер уже на месте с первых фраз, с первого плана. Почти всегда есть движение в начале или в конце эпизода.

Шесть условий остановки движения делают позицию плодотворной для развития диалога:

1. Два актера входят в кадр, идут по направлению к нам и прекращают говорить.

2. Актер уже в кадре, другой входит, останавливается около него и они начинают говорить.

3. В двух предыдущих примерах камера была фиксирована, но она могла бы вращаться вертикально или горизонтально, либо 132

можно было бы произвести съемку с движения (тревелинг), чтобы проследить за обоими или одним из актеров до места остановки.

4. Если была использована съемка с движения или поворота камеры, то в этот момент в эпизод может войти третий персонаж и подойти к предыдущей паре, чтобы им что-то передать и вновь удалиться. Камера остается с нашими основными актерами (или более значительной группой), которые могут вновь начать диалог.

5. Движение камеры от пустого персонажа к двум основным персонажам может быть использовано в начале сцены. Голос актеров слышен еще до их появления в кадре.

6. Движение, которое открывает эпизод, может быть представлено несколькими планами до начала статического диалога. Все это может быть применимо для более значительных групп. Для выхода из эпизода достаточно поменять местами движения, описанные выше. Необходимо помнить, что движение в начале эпизода и в конце является основным моментом эпизодов с диалогом, где актеры прекращают говорить в установленном месте.

ПОВТОРЕНИЕ ПЛАНОВ ОДНОЙ СИТУАЦИИ

Чтобы удержать наш интерес к ситуации, мы должны вспоминать время от времени начало действия, которое привлекает наше внимание.

Это предполагает повтор, по меньшей мере, один раз плана одной ситуации в середине эпизода. Этот план предназначен для выполнения нескольких задач:

1. Он устанавливает место, напоминая нам о распределении пространства между актерами и их расположении в сцене - то, что мы можем забыть, концентрируя внимание на крупных планах.

2. Он предоставляет необходимую паузу в рассказе -визуальную паузу, которая разбивает ту концентрацию крупных планов, что образовалось в процессе развития диалога.

3. Он хорошо заканчивает эпизод, давая актером возможность разойтись или удалиться всем вместе.

4. Если эпизод продолжается, он служит скрытому изменению схемы монтажа или позволяет актерам переместиться из одной зоны в другую до того, как будет введена новая схема монтажа.

5-Если актер временно исключен из сцены между крупными планами, концентрирующими внимание на основных актерах, план ситуации напоминает нам о его присутствии. Если в таком плане нет поворота ситуации этот актер не появляется, мы можем забыть о его предшествующем исчезновении.

133

Конечно, есть исключения в этом плане поворота ситуации, когда крупный план повторяется еще раз в том же виде, чтобы уловить диалог. Сцена может начинаться с приближенного крупного плана и определить место действия через огромный промежуток времени (начало эпизода во «Второй жертве», где актер сначала представляется зрителям одним крупным планом, а место его нахождения открывается существенно позднее в истории фильма). Этот способ правилен. Но редко мы используем план повтора в прямом смысле.

ВАЖНОСТЬ МОЛЧАЛИВЫХ РЕАКЦИЙ Часто молчаливая реакция актера, который слушает, гораздо более экспрессивна, чем лицо актера, который говорит.

К примеру, эпизод начинается с момента, когда актер произносит свою первую фразу и в середине его речи мы обрываем кадр, чтобы показать другого актера, слушающего в молчании голос первого, который продолжает говорить. Когда он заканчивает, в кадре остается второй актер, который отвечает. Затем мы снова обрываем речь в середине, показывая общий план обоих, где видно как его партнер реагирует молча. Изощренность, заключается в резком обрыве общих планов с целью показать серию молчаливых реакций актера, должна быть продиктована контекстом сцены, своим значением и месторасположением в сюжете.

Если актер противопоставляет себя группе людей, к которым он обращается с речью, мы не можем поддерживать интерес и сосредотачивать внимание только на крупном плане этого актера, мы должны время от времени включать различные планы, показывающие молчаливую реакцию группы, тогда как голос актера продолжает

звучать.

Сейчас когда мы коснулись основных принципов, изучим

некоторые распространенные приемы монтажа для статических диалогов, снимаемых с фиксированных позиций камеры.

—————'"» «>ТГТ J

Снимаемые сцены имеют тенденцию быть несколько удлиненными и актеры должны постоянно работать на подъеме, обеспечивая лучшую игру.

Камера же в этом случае выполняет функцию пассивного наблюдателя и ей отказывается в ее кинематографических возможностях. Многих операторов устраивает такой способ съемки и они не стремятся к экспериментальному методу монтажа, который разбивает естественный ход событий сцены и вносит собственный ритм.

Молодые режиссеры и монтажеры, сознающие всю ограниченность такого подхода, применяют вставки и перебивки, чтобы разнообразить роботу. Вставка представляет собой дополнение к общему плану, вместо одной части последнего. Оно показывает фрагмент сцены, сканированный общим планом, но в деталях. Перебивка представляет собой план, встроенный в общий план, который показывает что-нибудь или кого-нибудь, не скадрированное общим планом. Если эти два плана используются повторно внутри общего плана, они становятся независимыми от общего плана. Этот метод монтажа статических диалогов, даже классический, становится очень полезен и в наши дни.

СЛУЧАЙА

Рассмотрим прежде всего использование вставок. Возьмем сцену, где актер объясняет что-то другому актеру. Позади них на стене висит карта (рис. 8.1). Вдруг, чтобы уточнить какую-то деталь, один из актеров указывает на часть корты, если мы вставим здесь его крупный приближенный план по той же визуальной оси, что и общий, то зритель также окажется способным оценить его уточнение. Этот маленький план, встроенный в общий план, служит лучшему освещению части диалога и его применение оправдано. Действительно, было бы ошибкой не использовать ситуацию, чтобы показать зрителям визуально более ясно сюжет диалога.

Другая возможность - это сделать вставку камерой с позиции обратной точки. Например, машина останавливается у обочины дороги рядом с полицейским, который составляет акт о штрафе водителя этой машины. Мы охватываем этот диалог общим кадром камеры (рис. 8.2). В момент, когда полицейский протягивает квитанцию водителю, мы обрезаем кадр и даем кадр с обратной точки, в котором мы охватываем момент, когда агент получает деньги или водительские права. Позиция с обратной точки

представляет нам лучшую возможность наблюдать этот обмен бумагами. Затем мы возвращаемся к общему плану полным кадром, чтобы завершить сцену и показать, как машина уезжает, а полицейский наблюдает за ней.

Рис. 8.1 Вставка имеет ту же самую визуальную ось, что и общий план.

Вставка служит не только способом привлечь внимание к предмету, но и также для того, чтобы показать в деталях эмоциональную реакцию, отражающуюся на лице актера.

Рис. 8.2 Вставка снятая с позиции обратной общему плану. СЛУЧАЙ Б

Вставка может быть дважды использовано на протяжении общего плана. Например, два человека в момент диалога показаны общим полным кадром. Вводятся две вставки одного и того же актера в момент, когда он молча реагирует на слова актера. В эти моменты общий план заменяется вставкой, где та же реакция снята крупным приближенным планом. Порядок монтажа очень простой;

Общий план.

Вставка 1.

Общий план.

Вставка 2.

Общий план.

В этой ситуации, обе вставки с одним актером, но можно и двух актеров показать попеременно, сосредотачивая внимание на одном в 1 вставке, а на другом во 2 вставке. Эта вторая вставка не обязательно должна входить внутрь общего плана. Можно ее использовать в конце, чтобы обогатить эпизод имеющейся в ней деталью.

СЛУЧАЙВ

Вставка часто используется как соединение двух общих планов. Например три офицера спорят перед картой генерального штаба. Карта расположена со стороны слушателей и не очень хорошо видна. Один из актеров указывает на карту, мы прерываем кадр, чтобы показать крупный план карты с рукой актера показывающего что-то на корте. Этот план лучше построить с позиции правого угла камеры; и вот наша вставка. Но затем, мы уже не возвращаемся к общему плану, знакомому нам, а даем новый общий план продолжающий сцену (рис 8.3).

138

Этот второй общий план может быть снят с любой точки расположения камеры, чтобы охватить группу, группу офицеров, которая может быть скадрирована вместе как прежде, или теперь представлена селективно.

СЛУЧАЙГ

Еще недавно, особенно в Америке, сцены с диалогами снимались стандартным образом:

1. Общий план (как правило полным кадром), которым снимается сцена от начала до конца.

2. Актеры разделены на группы: каждая группа снимается, повторяя всю сцену от начала до конца, тогда как другие актеры сидят или стоят вне кадра.

3. Крупный план каждого актера снимается попеременно, согласно плану действия.

Это показывает, что монтажер имеет широкие возможности монтажа, так как снимаются все моменты диалога и даже молчаливые реакции, которые ему нужны. Монтажер должен отбирать углы расположения камеры, чтобы затем изображение появилось на экране. Если потом режиссер захочет убрать какую-то часть диалога, монтажер имеет такую возможность, потому что у него много снятых планов (вставок и перебивок) на выбор, чтобы соединить в случае необходимости куски, где не хватает слов.

СЛУЧАЙ Д

В сценах, особенно наполненных психологическим содержанием, что часто бывает в диалогах, хорошая настоящая режиссура всегда опирается на сложные, разнообразные приемы монтажа. Классический метод съемки такой сцены, описанный в случае Г - это самый простой путь, но не самый экономный. Он позволяет режиссеру и монтажеру выбрать из различных вариантов и разнообразных версий то, что они сочтут наиболее подходящим решением.

Если сцена имеет моменты, которые должны быть непременно визуально выделены, режиссер их снимает несколько раз для монтажера, который может их затем вставить в нужный момент эпизода. Такой тип вставок - это простые реакции лица, жесты рук, движение машины, и т.д. Часто язык вставок синонимичен языку приближенного плана.

139

Монтажер не обязательно должен все их использовать, но режиссер все же снимает их на всякий случай. Учитывая всю спешку и суету, которая бывает при съемках сцены, нельзя обеспечить гарантию качества и предусмотреть заранее все вставки и перебивки. В других случаях вставка используется с целью исправления невольных технических оплошностей - например, если пленка испорчена по каким-то причинам, или если кто-то случайно попадает в кадр. Иногда такие ошибки не видны сразу при съемке до проявки, а затем уже невозможно повторить сцену. Вставка, включенная вместо испорченной сцены, иногда спасает эпизод.

СЛУЧАЙ Е

Иногда, в процессе разговора, персонажи упоминают что-то не присутствующие в кадре: строение, машину или другого человека. В данном случае естественно, если предмет действительно важен, показать его отдельно крупным планом. Вставка тогда показывается перебивкой. Перебивка может входить в общий план для того, чтобы показывать предметы, затронутые в диалоге. Например, два человека разговаривают стоя на холме, и мы их видим средним планом. Один упоминает нечто, находящиеся за кадром справа. Мы вводим перебивку, которая показывает вдалеке какое-то строение. Затем возвращаемся к общему плану двух актеров. Через мгновение второй актер поворачивается и показывает на что-то за кадром, слева. Мы вводим перебивку, показывающую вдали мост. Затем мы возвращаемся к среднему плану с двумя актерами, когда они заканчивают диалог и поворачиваются, чтобы показать задний план.

Таким образом, эпизод удачно решается прямым и простым способом.

В исследуемом примере две перебивки показывают разные сюжеты. Но обе перебивки могут быть посвящены и одному предмету. Вернемся к нашему примеру: два актера стоят на холме, разговаривая лицом к нам (рис. 8.4). Они смотрят на небо. Небо в кадре отсутствует. Мы даем первую перебивку: большое дерево, на ветке которого сидит орел (план полного кадра дерева и орла). Мы возвращаемся к общему плану и немного погодя даем вторую перебивку - приближенный план дерева и орла.

Такой же метод используется для съемок немых сцен, где группа комментирует какое-то событие или за ней наблюдает другая группа.

140

Рис. 8.4 Две вставки по одной зрительной оси включены внутрь общего плана.

141

СЛУЧАЙ Ж

Следующий этап - это вставить более двух перебивок в один общий план, снимая один и тот же сюжет. Формула проста. Общий план дает полным кадром основного актера или нескольких основных актеров. Вставки варьируются от полного кадра для первой, среднего кадра для второй, затем приближенного плана для третьей и крупного плана для четвертой.

Эта формула применима для диалогов и для немых сцен. Можно вспомнить два примера, взятые из очень известных фильмов. В фильме «Лола Монтес» Макса Офюльса, Питер Устинов - директор цирка, стоя на возвышении, рассказывает публике жизнь Лолы Монтес. Внизу на арене. Лола Монтес (которую играет Мартин Кэрол) кружится на деревянных конях, а вокруг нее группа карликов представляет различные этапы ее жизни. Съемки Питера Устинова полным статичным кадром охватывают общий план. Па него накладывается несколько вставок с Лолой Монтес, которая вспоминает особенно тяжелые моменты жизни. И по мере усиления звука, кадр, где она на деревянных конях, приближается и постепенно входит внутрь плана Питера Устинова.

Второй пример взят из фильма Альфреда Хичкока «Птицы» Мелони Даниель выходит на школьный двор, чтобы выкурить сигарету. Она не замечает, что на гимнастические снаряды, расположенные во дворе начинают слетаться птицы.

Двор снимается полным кадром, а ряд крупных планов молодой девушки включен в общий план. Сцена протекает в полной тишине и разворачивается следующим образом:

Общий план. Одна птичка прилетает и садится на край гимнастического снаряда.

Мелани Даниель. Полным кадром. Курит.

Общий план полным кадром. Несколько Прилетает ворона.

Средний план девушки. Она курит.

Общий план полным кадром. Птицы продолжают слетаться.

Приближенный план молодой девушки. Она медленно курит.

Полным кадром: птицы слетаются. Прилетают все новые и

новые вороны.

Крупный план девушки. Она прекращает курить и поворачивает голову, чтобы посмотреть за кадр.

Птица взлетает в небо. Камера схватывает ее полет на расстоянии, прослеживает полет слева направо, чтобы показать, как

142

ворона достигает других птиц, которые уже полностью покрывают все металлические конструкции во дворе.

Крупным планом девушка. На лице выражение ужаса.

Все планы Мелани Даниель на скамейке в одной визуальной оси.

СЛУЧАЙ 3

Эти перебивки могут производиться и круговыми движениями камеры или тревелингом, так же, как и зафиксированной камерой. Например: актриса обращается к группе. Это долгая речь, которую она начинает.

Мы ее показываем в фас средним планом. Первая перебивка дает крупным планом группу людей, слушающих ее в тишине.

Возврат на нее средним планом.

Вторая перебивка, вкруговую по лицам группы.

Возврат к основному среднему плану актрисы.

Третья перебивка, полным кадром вся группа, так же как и в первом случае.

Мы заканчиваем эпизод возвратом к среднему плану, когда она завершает свою речь.

СЛУЧАЙИ

Перебивка может дать прошедшее событие. Акира Куросава и Алан Рене - это режиссеры, часто использующие такой прием. Воспоминание может быть спровоцировано сюжетом, который доминирует в общем плане (основным), или же может возникнуть внезапное воспоминание видимое представление глубоких переживаний в прошлом персонажа.

В своем фильме «Расемон», Акира Куросава предлагает сцену, в которой бандит (Тосиро Мифуне) рассказывает на суде о дне совершенного им преступления. Есть очень неординарный кусок, который сконструирован следующим образом.

Бандит говорит, что ему помнится, будто он в этот день проскакал на лошади большое расстояние. Не прерывая устного рассказа бандита, вводится перебивка, где кадрируется горизонт и в стороне - маленький силуэт бандита, который скачет на лошади. Бандит появляется вновь, как в предыдущем общем плане, и продолжает рассказ, стоя лицом к судьям.

В этой перебивке, отражающей прошлое событие, сосуществуют параллельно и мгновенно проходят на экране два

143

различных временных плана. Зритель понимает без труда смысл этой перебивки, она оправдана движением мысли автора.

Ален Репе специализируется на внезапном включении прошлого в настоящее без подготовки и в большинстве случаев, мгновенным кадром. Его фильм «Хиросима - любовь моя» пестрит такими примерами.

Молодая француженка в номере отеля останавливает внимание на руке своего любовника - японца, спящего рядом на кровати.

Без всякого предупреждения вдруг дается крупный план другого человека, бьющегося в предсмертной агонии. Камера быстро движется вертикально по телу лежащего немца.

Женщина смотрит на своего спящего любовника. Никаких других объяснений этому ужасному эпизоду, вызывающему шок. Лишь значительно позже, когда жизненные коллизии повторятся несколько раз, мы понимаем, что рука принадлежала ее другому любовнику - немцу, умершему солдату второй мировой войны. Это несколько сложно уловить сразу. Наша первая реакция - это удивление, мы ничего не можем понять.

СЛУЧАЙ К

Сколько времени может длиться на экране вставка или перебивка? Это зависит от содержания истории, от сюжета.

Если она показывает движение, которое нужно подчеркнуть, она начинается и заканчивается одновременно с движением. В данном случае продолжительность зависит от нее самой. Если движение, которое нужно подчеркнуть, является частью более сложного и продолжительного движения, то визуальное соотношение между общим планом и вставкой получается обрывом действия. Мы более подробно рассмотрим этот случай в следующей главе. Если статический объект или человек при приближенном крупном плане не несет эмоциональной нагрузки и он снимается для перебивки, - то достаточно двух секунд, даже этого иногда много. Но если же актер слушает фразу партнера, либо диалог кого-то, или музыку, то изображение может длиться до 10 секунд, и это не покажется слишком долгим.

КОНТРАСТ ЧИСЕЛ

То, что называется «контрастом чисел», представляет собой широко используемый прием при съемке длительных диалогов с 144

целью маскировки визуальной схемы приближения и удаления, используемой в фильмах. В картину вводится различное число актеров в каждом плане. Этот контраст чисел получается параллельным расположением камеры при съемке группы из трех человек и более, либо, чаще, противоположным расположением камеры, внутренним и внешним. Применение этого контраста чисел очень простое и идет к уменьшению чисел:

2 актера с двумя

2 актера с одним

I актер с одним

Визуально это должно совпадать со средним планом, с приближенным и крупным планом, что может привести к моменту интенсивного напряжения в диалоге. Схема может быть обратной в спокойной части диалога и потом вновь подняться к моменту новой точки интенсивного напряжения.

Пара противоположных планов (из пяти вариантов принципа треугольника) может внести некоторое разнообразие в результате монтажа фильма. Если вершина в треугольном расположении камеры является полным кадром, а две позиции оснований треугольника -приближенным планом, то это существенное различие создаст драматическое напряжение и заключит эпизод.

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ ДВУХ ОБЩИХ ПЛАНОВ (ОСНОВНЫХ ПЛАНОВ)

Какова принципиальная разница между параллельным монтажом общего плана с противоположных точек и системы вставок и перебивок, вводимых в один общий план?

Принципиальная разница в подходе. Если в первом случае сцена охватывается полностью с одной позиции камеры, то в другом сцена подвергается различной визуальной обработке.

Сейчас параллельный монтаж с двух парных позиций камеры все больше заменяет использование вставок и перебивок.

Две основные схемы должны быть подчеркнуты в этой новой

технике:

1. Общий план открывает эпизод: пара планов с противоположных внешних точек охватывает часть диалога, снова устанавливается общий план группы. Схема монтажа представляет собой противопоставления между внутренней - внешней позициями камеры. Вся группа полным кадром - и новая схема монтажа определена: с противоположной внутренней точки. Новый общий план

заканчивает эпизод.

145

2. После того, как сцена представлена полным кадром, различные пары планов с противоположных точек, смонтированные параллельно, постепенно выстраивают цель, используя каждый последний план схемы как соединение со следующей схемой монтажа. Частичное акцентирование на восток выстраивает четкую цепь, не возвращаясь к общему плану.

Порядок и природа таких схем монтажа продумывается режиссером до съемок сцены, что несколько уменьшает роль монтажера, чья созидательная работа в донном случае сводится лишь к контролю за временем планов на экране.

При этом методе все ключевые позиции камеры, освещенные в предыдущих главах, имеют особое значение.

ВАРИАНТА

При этой технике вставок и перебивок употребляется лишь с целью напоминания о предмете, фразе, выражении лица внутри одной или нескольких схем монтажа.

Режиссера в данном случае не смущает количество пар ключевых планов, которые есть в его распоряжении. Он отбирает их согласно сюжету и выстраивает по задуманной линии.

ВАРИАНТБ

Использование планов с различных расстояний для того, чтобы разнообразить сцену, представлено на рис. 8.5.

Четыре перемещения камеры общим планом, показанные на рис 8.5, могут быть смонтированы по следующей простой схеме:

Планы 1-4-1-4-2-3-2-3, сняты в прогрессии приближенных планов до крупных планов. Чтобы прийти к этому, мы группируем вместе планы с противоположных точек на одном расстоянии: 1 и 4 -это приближенные планы, а 2 и 3 - крупные планы.

Однако, два расстояния могут и не совпадать таким образом, чтобы крупный план следовал за приближенным планом, меняя формулу на протяжении эпизода. Эпизод будет продолжаться тогда следующим образом:

Планы 1-3-1-3-1-3-2-4-2-4-2-4

Такой вариант часто используется и делает диалог очень живым.

ВАРИАНТВ

Предлагаем еще один широко распространенный вариант применяемый при параллельном монтаже статистического диалога между двумя актерами. Эта система требует использования двух перемещений камеры по одной визуальной оси, чтобы показать одного актера в момент, когда камеры направлены на другого. Если вы схватываете обе ключевые позиции камеры для съемки диалога, и если разговор вам кажется несколько долгим, вы можете продвинуть камеру вперед по одной оси с основным планом съемки, чтобы показать вторую часть диалога.

Рис. 8.5 Четыре ключевых общих плана, которые могут использоваться для более динамичного визуального представления диалогической сцены путем контраста расстояний планов с противоположных точек.

Рис. 8.6 иллюстрирует два примера, использованы в качестве основных в группе.

Если диалог короткий, порядок монтажа эпизода может быть

таким:

Планы 1-2-1-3-1-2

Когда диалог более долгий, в середине можно дать приближенный план по той же оси, что и один из общих планов (показывая четко одного из актеров). Порядок монтажа в такой

ситуации следующий:

Планы 1-2-1-2-1-2-3-2-3-2

Два приведенных примера мало различаются по контрасту чисел, когда во время эпизода вводится самый приближенный план по одной зрительной оси.

ЛИНИЯ ИНТЕРЕСА. ИЗМЕНЕНИЕ СТОРОН

Когда долгий диалог между двумя людьми, сидящими за столом, снимается со стороны линии интереса «запад-восток», то диалог из-за своей длины может стать очень монотонным. Мы можем моментально оборвать кадр, чтобы дать линию «север-юг», а затем опять перейти на «запад-восток». Рис. 8.7 показывает соотношение в кадре и перемещение планов в пространстве. Перемещение линии интереса может приводить к любой из трех основных позиции

камеры.

В этом случае мы выбрали центральный план (2), где нет

доминирующих актеров. Перемещение внимания легко достигается тем, что актеры прекращают смотреть друг на друга и поворачивают головы к какой-то точке за пределами кадра влево. Мы обрываем кадр, чтобы показать кадр 4, где актер С делает им знак рукой. Вновь обрывается кадр, чтобы дать план 5, где два актера В и А прекращают смотреть влево за кадр и оказываются вновь лицом друг к другу. Мы теперь с той стороны линии интереса, откуда мы вновь можем исходить согласно обратному плану.

Наши два основных актера поменялись местами в кадре и это изменение прошло незамеченным благодаря моментальной смене полюса интереса. Порядок монтажа этого эпизода следующий: Планы 2-1-3-1-3-1-3-2-4-5-4-5-6-7-6-7-5-6-7 В этом случае моменты интенсивного напряжения диалога изолированы друг от друга. Чтобы мотивировать визуальные паузы, вводится соотношение между основным персонажем и объектом пауз (моменты 1 и 2). Иногда объект следующей визуальной паузы предварительно анонсируется в самом диалоге.

ПАУЗА МЕЖДУ ДИАЛОГАМИ

Другие статические диалоги тяжелы для зрительного восприятия. Они требуют моментов сильно стимулирующих внимание.

Но составить диалог таким образом, чтобы он содержал небольшие куски текста, не несущего информации между острыми моментами, очень сложно, прежде всего потому, что надо обеспечить одинаковое качество и тем и другим и одновременно показать логическую и естественную связь между острыми моментами и этими кусками без информации.

Решение здесь: это обойтись без фраз-связок, а заменить их паузами, показывая лишь моменты интенсивного напряжения в диалоге. Визуальная пауза, к которой иногда прибегают, позволяет повысить качество сцены, не нанося вреда содержанию моментов интенсивного напряжения. Например, Дэвид Лин в начале «Доктора Живого» использует эту технику:

1. Фильм начинается с того, что Евграф (Гинесс) смотрит из окно своего кабинета.

2. Толпы рабочих идут на центральную гидроэлектро­станцию.

3. Евграф разговаривает со своим ассистентом, вспоминая тяжелые моменты революции.

4. Короткий план людей, идущих на работу на гидро­электростанцию

5. Евграф сообщает, что он встретил какую-то девушку среди рабочих.

6. Короткий план людей идущих на работу.

7. Девушка (Рита Тошен) около кабинета Евграфа, стучится, затем он принимает ее.

Моменты 3, 5, 7 составляют часть одной сцены, показывающей три важных пункта диалога. Если бы они снимались непрерывной сценой, слова, связывающие моменты напряжения, могли бы расслабить публику. Визуальные паузы вставлены следующим образом: рабочие идут на электростанцию (моменты 4 и 6).

ISO

Рис. 8.7 Треугольное расположение по другую сторону линии интереса. В этом случае моментальная смена направления используется для перемещения плана.

Фильм Ричарда Брукса «Профессионалы» дает следующий пример:

Ли Марвин принимает г-н Грант, хозяин частной железной дороги. В момент когда они собираются подняться в вагон, рабочий сообщает г-ну Гранту, что они должны перейти на запасный путь и уступить место скорому поезду. Поезд отъезжает. Внутри г-н Грант описывает каждого из трех человек, которых он собрал, таким

151

образом информируя публику о персонажах, чертах их характера, их способностях. Быстрый дубль вагона Гранта.

Интерьер вагона еще раз, г-н Грант объясняет проблему и свой план.

Визуальная пауза, использованная для связки моментов интенсивного напряжения диалога, кажется естественной, так как она анонсируется в предыдущем нейтральном моменте.

Быстрые сцены могут быть сняты в следующей техникой:

Два человека на передних сидениях машины, разговаривают. После нескольких мгновений разговора, обрываем кадр, чтобы показать:

Внешний план машины, пересекающей дорогу, из одного конца кадра в другой. Вновь обрыв, чтобы показать:

...внутренний план машины. Два человека продолжают разговор. Следующая точка напряженности диалога.

Техника проста и эффективна. Ее применение обеспечивает живое развитие диалога.

УПЛОТНЕНИЕ ВРЕМЕНИ

Бывают ситуации, когда только длительный диалог способен объяснить развитие событий. Однако, мы видим, что сцена настольювь растянута, что портит ритм фильма. Существует на этот случай кинематографический прием, который служит тому, чтобы удержать внимание зрителей на протяжении всего диалога.

Речь идет об уплотнении времени показа эпизода с диалогом специально в центральной части.

Начало и конец эпизода снимаются в нормальном темпе. Рис. 8.8 показывает нам визуальную идею этого принципа.

Линия эскиза представляет собой продолжительность сцены. Пронумерованные фрагменты - те, которые будут представлены в сцене. Как видно, начало и заключение остаются полностью, отбираются только центральные моменты, которые будут смонтированы вместе. Никакой видимый переход не соединяет фрагменты.

Каждый отобранный фрагмент имеет основную идею, затем эти фрагменты соединяют в процессе монтажа: нет изменения ни предмета диалога, ни места действия. Только уплотнение времени.

152

Рис 8.8 Линия представляет собой всю продолжительность сцены, где отобраны отрывки, которые будут смонтированы вместе, а остальные фрагменты - опущены. Таким образом достигается уплотнение времени эпизода.

СЛУЧАЙА

Фрагменты, отбираемые для уплотнения сцены, порой показывают актеров в различных положениях и в разных местах. Ален Репе в «Хиросиме - любовь моя» демонстрирует это несколько раз. Вспомним пример, где речь идет о любовнике-японце, когда он делится своим опытом, рассказывая что-то французской актрисе. Три плана, посвященные его речи, сконструированы следующим образом.

Человек растянулся на кровати. Говорит. Когда он заканчивает свою мысль, прерываем:

...тот же фон, человек сидит на кровати, говорит. Его слова продолжают идею предыдущей фразы. Прерываем.

...тот же фон. Человек стоит. Заканчивает речь. В этом положении реакции женщины, которая слушает, опущены. Никаких комментариев. Сцена очень насыщена, компактна, экономит массу времени.

СЛУЧАЕВ

Эта техника может позволить периодическую замену одного из актеров в эпизоде по мере того, как разговор несколько перемещается вокруг центральной темы.

Во французском фильме «Без видимых причин» Ж.Л.Трентиньян, который играет роль инспектора полиции, допрашивает подозреваемого. Инспектор задает вопросы подозреваемый отвечает. Вдруг это схема обрывается и мы видим другого подозреваемого, который неожиданным образом тоже отвечает на вопрос. Затем первый подозреваемый отвечает на следующий вопрос, затем - снова второй, а потом вновь первый, - и так до конца эпизода.

15?

Что это означает ? Это означает, что два допроса происходят в одном месте, но в разное время. Эти сцены смонтированы параллельно, чтобы у зрителя не сложилось ощущения повторяющейся информации, что произошло бы, если бы второй подозреваемый стал отвечать но вопросы после первого.

При такой же технике показана только та часть, где ответы подозреваемых отличаются друг от друга. Сцена выигрывает благодаря простому уплотнению времени.

В фильме Милоша Формана «Отрыв» песенка исполняется группой девушек. Использован монтаж фрагментов. Каждая девушка поет только одну фразу из песенки или несколько слов, а мелодия продолжается далее, соединяя голоса девушек. Всего используется двадцать девушек, которые по очереди представляют песню.

СЛУЧАЙ В

Акира Куросава в фильме «Икиру» использует ту же технику, но в другом контексте. Фильм начинается с того, что группа женщин выдвигает ряд протестов перед служащими муниципалитета. Служащие посылают их в другой отдел. Служащие каждого отдела муниципалитета проходят перед зрителями быстрыми сменяющими друг друга кадрами. Все они говорят, что они не занимаются проблемами, интересующими женщин и каждый отправляет их в другой отдел. В конце эти сменяющие друг друга кадры образуют замкнутое кольцо и девушки оказываются в кабинете того служащего, с которого они начали обход муниципалитета. В отчаянии одна из женщин выражает все свое негодование перед служащими по поводу стиля их работы.

Когда эпизод начинается, мы видим женщин и служащего, но затем только быстрые кадры, показывающие различные кабинеты муниципалитета, и крупные кадры служащих, которые говорят прямо в объектив камеры, что они не в состоянии ничего сделать. Женщина же не видны и не слышны на протяжении всего эпизода до тех пор, пока они не появляются в кабинете последнего служащего.

Социальные проблемы, поднятые Куросавой, особенно остро ощущаются благодаря такой технике съемки.

154

ГЛАВА9

ПРИРОДА ДВИЖЕНИЯ НА ЭКРАНЕ.

Если фильм состоит из непрерывного потока ролей, их воплощение требует контроля, организации и отбора. С целью контроля нам необходимо изучить процесс и природу движения актёров и камеры. И актёры, и камера могут производить движение кругообразное, горизонтальное и вертикальное. Круговое движение актёра, поворачивающегося на месте, может быть сравнимо с вращающимся движением камеры. Горизонтальное движение актёра, который идёт, бежит или скачет на лошади, соответствует движению камеры по горизонтали, отражающей действия актёра. Вертикальное движение актёра соответствует вертикальному движению камеры. Примером вертикального движения может быть подъём актёра с сидячего или лежачего положения, подъём по лестнице, упражнения на канате и т.д. Камера всегда прослеживает движение актёра, перемещается в том же направлении и, в случае необходимости, все три типа движения могут быть скомбинированы. Однако, ощущение движения может достигаться и исключительно кинематографическими средствами. Например, человек сидит неподвижно на фоне двигающегося пространства (для внутренних планов съёмок в поезде, в машине и т.д.). В другом случае эффект движения возникает, когда мы снимаем приближенным планом человека, смотрящего за кадр, затем даём следующим приближенным планом двигающийся объект (машину, поезд и т.д.). Кажется, что человек находится внутри двигающейся машины, хотя на самом, деле человек неподвижен (иллюзия усиливается, особенно, если человек поворачивает голову соответствующим образом).

Фильм, как средство выражения, обладает уникальным свойством воспроизводить непрерывное движение, используя отрезки его, запечатленные под различными углами зрения. Сложное движение, представленное отдельными фрагментами, часто более живо и интересно, чем запечатленное одним планом или непрерывными одинаковыми планами. Но очень важно в этом случае, чтобы все отобранные позиции для камеры при съёмках такого движения находились по одну сторону по отношению к линии движения (рис. 9.1)

Если бы камера была расположена по другую сторону линии движения во время съёмки, то сюжет неожиданно пересёк бы экран, и оказался с обратной точки (рис. 9.2 перемещения 3 и 6), и эти планы могли бы не согласоваться.

155

Рис. 9.1 Непрерывное движение, запечатленное несколькими камерами, требует, чтобы все они располагались по одну сторону линии движения.

Рис. 9.2 По принципу треугольника, выбирают одну из сторон от линии движения для расположения камеры и придерживаются только этой стороны. Если произвести съёмку с другой стороны (3 и 6) от линии движения, то эти два плана не смогут правильно согласоваться, так как обратное изображение движения неправильно понимается зрителями.

156

РАЗРЫВ ДВИЖЕНИЯ

Движение, снятое фрагментарно, может быть скадрировано путём представления всех кадров, запечатлевших этапы движения, или только начала и конца движения. Например, показано, как актбр входит, затем сразу выходит из кадра (иногда такие движения занимают лишь половину кадра в противоположных концах).

Когда актёр поворачивается, садится, встаёт, идёт или бежит - это такие типы движения, которые могут быть сняты только двумя позициями камеры по одной визуальной оси, или двумя-тремя по треугольному расположению. Горизонтальные движения (наиболее распространённые) могут пересекать экран по диагонали от нейтральной позиции (идущий прямо к нам, или отходящий прямо от нас) или по кругу.

Любое изменение направления может быть показано на экране при условии, что внимание зрителя не отвлекается в тот момент, когда актер внезапно меняет позицию на диаметрально противоположную предыдущей.

Рис. 9.3 Все изменения направления движения на экране должны быть показаны зрителю таким образом, чтобы они были правильно ориентированы в любой из моментов. План 3, в этом примере, как раз показывает такое изменение.

Например, если вы перемещаетесь от стула к столу, чтобы взять книгу (рис. 9.3), ваше движение может быть запечатлено с позиции I камеры (когда вы встаёте со стула); когда вы идёте по направлению к столу - с позиции 2 камеры; и когда вы подошли к столу - с позиция 3. В этот момент вы берёте книгу и поворачиваетесь, чтобы опять подойти к стулу и сесть. Мы видим, как вы отходите и возвращаетесь на позицию 2 камеры, затем, возвращаетесь к стулу - на позицию 1 камеры.

157

ИЗМЕНЕНИЕ УГЛА ЗРЕНИЯ ПРИ ДВИЖЕНИИ

Всё время сохранять позицию камеры с одной стороны по отношению к линии движения - это весьма ограничивающий фактор. Часто вам хочется показать движение с другой стороны, чтобы показать более динамичные моменты, или под другим углом зрения, где более выигрышный вид. Вы можете это сделать путём перебивки но нейтральному направлению либо там, где актёр сам объясняет момент изменения движения.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕРЕБИВОК

Перебивки дают возможность зрителям забыть направление последнего показанного движения. Поэтому новое направление не покажется нам неестественным. Зритель, который смотрит фильм, всегда ждёт нового плана. Внимание настолько заинтриговано, что визуальная память ослаблена. Он редко запоминает более одного-двух планов, которые предшествуют плану на экране в этот момент. Внимание, занятое различными моментами сюжета и истории, не может достаточным образом концентрироваться на движениях в эпизоде, чтобы отметить изменение направления движения, вносимое перебивкой. Эпизод с движением, где, например, вы хотите перейти на другую сторону линии движения с тем, чтобы затем иметь более полный план, может быть представлен следующим образом. Машина пересекает сцену справа налево, по диагонали; другие машины идут тоже справа налево перед стоящими людьми; приближенный план уличных часов, показывающих время; затем - приближенный план схемы района; план под большим углом, где уже слева направо, более приближенный план, где другие машины тоже идут слева направо.

НЕОПРЕДЕЛЁННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Другим решением той же проблемы может быть использование моментов, где направление движения неопределённое. Такие моменты могут включаться между частями сцены с изменением направления движения. В том же примере (выше с машинами) мы могли бы дать план с моста, расположенного над линией движения и снимать машины в лоб передним или задним планом. Эти кадры могли бы быть вставлены в сцену между фрагментами с разными направлениями Оба плана с неопределённым направлением могут

158

быть использованы вместе таким образом, что машины идут прямо на нас и проходят под камерой, выходя в конце кадра, затем вновь появляются под камерой и исчезают вдали.

АКТЁР, ПОКАЗЫВАЮЩИЙ ИЗМЕНЕНИЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Когда актёр показывает изменение направления движения поворотом головы или тела, он может находиться внутри машины или на земле. Направление, в котором смотрит актёр одновременно с круговым движением камеры, обозначает настоящее направление движения машины. Покажем движение вперёд корабля, используя только съёмку с движения с позиции 1 и 3 камеры.

Позиция 2. Приближенный план персонажа, в фас по отношению к нам. Он смотрит за кадр, вправо.

Позиция I. Берег реки перемещается по сцене слева направо, одновременно корабль перемещается влево.

Рис. 9.4 Противоположные направления планов с движения I и 3 могут быть правильно согласованы путём включения плана персонажа, который обозначает это изменение поворотом головы.

Позиция 2. Приближенный план персонажа. Он поворачивает голову справа налево.

Позиция 3. Берег реки перемещается справа налево, одновременно корабль перемещается вправо.

159

Корабль продолжает двигаться вперёд. Мы не теряем из вида это направление движения, несмотря на противоположные движения в сцене, увиденные с позиций 1 и 3.

Позиция 2 та, где персонаж меняет центр интереса, поворачивая голову в сторону, делает изменение направления естественным, не мешая ощущению настоящего движения вперёд. Персонаж, который ориентирует наше внимание, заслоняет задний план, что маскирует неопределённое направление движения корабля. В эпизоде, только что описанном нами, персонаж поворачивается спиной к носу корабля, но этого не видно на экране. Его положение на корабле указывается порядком направлений движений, видимых на экране. Используя те же планы, нам остаётся только сменить порядок направлений при монтаже таким образом, чтобы зрителям казалось, что актёр стоит лицом к носу корабля (всё время сохраняя маскировку заднего плана).

Позиция 2. Приближенный план персонажа в фас. Он смотрит за кадр вправо.

Позиция 3. Берег реки перемещается справа налево, тогда как корабль кажется перемещающимся вправо.

Позиция 2. Приближенный план персонажа. Он поворачивает голову справа налево.

Позиция I. Берег реки перемещается слева направо, тогда как корабль кажется перемещающимся влево.

Если маскировать фон за персонажем, то такую съёмку можно производить и в павильоне. Несмотря на то, что актёр находится на твёрдой земле, можно создать впечатление, что актёр стоит на палубе плывущего корабля.

Два контрастных плана статичных объектов, снятые с одной стороны от машины или поезда в движении, могут быть связаны между собой планом персонажа, внимание которого переключается, а взгляд скользит от одного края экрана до другого. (Рис. 9.5).

Ставя камеру под углом три четверти по отношению к голове идущего поезда (план I), мы получаем, что строения по обочине железной дороги проходят по касательной линии. Позиция 2 (в студии) показывает человека, смотрящего за кадр и медленно поворачивающегося влево. Позиция 3 показывает строения, исходя уже из нового положения. Мы начинаем отдаляться от них, и нам кажется, что мы находимся уже под углом три четверти от задней части поезда.

Рис. 9.5 Два контрастных плана статичных объектов, снятые с одной стороны от поезда в движении, дают возможность снять панораму спереди и сзади. Они связаны введением перебивки изображающей персонаж, который поворачивает голову в другую сторону, что объясняет изменение плана.

В этих двух планах в движении статичные строения перемещаются слева направо, подтверждая, таким образом, что актёр смотрит с той же стороны из окна поезда. Здесь речь не идёт об изменении направления, происходящем на экране, а об изменении угла по той же линии движения.

Существуют ещё три приёма, чтобы пересечь, то есть перейти на другую сторону линии движения или линии интереса.

Первый заключается в использовании горизонтального движения актёра.

Второй - объединяет это горизонтальное движение и круговое движение камеры, сопровождающее движение актёра.

Третий - использует вертикальное движение персонажа, чтобы замаскировать на экране перемещение камеры на другую сторону. Если любой из этих приёмов использовать правильно и без претензии, то можно легко перейти линию интереса или линию движения таким образом, что это не будет бросаться в глаза публике. В первой ситуации актёр, который наблюдал за движением издалека, поворачивается на передний план и выходит с одной стороны кадра. Следующий план показывает, как он входит в кадр с другой стороны и останавливается, наблюдая за машиной, перемещающейся по сцене справа налево (рис. 9.6).

Рис. 9.6 Персонаж, указывающий направления, может выйти с одной стороны первого плана, и затем, во втором - войти в кадр с другой стороны, связывая таким образом оба плана.

Вторая фигура показывает следующую вариацию. Караван движется слева направо. Следующий план: человек идет справа налево. Камера проходит круговым движением по нему и останавливается в тот момент, когда и человек останавливается, наблюдая за караваном, который теперь перемещается справа налево. Изменённое движение, благодаря актёру во втором плане, позволяет снять караван по другую сторону линии движения, как показано на рис. 9.6а.

162

Третья вариация заключается в использовании двух актёров.

Камера снимает их с одной стороны. Затем один из них садятся на корточки, чтобы поднять что-то с земли. Как только закончено обрывается кадр и даётся следующий: показываем актёров с другой стороны, но сначала только актёра, который стоит неподвижно. Через несколько секунд актёр, сидящий на корточках, встаёт и возвращается в кадр. Актёры изменили свои позиции в кадре, но вертикальное движение одного из них делает такое изменение незаметным.

В последнем случае актёры могут стоять на земле или на балконе здания, или скажем, на подножке движущегося поезда.

Используется тот же приём перехода камеры на другую сторону по отношению к актёрам или по отношению к направлению движения поезда Сейчас мы рассмотрим ещё три дополнительные возможности пересечения линии интереса. Они используют контрастирующие движения для осуществления такого пересечения.

Рис. 9.7Если два плана в движении, дающие двух центральных персонажей, монтируются параллельно, то возникают два противоположных направления движения. Актёры идут или сидят в машине.

Система двух внешних контрпланов двух персонажей, которые сидят в машине или идут по улице, обязательно представит два противоположных направления движения (рис. 9.7).

Чередование двух основных планов должно производить эффект контрастирующего движения, не сбивая с толку публику. Кроме того, положение двух актёров, озабоченных одной проблемой, в кадре будет одинаковым.

163

Итак, приём - давать статичный план персонажа между двумя планами, чтобы облегчить переход от одного направления движения персонажа или машины к другому направлению - хорошо работает как в сцене на земле, так и в сцене внутри машины или поезде.

Рис. 9.8 показывает распространенный пример.

В первом кадре всадник скачет слева направо. Во втором плане наблюдатель поворачивает голову слева направо, прослеживая движение всадника за кадром. В третьем плане мы видим всадника, скачущего справа налево.

Нас не удивляет изменение направления, так как взгляд наблюдателя уже указал на это.

Рис. 9.8 Неподвижный актёр может взглядом указать изменение направления движения основного актёра на лошади, когда он пересекает экран.

Итак, разные направления движения могут быть чётко обозначены. Неподвижный наблюдатель может быть как крупным передним планом, так и задним планом. Можно также вместо одного человека, поворачивающего голову, использовать группу людей, в унисон поворачивающих головы или взглядом следящих за одной точкой, которая расположена вне кадра. Это, порой, более экспрессивно.

КОНТРАСТИРУЮЩИЕ ДВИЖЕНИЯ В ОДНОЙ ЧАСТИ ЭКРАНА

Сейчас мы подошли к последней возможной вариации, когда двигающийся человек всё время остаётся в одной части кадра. Обе половины кадра используются для двух внешних контрпланов с продолжающимся движением.

СЛУЧАЙ А

Неподвижный актёр А виден в двух планах, раз в левой части кадра. По ходу действия его можно заменить предметом, например, припаркованной машиной, деревом, памятником и т.д. (рис. 9.9).

Актриса В перемещается с правого края кадра в центр кадра в первом плане. Когда она достигает центра, кадр обрывается, и даётся следующий, где мы видим её уже перемещающейся из центра в правый конец кадра. Итак, мы видим её перемещение влево в кадре I и вправо в кадре 2. Оба объекта, двигающийся и неподвижный, находятся в своей части экрана в обоях планах.

СЛУЧАЙ Б

Движение в предыдущем примере было продолжительным, но таким, которое может быть остановлено, и его середина может быть представлена по одной визуальной формуле. Рисунок 9.10 показывает нам эту визуальную формулу.

Рис. 9.9 Контрастирующие движения в одной части кадра помогают сохранить направление движения, воспринимаемое публикой, несмотря на перемещение камеры.

Рис. 9.10 Контрастные движения актёров на половине экрана покажутся зрителю непрерывными, несмотря на остановку движения в середине сцены.

Актёр В входит слева в кадр в первом плане и останавливается чтобы переговорить с актрисой А. Мы обрываем кадр и даём план второй, где актёр В заканчивает разговор с актрисой А и выходит из кадра опять влево. Несмотря на то, что перемещения актёра В контрастны в одном секторе кадра, направление его движения одно и то же по отношению к актрисе А.

СЛУЧАЙ В

В двух примерах, которые мы только что привели, камера занимает фиксированные позиции в двух внешних контрпланах. Но возможно производить съёмку и подвижной камерой для одного из этих планов, постоянно поддерживая контраст движений в сцене (рис. 9.11).

План1.

Съёмка производится с высокой точки. Камера зафиксирована наверху. Показаны пустые кресла в театре. Наш актёр проходит из центрального крыла вправо. Когда он подходит к правому краю кадра, мы обрываем и даём план 2.

План 2.

С другой стороны камера перемещается средним планом, справа налево. Наш актер постоянно остаётся в правой части сцены. Такое решение работает, так как контрастные движения происходят с одной стороны экрана в двух планах.

Рис. 9.11 Мы опять встречаемся здесь с тем же принципом противоположных движений, в одном секторе кадра. Съёмка с движения второго плана.

Конечно, очень важно сохранять одно и тоже направление на протяжении сцены, но есть и ещё один фактор, который необходимо учитывать прежде, чем начинать съёмку. Несогласованные кадры впоследствии должны быть соединены и очень важно знать, где прервать один кадр и начать другой, чтобы достигнуть гибкого перехода от кадра к кадру в логической цепи событий. Чтобы прийти к этому, должны быть соблюдены следующие условия.

УСЛОВИЯ ДОСТИЖЕНИЯ ПРАВИЛЬНОЙ СОСТЫКОВКИ

КАДРОВ

Согласование, или состыковка кадров, гарантирует непрерывность показа действия, логическую цепь, что позволяет избегать конфузов при подаче материала публике.

Три основных правила должны непременно соблюдаться при состыковке двух фрагментов фильма, показывающих две отдельные части одного непрерывного движения. Эти три правила касаются операций обрыва кадра с целью перехода с одного плана на другой и состоят в том, чтобы:

1. Согласовать позицию (положение).

2. Согласовать движение.

3.Согласовать взгляд.

Первое правило содержит два типа позиций (положений), которые необходимо согласовать: а) физическое положение актёров: их место в сцене, их жесты, их состояние (лежит, сидит, стоит и т.д.). Их физическое положение должно логично согласовываться в каждом плане; б) их положение в кадре.

Второе правило, касающееся согласования движений, заключается в том, что: в) движение людей в кадре должно быть непрерывным, когда мы приближаемся к ним, и когда мы отдаляемся от них;

г) направление их движений должно быть согласовано в каждом плане.

Третье правило заключается лишь в одном требовании: два человека или две группы, разговаривающие между собой или стоящие напротив друг друга, должны смотреть в противоположных направлениях.

Когда два человека или две группы направляются навстречу друг другу, мы их видим на экране в противоположных направлениях, но каждое из их движений должно сохранять постоянное направление по отношению к камере.

Одна группа направляется всегда вправо, другая - влево. Два противоположных движения прекращаются лишь при встрече групп. Такое использование контрастирующих движений является также основой техники съёмок конфликтных встреч. Солдат против солдата, танк против танка, индейца против европейцев - при съёмке таких встреч необходимо всегда помнить и держать одно направление движения.

ГДЕ ПРЕРВАТЬ КАДР?

На каком этапе движения нужно прервать кадр? Во время, до или после движения?

Рассмотрим коротко, что происходит, когда мы обрываем кадр. Возьмём простой пример: человек стоит лицом к камере. Мы снимаем его полным кадром в момент общения его с природой, затем мы хотим

показать его американским планом (по той же визуальной оси), чтобы подчеркнуть выражение его лица. Нет никакого движения ни в первом случае, ни во втором. Мы просто обрываем первый и даём второй.

Если показать эти два плана, то будет сразу заметна скачкообразность перехода от кадра к кадру. Визуально изображение скачет через экран и переход от одного кадра к другому моментально притягивает внимание зрителя. Почему? Потому что есть изменение объёма. Это изменение неизбежно, когда мы приближаем к себе сюжет или отдаляемся от него. Этого невозможно избежать. Что же делать? Необходимо переключить внимание в момент перехода от одного плана к другому, то есть в момент перебивки.

Какое же наиболее сильное средство для того, чтобы переключить внимание в момент смены кадров?

Ответ прост: движение, любое движение. Что же лучше? Прервать кадр до движения или после него? Чаще всего кадр прерывают во время движения по двум типам движений: движение внутри кадра и движение при входе в кадр и выходе из кадра.

Эти три типа планов охватывают три основных движения персонажа: круговое, горизонтальное и вертикальное.

СОСТЫКОВКА КАДРОВ ВО ВРЕМЯ ДВИЖЕНИЯ

Почти все планы начинаются с движения, каким бы оно ни было. Существует мало исключений из этого правила. Показываемое движение может непосредственно согласовываться с движением окончания последнего плана. Может быть также вставлена перебивка или новый введённый план, в этом случае он должен логически вытекать из движения персонажа или показываемого объекта это может быть также движение камеры.

Резон здесь прост. Обрыв кадра в момент движения позволяет избежать визуального дискомфорта от смены картин в длительном эпизоде, от смены расстояний камеры по отношению к объекту съёмки. Такая смена произойдёт незамеченная публикой.

Даже приближённые планы персонажей во время диалогических статичных сцен начинаются с движения. Актёр может открывать рот для произнесения речи или подготавливать выражение лица, соответствующее тексту, который будет им декларирован. Или можно встретить его внимательный взгляд, когда он реагирует на то, что говорят ему. Можно видеть, как он качает головой. Действительно, тысяча бессознательных движений, которые актёр может производить

в момент диалога, будут запечатлены камерой при съёмках приближенным планом.

Большинство состыковок кадров, где актёр в движении, производится, когда актёр в центре кадра, особенно, если кадр посвящён одному сюжету. Когда же надо показать двух актёров или более, экран чаще всего разделён на две части, движение согласовывается по каждой из этих частей. Движение в глубине кадра и направление таких движений тоже должны согласовываться по основному первого плана, если они достаточно интересны. Обычно, избегают такого типа множественных состыковок, но в некоторых ситуациях, где движение сложно контролируется (например, когда снимается толпа в движении), прибегают к специальным методам для обеспечения плавного перехода от кадра к кадру в случае смены планов.

Чтобы снять сцену, где действие должно быть согласовано, последнее движение основного актёра в конце первого плана обязательно полностью повторяется в начале следующего плана. Позднее, при монтаже, оба плана могут быть согласованы. Чаще же используют приблизительно треть снимаемого движения в первом плане и две трети - во втором.

ГЛАВА 10

СОСТЫКОВКА КАДРОВ ПОСЛЕ ПЮИЗВОДИМОГО ДВИЖЕНИЯ

Хотя наиболее распространённым методом является состыковка кадров в момент движения, коротко рассмотрим технику состыковки после производимого движения. Эта техника часто используется для приближенных планов по одной визуальной оси. Рассматриваемое движение может быть и движением актёра, и движением камеры.

Если двигается актёр, то речь идёт о приближении его к нам по неопределённому направлению (из центра кадра прямо на нас), или о произведении им вертикальных движений, оставаясь на одном и том же месте. Движения через экран справа налево или слева направо не годятся для такого типа состыковки. Если перемещается камера, то речь идёт о вертикальном движении или круговом движении. Состыковка, как правило, производится исходя из сжатого плана, затем даётся средний план или приближенный план.

Техника проста: два или три изображения после окончания движения включены в первый план, затем вы обрываете кадр и даёте приближенный план по той же визуальной оси. Такая формула служит практически исключительно тому, чтобы согласовать планы, которые приближают к нам сюжет. Реже она используется для перехода от приближенного плана к сжатому плану.

Рассмотрим теперь несколько практических примеров.

СЛУЧАЙ 1

Общим планом - небольшая вилла. Кто-то внутри виллы открывает ставни. Когда они уже широко открыты, обрываем кадр и переходим к приближенному плану человека, рука которого ещё протянута вверх, чтобы открывать ставни окна. Человек стоит и смотрит на улицу из окна. Первый кадр даёт всё движение. Второй -фиксированный план (рис. 10.1).

Рис. 10.1 В момент окончания вертикального движения в первом плане кадр обрывается и даётся второй план, где персонаж; уже неподвижен.

Движение поднятия руки вверх, которое содержится в общем плане, должно казаться зрителю уже завершающимся. На самом же деле, можно прервать кадр ещё задолго до завершения действия, с тем, чтобы перейти к приближенному плану, где сюжет неподвижен. Второй план, при желании, может быть дан с обратной точки.

СЛУЧАЙ!

Речь пойдёт о другом примере вертикального движения актёра. В предыдущем случае было показано движение вверх, а сейчас мы рассмотрим движение вниз.

Общим планом показана девушка на коленях. Она ищет что-то в сумочке. Вдруг она вынимает какую-то небольшую вещь, подкидывает её вверх, наклоняется вперёд и остаётся неподвижной.

В этот момент мы прерываем кадр и даём её приближенным планом по той же визуальной оси.

Рис. 10.2 показывает этот пример.

Рис. 10.2 Движение вниз. Используется принцип обрыва кадра после действия. Если необходимо, этот второй план снова можно прервать и дать ещё один общий план, где видна вся печальная фигура девушки с согнутой спиной.

СЛУЧАЙЗ

Можно после совершённого движения дать как бы заключение движению, где направление не определено. Как правило, такое заключение проходит очень быстро и может быть сделано следующим образом.

Два человека идут навстречу нам. Они останавливаются прямо перед нами общим планом. Как только они останавливаются, мы прерываем и даём их американским планом (или средним планом). Они в том же положении - остановились и стоят (рис. 10.3). Никакого неприятного скачка при переходе от одного плана к другому мы не почувствуем, если персонажи не слишком подвижны.

СЛУЧАЙ 4

Эта техника может быть использована и при круговом движении актёра, который поворачивается, чтобы обратить внимание на другого актёра, стоящего неподвижно сзади него (рис. 10.4).

Рис. 10.3 Движение в неопределённом направлении может быть связано с техникой, которая состоит в том, чтобы оборвать кадр после совершенного движения и дать затем приближенный план.

глубине кадра, он слушает. В поворачивается лицом к А. Как только он повернулся, сцена обрывается, и даётся крупный план.

План 2. Приближенный план актёра А по той же визуальной оси. Он слушает голос В, который продолжает звучать за кадром.

СЛУЧАЙ 5

В случае 3 мы упомянули, что движение актёра, направляющегося на камеру, может быть использовано для обрыва кадра после движения. То же касается движения актёра, отдаляющегося от нас.

Рис. 10,5 Ситуация, в которой человек отдаляется от камеры и направляется к другому человеку или предмету на заднем плане, с тем, чтобы обратить внимание зрителя на этого человека или этот предмет.

Рис. 10.4 Актёр поворачивается, чтобы встать в фас с актёром, который стоит сзади. В момент, когда он оказывается лицом ко второму актёру, кадр обрывается и даётся приближенный план второго актёра (стоящего сзади).

Устанавливается следующий порядок монтажа.

План I. Актёры А и В стоят лицом к камере. Актёр В находится на переднем плане, прямо перед камерой. Он говорит. Актёр А - в 174

Такая ситуация связана с состыковкой кадров после движения. Как только актёр в движении останавливается, обрываем кадр и даём приближенный план человека или предмета, бывших на заднем плане,

В первом плане, показанном на рис. 10.5 мы видим актёра А, направляющегося к лежащему на песке телу. Актёр А останавливается на половине пути от тела и здесь мы прерываем кадр и даём приближенный план 2 актрисы, лежащей на песке (снятый по той же визуальной оси, что и предыдущий план).

175

Сразу после кадра, где актёр А останавливается, возвращаемся к начальной позиции камеры, где актёра А нет. Актёр В остаётся абсолютно неподвижным в двух планах.

СЛУЧАЙ 6

Немного более замедленный, более условный обрыв кадра показан на рис. 10.6.

Рис. 10.6 В этом примере оба актёра даются во втором плане в момент, когда актёр в движении останавливается рядом со своим партнёром.

В первом кадре актёр А направляется к актёру В (который статичен) и останавливается напротив него. Как только он останавливается, вы обрываете кадр и даёте второй план, немного более приближенный по той же визуальной оси. Такое решение достаточно редко используется, так как обычно прибегают к более динамичным приёмам для съёмки подобных сцен, о чём мы будем говорить далее.

Также более динамичные приёмы используются и для движений через весь кадр, где иначе и невозможно. Опишем пример обрыва кадра сразу после движения.

План I. Актёр фиксирован слева в профиль по отношению к камере и показан общим планом. Второй актёр входит в кадр справа, пересекает сцену и останавливается напротив первого. Обрыв кадра.

План 2. Средний план двух актёров в профиль. Смена кадров делается в момент, когда движение на переднем плане уже завершено (устанавливается по той же визуальной оси). Обратное решение, где средний план давался бы до общего плана, используется значительно реже. Как уже было подчёркнуто, более динамичные приёмы съёмки такого рода ситуаций будут изучены позже, когда мы коснёмся понятий внутреннего и внешнего сценического пространства.

СЛУЧАЙ?

Иногда позиция камеры с обратной точки непосредственно прослеживает остановку актёра в первом плане (рис. 10.7).

В кульминационный момент мы видим пустынную дорогу, окружённую с обеих сторон высокими деревьями. Человек на лошади медленно отдаляется от нас. Затем он останавливается, и в этот момент кадр обрывается. Приближенный план человека, данный с позиции обратной точки: глаза закрыты, голова упала, он засыпает.

СЛУЧАЙ8

В некоторых случаях состыковка кадров происходит в момент паузы во время движения (рис. 10.8).

Актёр В в первом плане ставит лампу на стол. В течение двух или трёх кадров рука остаётся на столе. Прерываем.

Боковой план, Рука актёра В на первом плане, выход из кадра влево. Таким образом, пауза в движении была использована для того, чтобы дать другой план и дождаться основного сюжета. Эта пауза -удачное место для состыковки после движения.

Пауза в конце первого плана может быть растянута, если это необходимо для драматичности ситуации, а затем перейти на первую картину второго плана.

Рис, 10.8 Пауза в движении может быть использована в технике состыковки после движения для соединения двух планов.

СЛУЧАЙ 9

Движение — ходьба может быть представлено таким же образом. Актёр А направляется к пульту управления, останавливается, нажимает кнопку. Он остаётся возле пульта ещё на мгновение. Прерываем. Он поворачивается и возвращается туда, откуда пришёл.

Предыдущие примеры касались фиксированных положений камеры и активных движений актёров.

Ситуация может быть обратной.

178

СЛУЧАЙ 10

Наш актёр сидит в глубине кадра. Камера перемещается справа налево, показывая пустой стол для конференций. Дугообразным переходом камеры мы видим сидящего актёра. Камера перемещается, пока он не оказывается в центре кадра, затем останавливается. Здесь мы обрываем кадр и даём приближенный план актёра по той же визуальной оси; мы видам актёра, облокотившегося на спинку стула, в раздумье.

СЛУЧАЙ 11

Техника такая же и для вертикального движения камеры. Камера перемещается от персонажа на переднем плане, чтобы показать открытое окно сооружения на заднем плане, где виден человек в центре окна. Здесь прерываем, чтобы дать приближенный план по той же визуальной оси (рис. 10.10)

Несмотря на то, что эта техника состыковки кадров после движения несколько лимитирована, она очень полезна, когда необходимо визуально приблизить сюжет. Состыковывая кадры после движения, мы отвечаем невольному желанию зрителя увидеть более приближенным планом объект, заинтриговавший его внимание.

Рис. 10.10 Движение камеры здесь по вертикали. Камера проходит от актёра А, поднимается к актёру В, который виден на переднем плане. Как только камера завершает свой подъём, даётся другой кадр, и мы видим приближенный план актёра В.

180

ГЛАВА 11

МАНИПУЛИРОВАНИЕ ДВИЖЕНИЕМ НА ЭКРАНЕ

Манера показа движения на экране, соединяя между собой различные его планы, придаёт особую живость тому средству выражения, которым является фильм, В практическом смысле, фильм позволяет варьировать точки съёмки вокруг одного персонажа или группы персонажей.

Когда показывают два плана одного и того же движения, основной принцип состоит в том, чтобы использовать треть движения (начало) в конце первого плана и две-трети (заключение) в начале второго. Это необязательное правило, но оно может быть удачной точкой отсчёта. Та жёсткая система правил, которая была создана теоретиками кино в определённое время, впоследствии отвергалась как плохо применимая на практике. Каждое правило может быть опровергнутым, когда знаешь, что опровергается и почему.

В настоящее время точное место, где нужно прервать кадр, чтобы перейти от одного плана к другому, определяется только визуальным сравнением. Нужно порой прокрутить всю плёнку с тем, чтобы найти два изображения, которые могли бы удачно соединяться и в том, что касается положения актёров в кадре, и по направлению движения. Только с опытом приходит возможность "чувствовать" в какой момент нужно прервать кадр и дать новый план.

Естественно, число запечатленных движений может варьиро­ваться, какое-то из них может быть более длительным в одном кадре, особенно, если вы его снимите двумя отдельными планами. Здесь, уже в момент съёмки, нужно найти ту наиболее оптимальную скорость движения в двух и более планах, которые при монтаже должны быть согласованы.

Если, тем не менее, они не согласовываются, то предпочтительнее будет, если более быстрое движение окажется во второй части. Соединение двух, трёх или четырёх планов может дать движение иногда более длительное, иногда менее, чем на самом деле. Например, если первый - сжатый план, а второй - приближенный план, то различные части движения могут быть повторены или можно опустить какие-то моменты без ущерба для эпизода с целью более плавного перехода из плана в план. Иногда состыковка кадров кажется незаконченной, если движение двух планов не согласовывается точно. Тогда следует опустить какие-то картины с тем, чтобы получить

181

точную и правильную визуальную состыковку. В процессе работы над монтажом опыт и привычка вовремя прервать кадр, почти с первого взгляда определить, где сделать перебивку, приходит очень быстро.

ПОВОЮТ АКТЁРА

Человек, который поворачивается на месте из положения стоя, сидя или лёжа, обычно поворачивается вокруг своего тела под прямым углом (90°), в полоборота (180°) или делает полный круг (360°). Третий вариант менее интересен с точки зрения согласовывания движения. Все эти движения-повороты могут быть сняты тремя из пяти вариантов съёмки по принципу треугольника перемещения камеры (см. рис. 4.7). Не трудно понять, что система внутреннего контрплана в комбинации с параллельным положением камеры не подходит для съёмок непрерывного движения, в виду излишнего расхождения точек съёмки, предлагаемых такой позицией камеры. Изучим различные возможности.

Рис. 11.1 Движение поворота одного актёра разделено на два плана. Оба актёра сохраняют свою позицию. Используется контрплан камеры.

СЛУЧАЙ 1

Пара внешних контрпланов может быть использована для съёмки движения-поворота актёра в группе. В первом плане два акте ра стоят лицом к камере: один на переднем плане, другой чуть подальше. Актёр, который ближе к камере, поворачивается. Движение поворота заканчивается во втором плане. Оба актёра сохраняют одно и то же положение в кадре в обоих планах (рис. 11.1).

СЛУЧАЙ 2

СЛУЧАЙ 3

Немного продвигаясь вперёд по одной и той же визуальной оси, используют один из самых распространённых методов обрыва кадра с движением-поворотом персонажа.

Актёр, которого мы видим американским планом в первом кадре, снимается в профиль со стороны экрана. Затем он начинает поворачивать голову к нам. Кадр прерывается и даётся приближенный план актёра, где он заканчивает движение. Теперь он

лицом к камере.

Оба кадра сделаны по одной визуальной оси, и актёр находится в одной и той же части кадра в обоих планах: либо в центре, либо в одной из трёх частей, на которые можно разделить кадр. Рисунок 11.3 показывает этот простой способ.

Этот пример рассматривает поворот на 90°, снятый камерой под прямым углом. Рис. 11.2 показывает два перемещения камеры и расстановку в кадре, которую она отражает. Один актёр перемещается по сцене. Его приближение очень просто констатировать.

182

СЛУЧАЙ 4

Можно также расширить группу или, напротив, сократить её до одного человека во втором плане. Это происходит в момент состыковки планов с движением.

Рис. 11.2 Угловое расположение камеры используется для съёмки движения- поворота.

\

Рис. 11.3 Продвигая камеру вперёд по той же визуальной оси, можно снять движение-поворот.

184

Рассмотрим несколько примеров, объясняющих различные приёмы. Использование угла даёт два варианта второго плана. В первом плане доминирующий актёр один, лицом к камере. Затем после поворота его в сторону на 90°, мы прерываем кадр, и с позиции камеры под прямым углом по отношению к актеру (который либо с края кадра, либо в центре) даём следующий план.

Если актёр в центре, то другие актёры входят в боковую часть кадра, если же доминирующий актёр с края кадра, то вся остающаяся площадь может быть занята новыми актёрами, вводимыми в сцену. Рисунок 11.4 показывает оба варианта.

СЛУЧАЙ 5

Этот же принцип используется, когда надо увеличить или уменьшить группу актёров, представленную публике. Тогда движение одного из актёров (поворот головы) служит предлогом к тому, чтобы ввести новых персонажей (расширить группу) или исключить кого-то из сцены (рис. 11.5).

Рис. 11.5 Группа сокращается от двух до одного персонажа: даётся приближенный план актрисы. Акцент ставится на ней и её движении поворота головы.

СЛУЧАЙ 6

Путём комбинации двух контрпланов, внешнего и внутреннего, также можно получить эффект расширения или сокращения группы в кадре (рис. 11.6).

Все приведённые примеры касаются актёров, стоящих на твёрдой, неподвижной поверхности. Но если их расположить в движущейся

186

машине или поезде, то и тогда движение поворота актёра будет доминировать над движением фона.

Рис. 11.6 Приём использования контрпланов, внешнего и внутреннего, вокруг актёра, который поворачивается на месте, визуально ставит акцент на основной актрисе.

Если съёмка второго плана идёт по той же визуальной оси, движение фона всегда будет в том же направлении. Если использована комбинация внешних контрпланов, движение фона будет в противоположном направлении. Если прибегают к съёмке под прямым углом, с одной позиции камера может снимать фон, с другой, напротив, спрятать фон. Можно сделать так, что фон будет виден, но направление его движения будет неопределённым, иногда вперёд, иногда назад.

Во всех этих примерах движение на первом плане доминирует над движением фона, и именно это доминирующее движение должно быть согласовано при состыковке кадров.

187

СЛУЧАЙ?

Иногда два фрагмента одного и того же непрерывного движения имеют разные направления. Это бывает, когда один актёр снимается двумя внешними контрпланами, дающими две крайние точки дуги в 180°, которую описывает актёр во время своего поворота (рис. 11.7).

Рис. 11.7 Когда один актёр в момент поворота снимается двумя внешними контрпланами, получаются два противоположных направления его движения.

План 1. Актёр приближенным планом, лицом к камере. Он начинает поворот головы и оказывается спиной к камере.

План 2. Контрплан, полным кадром. Наш актёр в центре сцены, спиной к нам, затем он поворачивается к камере и останавливается. Чтобы смонтировать эти два плана, часть поворота используется в первом, а оставшаяся часть начинает второй план. В первом плане актёр отходит от центра в сторону. Во втором он идёт с обратной стороны в центр. Эти противоположные направления не мешают зрителю, потому что движение поворота актёра ясно для него; движение начинается и заканчивается лицом к зрителю. Внезапные повороты часто снимаются таким образом.

188

СЛУЧАЙ 8

Внезапный поворот двух персонажей тоже может быть снят по этому принципу. Два актёра начинают поворачиваться одновременно, отходя от нас (из центра экрана в сторону) в первом плане и заканчивают поворот (с обратной стороны по направлению к центру) во втором плане (рис. 11.8).

Рис. 11.8 Два актёра, которые поворачиваются одновременно, меняют своё положение в кадре во втором плане, если поворот снимается с позиции внешнего контрплана.

СЛУЧАЙ 9

Когда актёр поворачивается при ходьбе, то траектория его движения - это дуга.

Если мы хотим изменить направление движения, то достаточно использовать пару внешних контрпланов или производить съёмку под

прямым утлом.

Мы не только можем прервать кадр во время движения, но и сохранить позицию актёра в том же секторе кадра в обоих планах. Рисунок 11.9 показывает пример с использованием внешних контрпланов.

ПОДЪЁМ АКТЁРА

Мы рассмотрели движение - поворот актёра. Теперь рассмотрим ситуацию, где актёр должен встать.

Это вертикальное движение. Не важно какую комбинацию точек съёмки мы используем, чтобы воспроизвести движение подъёма (по

189

пой же визуальной оси, прямой угол или внешний контрплан). Движение должно всегда иметь одно направление - вверх.

Рис. 11.9 Движение одного актёра должно перейти с одного плана на другой, оставаясь в той же части кадра.

СЛУЧАЙ 10

Если мы хотим сохранить движение вверх в пределах кадра, лучше всего исходить от среднего плана и затем давать общий план, либо вновь прибегнуть к приближенному плану.

Рисунок 11.10 показывает движение вверх, которое начинается американским планом, а затем даётся полным кадром. Оба плана находятся на одной визуальной оси.

Рис. 11.10 Для съемки актёра, когда он встаёт, используется обижая визуальная ось, по которой перемещается камера, давая второй план.

СЛУЧАЙ 11

В этом примере движение начинается с американского плана, а заканчивается приближенным планом актёра опять по той же визуальной оси (рис. 11.11).

Рис. 11.11 Общая визуальная ось используется в обоих планах, но в этом примере, вторая позиция камеры - ближе к актёру, чем первая.

191

СЛУЧАЙ 12

Здесь речь идёт о позиции камеры под прямым углом во время съёмки персонажа, который встает (рис. 11.12).

Рис. 11.12 Используется позиция камеры под прямым углом для съёмок актёра, который встаёт.

СЛУЧАЙ 13

Комбинация внешнего и внутреннего контрпланов при съёмке сцены, когда актёр встаёт, обеспечивает контраст чисел в кадре (рис. 11.13).

АКТЁР САДИТСЯ ИЛИ НАКЛОНЯЕТСЯ

Чтобы представить полностью момент, когда актёр садится или наклоняется, если это снимается отдельно, используются либо одно и то же направление в двух фазах, либо, реже, противоположные направления.

СЛУЧАЙ 14

Если камера перемещается по одной и той же визуальной оси, движение актёра в момент, когда он садится, может быть снято в одной стороне кадра в обоих планах.

192

Рис. 11.13 В этом примере использована комбинация внутреннего и внешнего контрпланов.

Актёр начинает садиться в первом плане и заканчивает во втором, не перемещаясь в кадре (рис. 11.14) Мы можем перейти от полного кадра к американскому плану и наоборот.

СЛУЧАЙ 15

Один актёр садится. Он снимается исходя из внешних контр­планов, которые показывают два противоположных дугообразных

движения.

Человеческое тело, по причине своих анатомических особенностей, не может занять сидячее положение иначе, как

193

дугообразным движением. Оно обязательно должно описать нисходящую кривую.

Противоположность направлений получается из-за того, что актёр представлен в профиль в обоих планах.

Рисунок 11.15 показывает, что движение, которое состоит в том, что актёр садится, начинается справа, а заканчивается слева в контр­плане. Чтобы быть законченным, движение должно происходить в одном и том же секторе кадра, даже если первый план - это средний план, а контрплан - это общий план.

СЛУЧАЙ 16

Движения наклона тела происходят по противоположным направлениям двух частей, составляющих одно непрерывное движение. Пример 11.16 использует внешний контрплан: один актёр наклоняется.

План I. Актёр В облокотился на правую руку. Его тело перемещается справа к центру кадра, когда он начинает наклоняться. План 2. Актёр В, в контрплане, заканчивает своё движение наклона, но сейчас оно происходит от центра вправо.

Актёр, который наклоняется, находится всё время в одной и той же зоне кадра, но движение происходит по разным направлениям в каждом плане: вторая часть движения показана во втором плане. Оба актёра сохраняют своё место в кадре в обоих планах.

Рис. 11.14 Для съёмки движения актёра сверху вниз используется общая визуальная ось.

Рис. 11.15 Позиция камеры с обратной точки для показа актёра в момент, когда он садится. Таким образом получаются противоположные направления движения (вниз вправо сначала, а потом влево).

Рис. 11.16 Актёр, наклоняющийся в кадре вправо, меняет направление наклона при переходе от плана к плану. В первом плане он наклоняется влево к центру, а во втором он наклоняется от центра вправо.

СЛУЧАЙ 17

Чередование внутреннего и внешнего контрпланов съёмки актёра в момент наклона может способствовать появлению противоположного направления движения в различных частях кадра. Рисунок 11.17 показывает, что актёр, наклоненный влево, каким мы его видим в плане I (внутренний контрплан) движется по направлению от центра влево. Но он завершает своё движение в плане 2, перемещаясь уже из центра вправо. В плане I он лицом к нам, а в плане 2 он поворачивается спиной к камере, что и объясняет противоположные направления.

Завершаем движение падения, используя внутреннее расположение камеры.

Рис. 11.17 В этом примере вы видите противоположные направления непрерывного движения, и они подчёркнуты, потому что в первом плане актёр наклоняется от центра влево, в во втором - от центра вправо.

СЛУЧАЙ 18

В двух предыдущих примерах мы переходили от вида актёра в фас к виду его со спины. Можно сделать наоборот, соответственно перемещая внутренний и внешний планы расположения камеры. Можно получить контрастирующие направления движения в одном секторе кадра. На рисунке 11.18 вы видите актёра, толкающего другого, и он падает через экран, что даётся внешним контрпланом.

196

Рис. 11.18 Противоположные направления непрерывного движения, благодаря использованию внутреннего и внешнего контрпланов.

СЛУЧАЙ 19

Возможен такой вариант, что два актёра двигаются вместе, наклоняясь в сторону. Это движение раскладывается на две фазы; актёры будут иметь противоположные направления наклонов во внешнем контрплане. Они могли бы двигаться как единое целое. Их расположение оставалось бы постоянным в одной и той же зоне кадра при переходе от плана к плану. Приблизительно треть движения при

197

таком варианте показывается в первом плане, а остальная часть - во втором (рис. 11.19).

Рис. 11.19 Когда два актёра наклоняются одновременно, контрплан камеры создаёт противоположные направления движения двух персонажей на экране.

СЛУЧАЙ 20

В предыдущих примерах актёры оставались в одном секторе кадра, а этот пример предлагает вариант, где актёр в движении на первом плане перемещается с одной стороны к центру, а заканчивает своё движение во втором плане, перемещаясь с противоположной стороны к центру кадра (рис. 11.20).

План I. Актёры А и В сидят, спиной. Актриса А начинает наклоняться к актёру В. Она перемещается слева к центру кадра. 198

Рис. 11.20 Противоположные направления и изменение положения в кадре достигаются методом, описанном в этом примере. В первом плане актриса, наклоняясь, перемещается слева к центру кадра, во втором плане он перемещается справа к центру кадра. Она постоянно остаётся в центре кадра, а её партнёр перемещается к краю кадра.

План 2. Внешний контрплан. Актриса приблизилась к актёру В. Она заканчивает движение, наклоняясь справа к центру кадра. Первый план был полным кадром двух актёров, второй - приближенный план двух актёров лицом к камере.

АКТЁР ИДЁТ ИЛИ БЕЖИТ

Движения, рассмотренные в предыдущих параграфах, были движениями на месте. А теперь наступило время освободить нашего

199

актёра и разрешить ему ходить и бегать. Бег или ходьба, непрерывные или с перерывами - это самые распространенные движения при съёмках фильма.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВНЕШНИХ КОНТРПЛАНОВ

СЛУЧАЙ 21

Внешний контрплан, представляющий ходьбу или бег, отражает движение актёра в двух неопределённых направлениях, приближающегося или удаляющегося по прямой линии от камеры. Эти два направления могут быть противоположными для первого представления. Операция не сложная. В первом плане мы видим, как актёр удаляется. Во втором плане - он направляется к нам и останавливается. Треть движения попала в первый план, две трети -

во второй (рис. 11.21).

Отметим, что обе позиции камеры по одну сторону от линии движения. Что важно, когда объект виден на заднем плане в первом кадре, а затем на переднем плане во втором? Важно, чтобы этот объект занимал одну часть сценического пространства в обоих планах. Для двух планов камера может быть расположена как на одном уровне, так и на разных уровнях. Вместо того, чтобы идти по направлению к объекту, наш актёр может направляться к человеку, ожидающему его. Используется та же техника. Пропорции траектории в каждом плане могут быть обратными: две трети движения - в первом плане (когда он удаляется), и треть - во втором (направляется к нам).

СЛУЧАЙ 22

Ещё одним приёмом может быть использование двух базовых контрпланов. В первом плане актёр направляется к нам, во втором -удаляется. Он не выходит из кадра ни в одном из планов, Когда, направляясь к нам, он достигает полного кадра, мы переходим ко второму плану, где видим его спиной, удаляющегося в неопределённом направлении, снятого полным кадром или средним планом (рис. 11.22).

200

Рис. 11.21 Внешний контрплан камеры для съёмки пинии движения.

Рис. 11.22 Движение в неопределённом направлении снято с позиции камеры в фас или сзади, сейчас в каждом плане актёр в кадре.

201

СЛУЧАЙ 23

Движение ходьбы или бега может быть непрерывным движением или движением с перерывом.

Возьмём второй вариант. Движение один раз прерывается на пол­пути.

Наш актёр приближается, останавливается на мгновение, затем идёт по направлению к своей цели.

Порядок монтажа показан на рисунке 11.23.

Рис. 11.23 Движение ходьбы с перерывом может быть снято двумя планами.

План I. Актёр А идёт на нас, останавливается, приближенным планом

смотрит за кадр вправо. Он молчит, а, возможно, и что-то произносит.

План 2. Контрплан. Актёр А направляется к актёру В, который ждёт его на заднем плане.

СЛУЧАЙ 24

Непрерывное движение в определённом направлении может быть снято, исходя из четырёх позиций камеры, как показано на рис. 11.24.

План I. Актёр А на переднем плане, спиной. Актёр В ждёт на заднем плане. А идёт к нему. Он удаляется от нас.

План 2. Контрплан. Актёр А приближается и останавливается. Он смотрит за кадр вправо.

План 3. Контрплан. Актёр А - на первом плане, спиной; Актёр В виден в глубине кадра. А направляется вновь к актёру В, который ждёт его.

План 4. Контрплан. Актёр В - на переднем плане, спиной. Он ждёт. Актёр А подходит к нему и останавливается перед актёром В.

Актёры постоянно остаются в одном ж том же секторе кадра во всех планах, где представлено движение актёра в виде фрагментов.

Рис. 11.24 Актёр, направляющийся на установленное расстояние, может быть снят с четырёх позиций камеры.

СЛУЧАЙ 25

Если движение с неопределённым направлением, где актёр идёт или бежит, снимается с двух позиций с верхней точки, актёр в одной позиции будет подниматься вверх, в другой - опускаться вниз (рис. 11.25).

Когда мы переходим от одного плана к другому, предметы или люди, которые, окружают актёра в движении, переместятся из одной части кадра в другую.

Рис. 11.25 Движение в неопределённом направлении, снятое с двух позиции с верхней точки, будет представлено сверху вниз в первом плане и снизу вверх - во втором.

СЛУЧАЙ 26

Движение, снимаемое из двух внешних противоположных позиций, не всегда имеет неопределённое направление. Чаще всего, актёр движется по диагонали, которая начинается в одной части кадра, затем пересекает кадр в центре. Пять предыдущих примеров, которые мы использовали, показывают такое движение, где актёр может идти или бежать по наклонной. Иногда, направление этой наклонной может перейти в непрерывное движение, как это происходит в нашем следующем примере, показанном на рисунке 11.26.

204

Реальное направление актрисы С меняется от первого плана ко второму плану таким образом, что на экране она появляется в непрерывном движении в обоих планах. В двух планах, на которые разделено это движение, актриса перемещается в той же части кадра справа к центру по диагонали. В первом плане актёры А и В поворачиваются спиной к камере. Актрису С мы видим, проходящей за спиной актёра В и направляющейся к центру кадра.

Когда мы делаем перебивку и даём затем контрплан, то актёры А и В находятся в противоположном расположении в кадре, лицом к камере. Актриса С, которую мы видим на первом плане в правой части кадра, отдаляется от нас к центру кадра и останавливается лицом к другим актёрам.

Вторая фаза движения ложная, так как контрплан второй позиции меняет направление движения актрисы: она должна перемещаться слева к центру.

Чтобы достичь ощущения непрерывности движения, меняют направление движения, давая во второй фазе движению такое же направление, как и в первой.

План, данный к рис. 11.26, ясно показывает ситуацию.

Рис. 11.26 Иногда направление движения меняется во втором плане, чтобы создать впечатление непрерывного движения в первом и во втором планах.

205

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОБЩЕЙ ВИЗУАЛЬНОЙ ОСИ

СЛУЧАЙ 27

Теперь исследуем движение ходьбы или бега, снимаемое исходя из двух позиций камеры, расположенных по той же визуальной оси -непрерывные движения ходьбы вперёд, назад, перед камерой, ходьба по прямой линии или по наклонной, производимые в одном секторе кадра. Рисунок 11.27 иллюстрирует простой способ съёмки движения -бега. Актёр перемещается с первого плана в более отдалённую точку. Две трети его пути сняты в первом плане. Во втором (немного ближе по той же визуальной оси) актёр (ближе к камере) направляется к своей цели, останавливается. Прерываем кадр в движении, чтобы снять вторым планом треть пути.

Актёр перемещается в одном секторе кадра в двух планах справа к центру. Если он направляется в другую сторону, то, естественно, мы должны изменить направление таким образом, чтобы он двигался слева к центру в обоих планах. Всё время один и тот же принцип, важно его знать, а применение его на практике не сложно.

Чтобы произвести эту съёмку, в первом плане актёр бежит или идёт из одной точки в другую. Затем камера приближается к актёру. Актёр - прямо перед камерой, спиной. Начинаем производить съёмку, заранее попросив актёра проделать оставшийся путь. Потом, при монтаже, мы обрываем кадр во время движения, даём сначала последнюю часть первого плана, а затем - статичную часть второго.

СЛУЧАЙ 28

Такое же решение используется при съёмке двух персонажей, удаляющихся от камеры.

Рис. 11.28 предлагает пример для короткой дистанции.

План I. Полный кадр. Актёры А, В и С разговаривают. Затем В и А поворачиваются и вместе уходят.

План 2. Средний план. Положение немного ближе по той же визуальной оси. Актёры А и В рядом с камерой останавливаются и прекращают говорить.

Рис. 11.27 Обе позиции камеры для съёмки бегущего человека находятся по одной визуальной оси.

Рис. 11.28 Два актёра, отдаляющиеся в неопределённом направлении, могут быть сняты из двух положений камеры, расположенных на общей визуальной оси.

Актёры делают не более пяти шагов для преодоления предложенной дистанции. Три шага они делают в первом плане и два - во втором. Добавляется и контраст чисел во втором плане, путём исключения актёра (актрисы С).

СЛУЧАЙ 29

В предыдущих примерах вторая позиция камеры была более приближенной по той же визуальной оси, но можно и наоборот отдалить камеры (рис. 11.29).

План I. Американский план. Актёр - лицом к камере. В центре кадра. Он разворачивается и уходит.

План 2. Общий план. Актёр в центре, продолжает удаляться.

его в глубине кадра слева. Как только А оказывается рядом с В,

обрываем.

План 2. Та же визуальная ось. Полный кадр. Актёр А (в -центре) делает два шага в сторону В и останавливается рядом с ней.

Главное в этой технике, чтобы персонаж закончил своё движение в начале второго плана в центре кадра. После одного или двух шагов он должен остановиться. Тот же принцип применим к плану полным кадром или к среднему плану.

Рис. 11.30 Актёр в движении заканчивает своё действие полным кадром.

Рис. 11.29 В этом примере второе положение камеры -дальше от места, которое должно быть показано на экране, чем в предыдущих примерах, по той же визуальной оси.

СЛУЧАЙ 30

В предыдущем примере первый план охватывает короткую дистанцию, которую преодолевает актёр, а второй план - длинную дистанцию. Рисунок 11.30 предлагает то же визуальное решение, но в обратном порядке.

План I. Американский план. Актёр А стоит спиной к камере и с правой части кадра направляется по косой к актрисе В, которая ждёт

208

СЛУЧАЙ 31

Теперь обратимся коротко к тем примерам, когда актёр не удаляется от нас, а, наоборот, приближается.

В первом из таких планов, человек или объект (машина) приближаются в центре полным кадром. Когда кадр исчерпан (то есть тело увидено нами полностью или иногда достаточно, чтобы голова касалась предела кадра), обрываем и даём план 2. Второй план по той же визуальной оси даётся полным кадром.

Человек, находящийся в центре сцены, ещё раз приближается к нам и останавливается на первом плане. Эффект расширения визуального поля во втором плане - движение приближения актёра, увеличивающего его на экране, визуально требует возвращения назад

209

с целью напоминания сюжета, а затем показа финального этапа его пути. Первая фаза этого прерывистого движения служит визуальному знакомству актёра с публикой, либо объяснению его намерений и чувств. Рисунок 11.31 показывает эту ситуацию.

Рис. 11.32 Начало движения, то есть момент отхода, снимается приближенным планом, а затем полным кадром по общей визуальной оси. Наблюдается повтор фрагментов движения.

Рис. 11.31 Движение по направлению к камере в двух планах может быть снято с двух позиций камеры, расположенных по одной визуальной оси .Движение, использованное в двух планах, почти однородно, но можно прибегнуть к съёмке с верхней точки или с противоположной верхней точки во втором плане, чтобы дать контраст с первым.

СЛУЧАЙ 32

Следующий пример очень широко используется режиссёрами для съёмки процесса начала ходьбы. Используется повторное движение в одной части кадра (рис. 11.32).

Сначала мы видим актёра приближенным планом справа; он смотрит за кадр. Затем он отходит от этого места. Его голова описывает диагональ от центра вправо. Когда его лицо касается края кадра, делается обрыв и даётся второй план (полным кадром), чуть дальше, по той же визуальной оси. Актёр направляется по диагонали вправо.

210

СЛУЧАЙ 33

Сейчас пример, когда в кадре, где персонаж быстро приближается, фигурирует статичный объект. Актёр В американским планом, спиной к камере, справа в кадре; идёт актёр А, который быстро приближается по прямой линии (с левой стороны кадра).

Второй план - это приближенный план, немного с более близкого расстояния, чем первый, по той же визуальной оси. Второй план даёт В впереди справа, спиной к камере, очень крупным планом. Актёр А слева останавливается и подходит (лицом к В).

Две трети движения показаны полным кадром, остальное -приближенным планом (рис. 11.33).

СЛУЧАЙ 34

Два положения камеры на одной общей визуальной оси могут использоваться дважды для съёмки движения с перерывом, такого, например, как показано на рис. 11.34.

План I. Всадник один в центральной третьей части экрана. Мы видим его довольно отдалённо, наклоненным к холке лошади, он

движется по косой слева к центру.

211

Рис. 11.33 Движение, обозначающее приближение актёра (в двух планах).

Рис. 11.34 Каждая из точек съёмки используется дважды, чтобы показать прерывистое движение актера, который приближается, затем останавливается, чтобы осмотреть местность, и вновь продолжает путь.

212

План 2. Американский (или средний) план. Всадник с левой стороны приближается к нам и останавливается на половине кадра, смотрит вправо.

План 3. Перебивка. Табун лошадей пасётся в прерии. Этот план показывает, что видит всадник.

План 2. Американский план. Всадник, в центре кадра, опять начинает двигаться до того момента, когда его силуэт касается правого края кадра.

План I. Полный кадр. Всадник в центре кадра. Он перемещается вправо, приближаясь к нам. Его движение в этом плане постоянно остаётся в центральной части кадра.

План 3. Контрплан, полным кадром. Табун лошадей в прериях, всадник, в центре на первом плане, отдаляется от нас и направляется к табуну.

План I и план 2 были использованы дважды, чтобы показать движение всадника с перерывом. Отметим, как эти планы использовались в первый раз: была взята только левая часть кадра для обоих планов.

После перебивки, с двух точек съёмки, всадник показан перемещающимся из центра вправо.

Правая и левая части экрана использованы попарно с повторным движением в каждом секторе перед заменой плана. Эпизод был выстроен следующим образом: левый сектор (два раза) - перебивка -правый сектор (два раза)- контрплан (то же положение, что и в перебивке). В первом плане всадник спускается с холма в долину, украшая, таким образом, эпизод и доказывая правомочность перебивки, показанной позже, где потом оказывался и актёр. Фон перебивки и контрплана мог бы быть и другим, по сравнению с фоном, где находился актёр.

Путём чередования двух планов две местности кажутся одной и той же. Это манипулирование временем и местностью очень часто используется в кинематографе по практическим соображениям. Если позволяет ситуация во время съёмки, то очень удобно прибегнуть к этой технике.

СЛУЧАЙ 35

Для съёмки движения по диагонали через экран в каждом плане используется половина изображения (рис. 11.35).

Актёр А, на переднем плане, полным кадром, идёт по диагонали к актёру В, видному общим планом в глубине кадра. Когда А достигает

213

центра кадра, кадр обрывается, и даётся средний план. В этом втором плане актёр А расположен на той же визуальной оси, в центре; он продолжает свой путь, отдаляясь от кадра, по диагонали от центра вправо, затем останавливается лицом к В, который постоянно остаётся в правой части кадра, в обоих планах.

Рис. 11.35 Движение по диагонали через экран, использует в каждом плане половину кадра.

СЛУЧАЙ 36

Движение в следующем примере снимается в половине кадра, используя положение камеры под прямым углом. В первом плане актёр пересекает половину кадра, затем в следующем плане, он перемещается по диагонали в другую половину изображения (рис. 11.36).

План I. Актёр А, справа от края кадра направляется к центру. Когда он подходит, кадр меняется.

План 2. Приближенный план. А, спиной занимает правую половину экрана; он отходит в левую сторону по диагонали. Останавливается на заднем плане.

ПОЛОЖЕНИЕ КАМЕРЫ ПОД ПРЯМЫМ УГЛОМ

Движение, происходящее в глубине кадра, чаще всего снимается из положения камеры под прямым утлом, так как этот метод даёт наибольшую амплитуду. Общая визуальная ось для двух точек положения камеры, ограничения видимости движения на экране - всё это поддерживает движение в сокращённом пространстве. Положение камеры под прямым углом обеспечивает комбинацию движений вдоль экрана и поперёк, либо движений в неопределённом направлении.

Рис. 11.36 Другой вариант движения, занимающего половину изображения в каждом плане. Положение камеры под прямым углом.

СЛУЧАЙ 37

Актёр, перемещающийся из одного места в другое, не покидая пределов кадра, может пройти очень длинную дистанцию, если используется два плана под прямым углом, при условии, что во втором плане направление не определено. Рисунок 11.37 иллюстрирует метод, очень часто применяемый режиссёрами.

А пересекает изображение справа налево. Когда он достигает третьего сектора, слева, кадр обрывается. Следующий план дан с позиции под прямым углом, мы видим актёра, отдаляющегося от нас. Конец первого плана и начало второго - это та же часть изображения, что является важным условием данной техники. Если персонаж в движении не имеет определённой позиции, переход от кадра к кадру не будет плавным.

Рис. 11.37 Камера расположена под прямым углом, чтобы показать актёра, который начинает движение.

СЛУЧАЙ 38

Чтобы снять момент начала движения, порядок использования планов может быть обратным (рис. 11.38) описанному выше.

Рис. 11.38 Положение под прямым углом для съёмок движения, занимающего центр сцены и служащего центром при смене кадров.

Актёр А с левого края кадра, в первом плане перемещается к центру. Даём затем второй план, где актёр А, в центре, снятый общим планом, приближается по неопределённому направлению.

Для первого плана: контрплан, в котором актёр двигается к камере; направление не определено, когда он подходит, и виден американским планом, дается следующий план, где он перемещается из центра в сторону (американский план). Эта техника возможна, но используется довольно редко. Она требует, чтобы актёр в движении был скадрирован в обоих планах таким образом, чтобы движение второго плана было удалением или приближением его силуэта. Состыковка кадров здесь очень проблематична.

СЛУЧАЙ 39

Когда движение, неопределённое в первом плане, заканчивается движением в половине кадра во втором плане, актёр в движении не обязательно должен входить в кадр с одной из сторон кадра. Он может появиться из-за спины одного из персонажей, уже присутствующих на первом плане. Тогда усиливается его горизонтальное движение.

217

На рисунке 11.39 мы видим, что в первом плане актриса А направляется к нам в центральной части кадра. Когда она оказывается рядом с актёром В, кадр обрывается и даётся второй план, где А выходит из-за спины актёра В и пересекает изображение, останавливаясь в центре кадра между неподвижными актёрами В и С.

Чтобы снять актрису А, отдаляющуюся после того, как она переговорит с С, нам остаётся лишь поменять планы, используя те же перемещения камеры.

Когда А исчезает за спиной В (что видно в начале второго плана), обрывается кадр. Даётся первый план, где А удаляется в неопределённом направлении.

Рис. 11.39 Расположение камеры под прямым углом при съёмках движения < центре кадра в обоих планах.

СЛУЧАЙ 40

Использование открытой двери или другого типа отверстия, показанного в первом плане, используется для лучшей кадрировки фрагментарного движения во втором плане (рис. 11.40).

План I. Актёр идёт по коридору, по направлению к камере. Когда он достигает двери слева, обрываем кадр и даём...

План 2. Интерьер комнаты, видна открытая дверь. Актёр появляется в проёме двери, смотрит в камеру.

Даны два этапа движения в центре изображения: актёр перемещается слева к центру во втором плане, так как дверь находилась по левую сторону коридора. Но если, напротив, дверь была бы справа (положение 3, рис. 11.40), актёр был бы виден появляющимся справа.

Рис. 11.40 Другой вариант положения камеры под прямым углом для съёмок движения в центре кадра в двух планах.

Рис. 11.41 Расположение камеры под прямым утлом для съёмок движения, занимающего различные половины изображения в каждом плане.

219

СЛУЧАЙ 41

Если в первом плане приближение по косой, второй план должен быть дан по ту же сторону от линии движения (рис. 11.41) План I. Актёр А перемещается по косой с правой части к центру. Он пересекает кадр по диагонали с заднего плана к центру. Когда он проходит между В и С, кадр обрывается и даётся...

План 2. Средний план. Актёр А идёт от центра влево, затем останавливается там.

Оба плана были сжатыми и центр экрана был использован для состыковки движения.

СЛУЧАЙ 42

Теперь рассмотрим случай в первом кадре движение происходит от центра к краю, а во втором - от противоположного края экрана к центру (рис. 11.42), к примеру, противоположно увиденному на этом рисунке.

Рис. 11.42 Ещё один вариант съёмки начала движения актёра; позиция камеры под прямым углом.

Актёр А в центре, смотрит вправо. Направляется вправо. Когда он достигает правого края кадра, кадр обрывается, и дается второй план, где А показан спиной, идущим по диагонали слева к центру кадра.

СЛУЧАЙ 43

Система позиций камеры под прямым утлом в съёмках актёра, который идёт или бежит, позволяет согласовывать кадры с различной площадью, занимаемой актёром на экране. Актёр А пересекает экран (из центра в сторону) в первом плане, удаляясь от С. Во втором плане он уже в центре (средним планом, спиной, скадрирован от пояса до головы), удаляется по диагонали, вправо, по направлению к В. Актриса Д, слева, в кадре, на заднем плане, наблюдает за его передвижением (рис. 11.43).

Рис. 11.43 Две противоположные зоны соединяются движением актёра, снимаемым камерой под прямым углом.

221

СЛУЧАЙ 44

И наконец, случай, где три точки съёмки (одна под прямым углом к двум другим) служат показу на экране человека, который бежит. В этом примере есть одна особенность: движение остается в центре кадра во всех трёх планах (рис. 11.44).

Рис, 11.44 В этом примере вторая точка расположения камеры находится под прямым углом к двум первым. Движение актёра постоянно остаётся в центральной части кадра во всех трёх планах.

План I. Полный кадр. Сбежавший заключённый в центре кадра, отдаляется от нас; бежит (в неопределённом направлении) по пустынной болотистой местности.

План 2. Общий план. Очень маленький, вдалеке, заключённый пересекает бегом центральную часть кадра слева направо.

План 3. Полный кадр. Мы видим человека в центре кадра (далеко), он идёт на камеру, приближается и останавливается на переднем плане (средний план), чтобы отдышаться.

222

Всё действие сосредоточено в центре экрана, и зрителю легко следить за действием, несмотря на очень маленькое, порой, изображение.

ДВИЖЕНИЕ, ПЕРЕСЕКАЮЩЕЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Когда два фрагмента одного -непрерывного действия показываются в пределах одного кадра, движение, пересекающее изображение, может быть использовано для того, чтобы показать приход и уход актёра.

СЛУЧАЙ 45

Ситуация проста: на первом плане актёр (в центре лицом к камере) поворачивается, прежде чем направиться влево. Его лицо постоянно видно в кадре, но когда оно достигает левого края кадра обрываем кадр и даём американский план, где актёр, расположенный в центре, выходит из кадра влево (рис. 11.45).

I

Рис. 11.45 Движение, пересекающее изображение, виденное с двух позиций камеры по одной визуальной оси.

СЛУЧАЙ 46

Этот пример отличается от предыдущего лишь тем, что актёр в первом плане уже в профиль. Его движение в первом плане похоже на

223

Рис. 11.46 Пример сходный с предыдущим, только актёр в профиль уже в первом плане.

СЛУЧАЙ 47

Вариант, показанный на рисунке 11.47, использует вторым планом общий план. Первый план схож с первым планом предыдущего примера: когда лицо достигает края кадра, обрываем кадр и даём общий план, где крошечный силуэт актёра, справа, медленно направляется влево и останавливается.

СЛУЧАЙ 48

Эта техника состоит в том, чтобы при последовательных планах держать движение постоянно в одном секторе кадра. Она помогает также соединению статичного плана и плана в движении, которые дают движение через экран в одной части кадра (рис. 11.48).

Актёр, на первом плане, бежит справа налево (кадрирован в правой части кадра, американским планом, съёмка двигающейся камерой). Положение его тела совпадает в конце этого плана с началом следующего, где он снят полным кадром фиксированной камерой. Во втором плане он бежит справа налево и останавливается. Обе точки съёмки находятся по одной визуальной оси. Такое решение часто применяют, чтобы заключить эпизод с движением, где актёр идёт или бежит через экран.

224

Рис. 11.47 Различие этого примера и двух предыдущих в том, что здесь второй план - это общий план. Актёр не должен выходить из кадра во втором плане, как это было в предыдущих случаях.

Рис. 11.48 Если актёр постоянно находится в одной части кадра, то статичный план и план в движении легко согласовываются.

225

Рис. 11.49 Чтобы снять горизонтальное движение с двух параллельных позиций камеры, меняют положение актёра в кадре в каждом плане. В первом плане актёр идёт из центра в сторону, во втором - с противоположной стороны в центр.

СЛУЧАЙ 49

Здесь горизонтальное движение снимается с использованием противоположных частей кадра, при условии, что движение постоянно в одном направлении. В первом плане (приближенный план) актёр идёт из центра вправо, к краю кадра. Во втором плане (полным кадром), он идёт слева к центру и останавливается (рис. 11.49)

Рис. 11.50 Горизонтальное движение представлено движением от края кадра в центр в первом плане, и от центра к противоположному краю во втором плане. Оба плана на одной визуальной оси.

СЛУЧАЙ 51

Появление персонажа снимается таким же образом, но в обратном порядке: он приходит (сжатый план), перемещаясь справа к центру и вторым планом (американским или приближенным) идёт от центра влево, делая один-два шага. Можно получить небольшую вариацию, повторяя движение в части кадра: актёр входит в кадр с одной стороны и пересекает приблизительно две-трети кадра (рис. 11.51). Затем кадр обрывается и даётся приближенный план по той же визуальной оси, где актёр перемещается от центра к краю оставшейся части кадра. Повтор во втором плане использует третью центральную часть кадра.

СЛУЧАЙ 50

Последовательно используя положение в кадре: сторона - центр, центр - противоположная сторона по общей визуальной оси - рисунок 11.50 показывает персонаж лицом к группе. Этот человек, показанный в профиль, в первом плане с правой стороны направляется сначала к центру. Затем кадр обрывается и даётся полный кадр всей группы, где человек идёт вдоль группы к левому краю кадра.

Рис. 11.51 Повторяемое движение в небольшой части кадра во втором плане, чтобы выделить движение прихода актёра.

227

СЛУЧАЙ 52

Все случаи движения через экран, рассмотренные нами, использовали камеру, расположенную на одной визуальной оси, и происходили в одном направлении в двух планах. Но можно было бы использовать два внешних контрплана или комбинацию планов внешний - внутренний. На рисунке 11.52 актёр А уходит. В первом плане он перемещается из центра кадра влево. Когда актёр достигает края изображения, мы обрываем кадр и даём план 2 -противоположный план, где А, в центре, направляется вправо к краю кадра. Если, наоборот, актёр приходит - ситуация обратная. В первом плане, он входит в кадр и заканчивает движение во втором плане (рис. 11.53).

Рис. 11.52 Уход актёра снимается о позиции обратной точки. Его движение на экране имеет противоположные направления.

Рис. 11.53 Приход актёра показан двумя контрастными движениями на экране.

Но если актёр поворачивается к нам спиной в половине своего движения, а затем в другой половине поворачивается к нам лицом, то центр внимания остаётся прикованным к центру изображения. Таким образом, в этот момент с положением актёра в профиль можно очень хорошо включить кадр с неопределённым направлением движения или дать паузу.

Эта техника представляет актёра спиной в одном плане и лицом в другом; или, если он в профиль, происходит резкая смена направлений, которая не бросается в глаза публике и не производит неприятного впечатления не только потому, что при положении актёра в профиль центр интереса показан спереди от него, но также ж потому, что показывая движение, переходящее из одной части кадра в другую, интерес резко переходит из одной части кадра в другую, опровергая принцип постоянной линии интереса в течение одного эпизода.

СЛУЧАЙ 53

Обозначающий жест иногда может служить соединению двух разнородных контрпланов двух актёров (рис. 11.55).

Девушка (справа) даёт пощёчину мужчине (слева). В момент, когда её рука достигает его лица, мы обрываем кадр и даём второй план, где она заканчивает своё движение.

Рис. 11.54 Изображение движения в неопределённом направлении, вставленное между двумя обратными планами, делает переход от одного кадра к другому более плавным.

В первом плане актёр перемещается с края к центру, а во втором с противоположного края к центру. Второй план - это внутренний контрплан.

Их положение теперь противоположно, однако планы хорошо согласуются, движение руки в эпизоде сохраняет постоянное направление.

Рис. 11.55 Постоянное направление движения (жеста) - в данном случае, разнообразное движение руки девушки, которая, даёт пощёчину мужчине, -маскирует внезапную смену положения сюжета в кадре при переходе от одного плана к другому.

АКТЁР ПЕРЕСЕКАЕТ ПОРОГ

СЛУЧАЙ 54

Это наиболее частое движение актёра в фильме. Как правило, достаточно двух положений камеры: внутри и снаружи по одну сторону линии движения (рис. 11.56).

СЛУЧАЙ 55

Если специально выбран особый случай, когда фрагменты действия направлены в противоположные стороны, позиции камеры будут по разные стороны от линии движения (рис. 11.57).

Действие воспринимается как непрерывное движение на экране, направление постоянное, несмотря на противоположные направления в планах 1 и 3.

Такое решение выглядит на экране более динамично, особенно, если движение проходит через открытую дверь в обоих планах. Если

дверь остаётся открытой, движение может служить хорошим переходом от одного кадра к другому.

Рис. 11.56 Обычно, для съёмки актёра в момент пересечения порога, используется треугольное расположение камеры. Два положения камеры будут по одну сторону линии движения.

Рис. 11.57 Особый метод съёмки пересечения порога.

Бонд нажимает на кнопку и возникает потайная дверь, за которой видно большое отверстие. Кадр обрывается. Джеймс Бонд внутри резервуара, уже в этом отверстии, закрывает за собой дверь и идёт вперёд (чтобы положить металлические пластинки). Реальный момент движения перехода порога опущен, показаны только первая часть и заключительная. Таким образом, опущена часть, не несущая драматического содержания.

Напротив, открытие двери может соответствовать наиболее драматической ситуации и можно подчеркнуть это, задерживая максимально открытие двери, не замедляя темпа сцены.

В других случаях пауза в несколько секунд, в начале второго плана, может быть использована в момент, когда дверь ещё закрыта изнутри. Затем она открывается и входит актёр, приближавшийся к ней в первом плане.

СЛУЧАЙ 56

Некоторые монтажёры любят выигрывать время, показывая актёра, проходящим через дверь, которая должна быть открытой. Петер Хант, монтажёр фильма "Золотой палец" в первом эпизоде фильма показывает Джеймса Бонда в роли человека-лягушки, прыгающего на дне огромного резервуара.

СЛУЧАЙ 57

Если два актёра двигаются одновременно по направлению к открытой двери, их положения будут противоположными, когда мы дадим контрплан в момент второй части действия (рис. 11.58).

Рис. 11.58 Два актёра, следующие в неопределённом направлении, меняют своё месторасположение в кадре в процессе перехода ко второму плану, когда они приближаются к камере.

СЛУЧАЙ 58

То же изменение направления произойдёт, если один из актёров стоит возле двери в ожидании второго, который приближается, а затем входит в комнату. Движение актёра, который идёт, происходит

в неопределённом направлении в обоих планах. В каждый возможный момент план актёра, который ждёт, согласуется с планом того, который идёт, таким образом, что актёр, который ждёт, сначала виден с одной стороны кадра, а затем с другой; в то время, как актёр, который идёт, оказывается в центре кадра.

СЛУЧАЙ 59

Иногда, в момент, когда актёр должен войти через дверь, которая закрыта, используется пауза. В первом плане мы видим актёра, который подходит к двери и останавливается, чтобы постучать в неё. После стука в дверь, кадр обрывается и даётся второй план, где мы видим изнутри только дверь. Затем, либо кто-то за кадром приглашает актёра войти, либо актёр сам открывает дверь и входит. Эта пауза в 234

начале второго плана служит маскировкой смены направлений движения актёров. Дверь, показанная изнутри, без всяких движений в сцене, в течение одной-двух секунд, обеспечивает визуальную паузу, которая предшествует открытию двери.

Рис. 11.59 Изменение положения актёров может возникать, когда один из актёров проходит мимо другого, неподвижно глядящего на него.

СЛУЧАЙ 60

Постоянно рассматривая различные ситуации, связанные с пересечением порога актёром, обратимся к случаю, когда два статичных актёра стоят по разные стороны закрытой двери. Чтобы возникало впечатление, что они общаются между собой, планы должны быть представлены в противоположных направлениях.

Тогда возникает впечатление общения: актёры разговаривают, но ни один, ни другой не может открыть дверь. Рисунок 11.60 показывает такой пример. Обратите внимание, что один из актёров кажется стоящим слева, а другой - с противоположной стороны двери (край кадра, к которому другой актёр поворачивается спиной).

235

Рис. 11.60 Нужно показать различное направление взглядов актёров, стоящих по разные стороны закрытой двери, чтобы достигнуть визуальной состыковки кадров на экране.

8. Снимаемое действие происходит в одном секторе в каждом плане. Три правила могут применяться для более динамичного представления непрерывного действия, разделённого на два плана, каждый из которых использует половину кадра:

а) Движение повторяется в одном и том же секторе кадра: либо в одном направлении, либо в противоположных направлениях.

б) Движение начинается и заканчивается в центре, либо начинается с одной стороны, а заканчивается с другой стороны кадра.

в) Движение сходится к центру, либо расходится от центра к краям кадра.

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ПРИСТРАСТИЯ НЕКОТОРЫХ РЕЖИССЁРОВ

Многие режиссеры и монтажёры предпочитают экономию действия, возникающую за счёт "движения внутри изображения".

Движение снимается таким образом, что актёр не выходит из кадра в первом плане и не входит в кадр во втором.

ОБЩЕЕ РЕЗЮМЕ

Наиболее важные моменты, отмеченные в этой главе, заключаются в следующем:

1. Движение должно быть разделено по меньшей мере на два фрагмента.

2. Смена одного кадра другим должна происходить в момент самого движения.

3. Изменение дистанции расстояния должно быть отражено при смене кадров.

4. Есть два основных типа движения на экране: по направлению к фиксированной точке, или вдоль через экран.

5. При движении на месте три варианта треугольного принципа расположения камеры могут быть использованы для съёмок фрагментарного действия: контрплан, прямые углы и визуальная ось, общая для всех пяти вариантов съёмки.

6. Все представленные приёмы могут быть перевёрнуты при переходе от плана I к плану 2, либо от плана 2 к плану I.

7. Для съёмок фрагментов движения кадр должен быть разделён на два или три сектора.

Рис. 11.61 Повторяемое движение в том же секторе кадра, в одном направлении, либо в противоположных направлениях.

Такие режиссёры считают, что передвижение объекта из центра к краю или наоборот, более эффективно и более экономично, чем действительное удаление объекта съёмки из кадра. Скорость перемещения объекта не важна.

Выбранная модель остаётся неизменной. Используя этот приём вместе с приведёнными приёмами и методами съёмки движения, вы можете достичь быстрого, экономичного и динамичного перехода из

плана в план, чтобы снять непрерывное движение актёра, животного или машины.

Альтернативно: сюжет может входить в кадр или выходить из кадра - этот прием будет изучен нами в следующей главе.

Рис. 11.62 Движение начинается и заканчивается в центре, либо оно начинается с одной стороны, а заканчивается в противоположной стороне кадра.

ГЛАВА 12

ДВИЖЕНИЕ ВНУТРИ ПЛАНА И ВНЕ ПЛАНА

При этой технике объект съемки в движении в первом плане либо полностью уходит из кадра, либо остается в части кадра, а затем возвращается (или нет) во втором плане. Но для второго плана возникают две возможности: либо объект съемки входит во второй план со стороны, противоположной той, где он вышел, либо он уже находится в кадре в центре изображения или с края.

Три основных правила, резюмированные в конце предыдущей главы, применимы и здесь, кроме возможности продолжить само движение. Когда речь идет о движении вне кадра, то смена планов происходит немедленно после выхода персонажа. Если речь идет о движении вне кадра, то: 1. Кадр обрывается, когда объект съемки находится уже частично вне кадра. 2. План еще немного задерживается на экране после ухода персонажа. Когда персонаж входит в кадр используется противоположная техника. В этом случае применяют пять вариантов треугольного положения камеры: внутренние и внешние контрпланы, прямые углы, параллельное положение камеры и, наконец, общая визуальная ось для двух или более последовательных планов.

ДЕЛЕНИЕ НА НЕСКОЛЬКО ФРАГМЕНТОВ

Если движение короткое, то обычно двух визуальных фрагментов бывает достаточно, чтобы показать его начало и конец. Для долгого, повторяющегося движения один план - это слишком обедненное решение. Лучше его разбить на три или четыре фрагмента или вставить перебивку между началом и концом движения, уменьшив его, таким образом, и не приводя в замешательство зрителя. Повторяющееся действие может ослабить динамику сюжета, если оно не вносит в историю какое-либо объяснение, или значительную деталь. Но в случае, когда несколько затянутое движение непременно должно быть показано полностью, его необходимо снабдить такими визуальными качествами, которые бы оправдывали его использование. Движение, при котором персонаж выходит из кадра во время одного плана и возвращается во время другого, позволяет объединить два различных места гораздо легче и естественней чем, если бы режиссер пытался найти последовательный переход между ними.

Рисунок 12.1 показывает в первом плане человека, идущего вдоль какой-то постройки, а во втором - на фоне какого-то строения в горах. Дистанция между строением и той постройкой в горах может быть огромна, но на экране складывается впечатление, что это одна и та же конструкция, и возникает ощущение, что персонаж удалился из этого дома. Если сцена снимается в студии, то актер просто дважды проходит мимо фона на экране.

Рис. 12.1 Актер скадрирован при горизонтальном пересечении двух местностей, которые сосуществуют естественным образом на экране, несмотря на реальную дистанцию между ними.

ТРИ ФРАГМЕНТА ДВИЖЕНИЯ

Если речь идет о фрагментах одного и того же движения, но очень отдаленных друг от друга, то персонаж, перемещающиеся из одного места в другое, может быть снят с трех параллельных позиций камеры. Объект съемки выходит за пределы занимаемого им пространства и пересекает часть кадра, связывающую точку начала его пути и точку окончания. Рис. 12.2 показывает, что можно снять эту сцену только с трех позиций камеры, расположенных по одной линии, параллельной движению объекта съемки. Таким образом, эти положения камеры позволяют запечатлеть движение на одном расстоянии от объекта съемки.

Первый план - это движение, охватывающее половину экрана, от центра к краю, там, где актер выходит из кадра. Во втором плане он входит в кадр с противоположной стороны, пересекает

240

изображение в профиль к камере и выходит с другой стороны: изображение оказывается пересеченным полностью. В третьем плане актер возвращается в кадр с противоположной стороны и останавливается в центре. Итак, полное пересечение кадра, показанное между двумя движениями в разных половинах кадра, позволяет увидеть весь маршрут движения. Прием состоит в том, чтобы менять расстояние между актером и камерой. Наиболее драматичный эффект получается, когда сначала для камеры выбирается позиция в центре, а затем она образует треугольник вместе с двумя другими, расставленными прямо перед ней.

Позиции камеры, направленные на конечные точки линии движения, запечатлевают начало движения (приход) и уход актера, тогда как центральная позиция может кадрировать:

1. Центральное пространство между появлением и

исчезновением;

2. Промежуточное пространство;

3. Всю сцену, охватывающую путь пространство и место появления.

СЛУЧАЙ А

Рисунок 12.3 показывает первую возможность из перечисленных выше. Первая и последняя точки съемки - это приближенные планы или фазы, отмеченного отхода (начало) и прихода (конец) движения. Промежуточная точка съемки - это общий план, где мы видим нашего актера, входящим с одной стороны в кадр и направляющимся к центру. Он и его конечное направление находятся в противоположных секторах кадра.

В предлагаемом примере повторное движение находится в двух последних планах. Монтаж этих кадров очень прост. Первый кадр показывает отсутствие (или частичное присутствие) актера. Во втором кадре актер возвращается (появляется с противоположной стороны) и направляется к центру. Когда он достигает центра, дается третий план, где актер снова входит в кадр и останавливается. Эта комбинация: приближенный план - сжатый план - приближенный план, - ясно показывает актера в момент перехода из одной зоны в другую. Центральная точка съемки служит планом ситуации (она часто используется с этой целью), показывая следующую зону, где впоследствии окажется актер, или показывая вместе две зоны, меняющие друг друга по сюжету.

241

Рис. 12.2 Горизонтальное движение, снимаемое из трех положений камеры, параллельных линии движения актера. Все три плана паяным кадром.

СЛУЧАЙ В

Когда две смежные зоны показываются одним кадром, а изображение делится на три части, то эти зоны оказываются справа и слева, предоставляя центральную часть для действий основного актера. В этом случае, центральное движение происходит только внутри кадра (рис. 12.4).

Рис. 12.3 Отодвигая камеру до общего плана, мы выделим место, куда направляется актер, еще до того, как он его достигнет.

Планы даются следующим образом:

План 1. Приближенный план. Актер А бьет актера В в челюсть, опрокидывая его за пределы кадра, вправо.

План 2. Полный кадр. Актер А стоит справа. Актер В падает на спину в центре. Справа - тележка, которую он останавливает своим падением. Грубость первого и второго планов усиливается из-за резкой смены кадров и возможности увидеть сцену более отдаленным планом.

СЛУЧАЙС

В предыдущих примерах три положения камеры были параллельными линии движения актера, но они могли бы и

выстроиться в один ряд с ним. Все точки съемки на одной визуальной оси и движения

Рис, 12.4 В этом примере центральный аяан интегрирует зоны расстановки сцены, промежуточная зоне демонстрирует действие общим планом. План 1 ыЗ показывают начало и конец действия.

снимаются фрагментами, которые прогрессируют в зависимости от того идет актер шш бежит.

Другой вариант получается при комбинации движения внутри кадра и движения, которое только входит в кадр, как показано на рис, 12.5. В первой позиции камера расположена на корме парусника, направлением на нос. Актриса А на передаем плане направляется к актеру В на заднем плане. Когда она на полпути к нему, меняем кадр, и даем план 2, Положение камеры по той же визуальной оси, что и в предыдущем плане: актриса А входит в кадр справа я продолжает двигаться по направлению к актеру В. Когда она прошла полпути, оставшиеся до В, опять меняем кадр и даем положение 3, где актриса А проходит прямо перед камерой справа и останавливается рядом с актером В.

244

Рис. 12.5 В этом примере три положения камеры расположены по линии движения и прослеживают актрису до того момента, когда она достигает актера.

245

СЛУЧАЙД

В предыдущем примере, объясненном на рис. 12.5, персонаж начинает свое движение с точки, близкой к камере и направляется к другому персонажу.

Рассмотрим другой вариант, когда актриса А направляется за актера В. Это движение может быть непрерывным или прерывающимся в середине. В примере (рис. 12.6) еще раз прибегаем к трем фрагментам, расположенным на одной линии по общей визуальной оси:

План 1. Актер А входит в кадр с правой стороны. Кадр обрывается. План 2. А входит справа и останавливается на переднем плане, спиной. Через мгновение он двигается вперед и направляется к центру изображения.

План 3. Актер А в центре изображения делает еще два шага и останавливается.

Рис. 12.6 Другой пример положений камеры по одной линий от движения. Здесь актриса в движении обгоняет неподвижного актера, и это продолжается до первого плана. Актриса В, слева, остается неподвижной, но ее фигура соответственно увеличивается в каждом новом плане.

246

В этом примере актеры имеют общий центр интереса - машина на заднем плане. Три плана прогрессируют по отношению к машине. Два метода использованы, чтобы связать планы эпизода. От плана 1 к плану 2 имеется повторение движения в различных частях кадра: А направляется к правому сектору в конце первого плана и в начале второго. Чтобы связать планы 2 и 3 применяется другой метод. Действие в центре изображения было связано с этим местом. Актриса В остается неподвижной во всех планах и ее силуэт приближается к зрителю от плана к плану таким образом, что в первом плане мы видим ее общим планом, средним - во втором, приближенным планом - в третьем.

СЛУЧАЙЕ

При монтаже эпизода с действием, разделенным на три фрагмента, можно использовать: повтор в одном секторе кадра во всех планах; применить соотношение под прямым углом в 1 и 2 планах; продвинуть камеру вперед по той же визуальной оси в планах 2 и 3. Планы, которые составляют эпизод, очень легко соединяются между собой (рис. 12.7).

План 1. А входит с правой стороны и пересекает изображение к центру.

План 2. Контрплан. Мы видим В, в глубине кадра, слева. А, справа, входит и отдаляется от нас, направляясь по диагонали к центру. Когда А рядом с В, кадр обрывается...

План 3. Приближенный план В. Та же ось, что и в предыдущем плане. В слева в кадре. А входит справа и останавливается, лицом к В. Представляя движение таким образом, две различные позиции могут быть показаны, как будто они находятся рядом. Иллюзия на экране превосходная.

Разделение одного непрерывного движения на 4 или 5 фрагментов становится уже скучным и уводит от намеченной заранее цели. Даже при значительном расстоянии все равно достаточно использовать четыре плана, как показано на рис. 12.8.

Движение может удерживаться в одной части кадра на протяжении трех последних планов. Но важно найти такую формулу монтажа, которая бы подчеркивала длину расстояния, избегая, однако, показа пути полностью, что утомительно для зрителя и растягивает сюжет. Как правило, для достижения этой цели достаточно трех планов. На рис. 12.8 показано, что используются только планы 1, 2 и 4. В первом плане актер в движении покидает свой сектор кадра. Во втором плане мы видим его вдалеке, пересекающим пространство,

247

отделяющее его от цели пути (справа, где его ждет другой актер). 4 план показывает актрису, ожидающую его в течение нескольких картин, затем дается кадр, где мы видим, как актер входит в поле зрения актрисы.

Рис. 12.7В эдаам примере используется повтор движения в одном и там же секторе кадра в трех планах, показывающих движение актера А. Пявн 2 дан под прямым углом по отношению к пиану t, а тая 3 дан бяыже по той же визуальной осы, чем план 2; это делает повторение движет» « одной зоне кадра неутомительным для зрителя.

Время, когда актер ждет появления другого актера, дает возможность понять всю длину пути, проделанного актером. Это называется сжатием времени. Реальное движение (актер идет или

248

бежит) лишено драматического содержания, речь идет лишь о перемещении из одного места в другое. Быстрые или грубые движения могут быть представлены четырьмя-пятью фрагментами, чтобы визуально подчеркнуть грубость, насильственность движения. Пример на рис 12.9 использует контрпланы. В 1 плане (приближенный план) актер А после резкого удара выходит из кадра. В плане 2 (полным кадром) он входит в кадр и бежит в глубину кадра. На полпути кадр обрывается и дается план 3, где мы видам актера уже средним планом в центре изображения.

Он резко направляется на нас, прежде чем уйти из поля зрения. А в качестве заключения, для полного выражения этого движения, можно использовать три варианта:

1. Мы возвращаемся ко второму плану (полным кадром), когда актер возвращается в кадр в движении и стучит кулаком в дверь.

2. Актер возвращается в кадр (как в первом плане) приближенным планом (дается план 4).

3. Оба эти плана (2 и 4) используются вместе для завершения движения актера и даются сразу после первых трех плавов.

Первый и второй варианты содержат 4 фрагмента, третий вариант содержит пять фрагментов для представления на экране этого движения.

Ае. 12,9 Разделен** эпизода на несколько фрагментов (4-5) с цепью nodwjnaiewia* грубости, резкости действия актера.

2»

ГЛАВА 13

АКТЕР А НАПРАВЛЯЕТСЯ К АКТЕРУ В

Число возможных визуальных вариаций, когда один актер приближается к другому или к группе актеров, практически безгранично. Ситуации, которые мы описываем ниже, могут служить лишь самыми основными и распространенными примерами и представлять определенный интерес в качестве полезных советов при съемках фильма.

ДВИЖЕНИЯ, СХОДЯЩИЕСЯ В ОДНОЙ ТОЧКЕ

Как правило, движение актера представляется двумя кадрами. В первом его движение направлено справа к центру кадра (в правой части), во втором - движение направлено слева к центру (в левой части). Это движение актера, который приближается, сходится к центру изображения в двух планах, последовательно используя две траектории (правую и левую).

Рис. 13.0 Конвергентное движение актера (сходящееся в одной точке), который приближается к другому актеру.

Использование зеркала в первом плане позволяет уловить сходящиеся в одну точку направления движения одного актера, который приближается к другому - неподвижному, показанному с одной стороны кадра в обоих планах. Использование одного или нескольких зеркал в одном плане всегда привлекало режиссеров,

251

потому что это предоставляет прекрасную возможность неординарного визуального решения сцены.

РАСПОЛОЖЕНИЕ КАМЕРЫ ПОД ПРЯМЫМ УГЛОМ

Когда две основные позиции камеры - под прямым углом - то решение сцены очень просто. Оно представлено на рис. 13.1.

Рис. 13.1 Один из самых распространенных приемов съемки короткого движения по одной линии, когда один актер направляется к другому. Позиции камеры в 1 и 2 танах под прямым углом.

А, спиной к камере в плане 1, отдаляется от нас по направлению к актеру В. План 1 дан полным кадром и покрывает две трети движения. Кадр обрывается и дается план 2; американский план, где А проникает в кадр и останавливается рядом с В, лицом к нему. Актер В может стоять, сидеть или лежать.

Разница расстояния между камерой и актером в двух кадрах (полный кадр) приближенным планом или полный кадр (средним планом) дает хорошее визуальное решение. А перемещается все время в одной части кадра. Несмотря на то, что движение происходит справа налево, изменение направления дает тот же результат. 252

Рис. 13.2 Первый план (контрплан) представляет собой некоторую модификацию предыдущего примера.

Альтернативное решение или дополнение к тому, что было объяснено выше, может быть предложено в момент, когда начало действия дается контрпланом (рис. 13.2). Актер А начинает движение приближенным планом (1), выходит из кадра, чтобы появиться вновь полным кадром (2) и закончить свое движение американским планом

(3).

Несколько следующих ситуаций тоже будут начинаться с

приближенного плана. Другим решением может быть первый план, данный съемкой с горизонтальным или вертикальным вращением камеры. Актер перемешается по прямой линии, камера снимает его вращательными движениями (рис. 13.3).

Рисунок показывает угол в 180°, который описывает камера в первом плане. Эти планы такие же, как в ситуации, показанной на рис.13.2. В первом рассмотренном случае и, частично, в двух

253

последующих актер начинает свое движение спиной к камере и заканчивает в профиль. Рисунок 13.4 использует камеру под прямым углом, чтобы показать актера, начинающего движение в профиль и заканчивающего в фас. Актер в движении может направляться к камере из любой зоны кадра во втором плане.

Рис. 13.4 Тот же вариант съемки, Камера под прямым углом. Актер входит во второй план в фас, а не в профиль, как это было в предыдущих примерах.

Еще одна возможность; актер в движении направляется к камере в первом плане и заканчивает движение, входа в кадр в профиль (рис. 13,5).

Рис. 13.3 Первый план дается камерой, вращающейся по горизонтали. Это вариант, предлагаемый для той же формулы, что и на рис. 13.1. (Еще одна модификация).

254

Рис. 13.5 В этом примере той же техники неподвижная актриса является отправной точкой для перемещений камеры, она остается на переднем плане в обоих кадрах.

255

Рис. 13.6 показывает движение актера в профиль к камере в первом плане и спиной - во втором.

Рис. 13.6 При этом варианте перемещения камеры вносят некоторые дополнения к технике, показанной на рисунке 13.5.

Случай, показанный на рисунке 13.7 предлагает съемку с вращающейся по горизонтали или вертикали камерой во втором плане.

В первом плане А виден отдаляющимся от нее и направляющимся к В, на заднем плане. Во втором плане А находится в центре кадра (или входит в кадр справа), камера прослеживает его движение горизонтальными вращениями, что показывает заключение его движения, когда актер А останавливается лицом к актеру В.

СЪЕМКА КАМЕРОЙ С ПРОТИВОПОЛОЖНОЙ ТОЧКИ (КОНТРПЛАН)

Рис. 13.8 представляет собой первую (самую простую) вариацию использования контрплана при съемках движения персонажа.

2S6

Рис. 13.7 Изменение, вводимое в основную формулу съемки в этом примере • это использование вращающейся камеры при съемках второго плана.

Рис. 13.8 Простой прием, который заключается в использовании внешнего контрплана.

257

В первом плане актер направляется к камере и входит во второй план спиной. Здесь мы можем также использовать приближенный план показа начала движения (рис. 13.9). Итак, мы показали двух актеров в двух планах. Траекторию движения актера мы также можем дать контрпланом. Вариант, использованный ниже, служит тому, чтобы показать начало движения в координации с другими приемами, но он представляет интерес и сам по себе и может быть использован отдельно. На рис. 13.10 два плана сняты с одного и того же расстояния от объекта съемки, но это может быть и по-другому.

Рис. 13.9 Первый план - модификация контрплана данного в предыдущем примере.

ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ КАМЕРЫ

Мы уже говорила о параллельном расположении камеры в разделе о движении актера через экран. Здесь мы лишь даем самый простой пример, использующий этот прием (рис. 13.11).

258

Рис. 13.10 В этом варианте система внутренних контрпланов использована для съемки актера в движении.

Рис. 13.11 Параллельное расположение камеры при съемках движения актера к его неподвижному компаньону.

259

ОБЩАЯ ВИЗУАЛЬНАЯ ОСЬ

В следующих примерах ключевое положение - это положение камеры на общей визуальной оси. Рис. 13.12 показывает наиболее распространенный пример использования такой съемки, так как она очень проста в реализации и дает ясный визуальный эффект. Здесь (рис. 13.13) линия движения параллельна оси, на которой находятся две точки расположения камеры, снимающей движение. В предыдущих примерах момент встречи (актер В) был запечатлен в двух или трех планах, на которые было разделено движение актера А. В следующих примерах он (актер В) появляется уже во втором плане. Это происходит потому, что актер А двигается по диагонали, пересекая поле зрения (рис. 13.14).

Рис. 13.13 Движение в неопределенном направлении охватывается положением камеры на одной визуальной оси.

Рис. 13.12 Используется общая визуальная ось для двух положений камеры, которая показывает актера в движении.

Рис. 13.14 В первом плане актер А отделяется полосой от камеры и выходит из кадра, слева. Во втором плане он входит справа, все время спиной к камере, останавливается лицом к актеру В.

В первом плане актер А отдаляется от камеры по косой, затем выходит из кадра слева. Он входит справа во втором плане и останавливается лицом к В. Актер А расположен спиной к камере в обоих планах. Далее мы можем поменять ситуацию и актер окажется лицом к камере в обоих планах (рис. 13.15). В плане 1 актер А направляется к камере по диагонали и выходит из кадра, слева. Во втором плане возможны два варианта: В находится на переднем плане, либо в центре правого сектора и направляется на нас, либо он входит справа и направляется на передний план. Такой прием съемки: лицом по направлению к актеру, которого зритель не видит в первом плане, очень любят режиссеры, так как приближение - всегда более динамичное действие, чем удаление. Можно также поставить зеркало во втором плане, в глубине, под углом к той стороне, откуда актер выходит из кадра. Итак, во втором плане мы его увидим сначала входящим в кадр (в зеркале), слева, и когда его силуэт уйдет с правой стороны зеркала, его настоящий силуэт войдет в кадр слева и остановится лицом к В.

Рис. 13.15 Разница этого примера и предыдущего в том@ что теперь он лицом к камере, а тогда был спиной.

Получается, что его появление во втором плане видно дважды и оба раза занимает одинаковую площадь в кадре (рис. 13.15а)

262

Рис. 13.15а Использование зеркала во втором плане позволяет повторить приход актера дважды в одной части кадра.

Как мы уже отмечали ранее, зеркала, используемые в сцене, обеспечивают эффект двойного изображения и делают сцены более напряженными, волнующими. Такой же метод может использоваться с тем, чтобы показать актера А уходящего от С и приходящего к актрисе В во втором плане (рис. 13.16).

Движение идет по косой линии в двух планах. В первом кадре С и А разговаривают, затем А уходит и проходит по диагонали за С, приближается к ней, а затем уходит из кадра, слева. Во втором кадре он уже в поле зрения, в центре правой части кадра, направляется к актрисе В, которую мы видим на переднем плане. Она может уже что-нибудь говорить актеру А.

АКТЕР А ПРОХОДИТ ЗА АКТЕРА В

Часто бывает такая ситуация в сцене, где актеру нужно пройти мимо неподвижного другого актера с тем, чтобы остановиться за ним. Это может быть снято следующим образом. Актриса В (неподвижный объект) может использоваться для открытия двух

263

планов, соединяя их зрительно для состыковки планов с движением. Как показывает рис. 13.17, В поворачивается к нам спиной в первом плане и лицом - во втором.

Когда А приближается к ней, кадр обрывается и дается второй план, где А входит слева и идет прямо на нас, проходя перед актрисой В, а затем выходит из кадра, справа.

Рис. 13.16 Вариант, показанный на этом рисунке, дает двух неподвижных актеров. Актер в движении проходит от одного к другому в обоих планах.

Актер А выходит из кадра в первом плане и входит во втором. Его движение может быть оправдано с помощью любого предмета, который он несет. Например, в первом плане он несет какой-то тяжелый ящик, а во втором - ставит его на землю. Второй прием показан на рис. 13.18.

В первом плане актер А виден в глубине кадра, сзади. Он направляется на нас в неопределенном направлении. Актриса В, сидящая на качелях в правой части кадра, показана полным кадром.

264

Рис. 13.17 Актер в движении проходит мимо актрисы, которая неподвижна и открывает оба плана. В обоих планах она на переднем плане.

Затем мы возвращаемся к плану 1 в момент, когда А (после того, как прошел мимо В) останавливается на переднем плане. В начале этой главы было сказано, что количество возможных случаев такого рода почти бесконечно. Поэтому мы остановились лишь на

наиболее типичных из них.

265

Рис. 13.18 Положение камеры под прямым углом используется для съемки движения актера, который проходит мимо своего неподвижного партнера. Первый план повторен дважды, чтобы показать начало и конец движения. Второй - дает центральную часть движения.

ГЛАВА 14

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОБЩИХ ПЛАНОВ ПРИ СЪЁМКАХ СЦЕН С ДВИЖЕНИЕМ

Только немногие виды движений на экране могут быть представлены двумя или несколькими планами подряд. Вводимые в общий план вставки или перебивки обеспечивают паузу в снимаемом движении для того, чтобы подчеркнуть контекст ситуации или позволить поближе познакомиться с действующими лицами.

В следующем примере актер делает остановку перед оригинальным строением, прежде чем подойти вплотную к нему. Дается контрплан. План 1. Общий. Оригинальная конструкция на заднем плане. Актер А входит в кадр слева и останавливается, спиной к камере, рассматривая конструкцию... Вставка 2. Контрплан актера А. Он смотрит вправо, за кадр, идет вперед и выходит из кадра вправо... План 1. Общий. Актер А в центре, отдаляется от нас, направляется к строению. Такая комбинация легко реализуется на практике. План 1 (общий) снимается без перерыва. Актер А входит, останавливается, затем направляется к строению. Кадр обрывается. Актер возвращается назад и встает в позицию второго плана. В этот момент мы видим выражение его лица, когда он рассматривает конструкцию, затем идет к ней. При монтаже часть общего плана 1, соответствующая вставке, убирается и заменяется вставкой 2. Этот контрплан, приближенный, лицом к камере, показывает его реакцию гораздо более ясно, чем, если бы мы оставили общий план 1

полностью.

В другом случае объект съемки перемещается в большом общем плане и вызывает невольное желание зрителей разглядеть его поближе даже до того, как он будет включен в какое-то действие. Это можно сделать следующим образом. План 1. Общий. А входит в кадр с левой стороны. Бежит в правую сторону. Мы видим его совсем маленьким, бегущим по пляжу. Когда он пробегает примерно треть пути, кадр

обрывается.

Вставка 2. Актер А (в центре кадра) бежит на нас, чтобы уйти из кадра, справа. По мере того, как он приближается, у нас появляется возможность как следует разглядеть его. План 1. Общий. Актер виден на горизонте таким же маленьким, как в первом кадре. Пробегает последнюю треть пути и исчезает в правой части кадра.

Рис. 14.1 Актер А, один, лицом к строению. Он входит в кадр, останавливается, затем направляется (во втором плане) к конструкции, снова снимаемой из того же положения камеры.

А

Рис. 14.2 Первый план используется дважды. Горизонтальное движение актера происходит на одной трети изображения - на первой и на последней. Движением, которое должно происходить в центральной третьей части первого плана заменяется движением, представленным в плане 2, которое снято с позиции камеры под прямым углом с более близкого расстояния.

Итак, актер А пересекает экран от края до края бегом, в общем плане. Более приближенный план показывает кусок этого движения, причем фрагмент занимает треть изображения. Мы можем показать актера и то, что его окружает от начала до конца, используя части 1 и 3. Движение в центральной части заменяется вставкой.

Можно еще более улучшить композицию сцены, если после вставки и возврата к общему плану добавить третий план, продолжающий действие, и закончить, таким образом, эпизод.