«трудно уложить в привычные линейные рамки той лингвистической науки, которая сформировалась на выявлении некоторого корпуса единиц и дальнейшей их классификации» - реферат

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. 2

ГЛАВА 1. 5

ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА.. 5

1.1. Проблема определения текста как объекта лингвистического анализа. 5

1.2. Экстралингвистические параметры текста. Текст и культура. 8

1.3. Основные категории и свойства текста. 12

ГЛАВА 2. 20

ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ НАПРЯЖЕННОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ. 20

2.1. Категория напряженности в художественном тексте. 20

2.2. Языковые средства создания напряженности. 26

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 36

ЛИТЕРАТУРА.. 38

ВВЕДЕНИЕ

В лингвистической литературе нет единого мнения относительно такого феномена как текст. Из-за многоплановости и многоуровневости его организации текст «трудно уложить в привычные линейные рамки той лингвистической науки, которая сформировалась на выявлении некоторого корпуса единиц и дальнейшей их классификации» [Бурвикова: 1991, с. 12. Цит. по Бабенко, 2003]. В связи с этим возникают различные подходы к изучению и анализу художественного текста. Выделяются, в частности различные текстовые категории. Так, категории текста по И.Р. Гальперину: информативность (содержательно-фактуальная, содержательно-концептуальная, содержательно-подтекстовая типы информации), членимость (объемно-прагматическое и контекстно-вариативное членение текста. Глобальные категории текста, предложенные А.Ф. Папиной: участники коммуникативного акта, событий, ситуаций; события, процессы, факты; время; художественное пространство; оценка. Основные свойства и категории текста, предложенные Л.Г. Бабенко: абсолютная антропоцентричность, социологичность, диалогичность, единство внешней и внутренней формы, развернутость и последовательность, статичность и динамичность, напряженность , эстетичность, интерпретируемость текста. Интересующая нас категории напряженности была подробно рассмотрена В. Г. Адмони в его работах «Система форм речевого высказывания», а также «Поэтика и действительность. Из наблюдений над зарубежной литературой XX века». Концепция В. Г. Адмони находится на стыке лингвистики и литературоведения, тесно связана со стилистическим анализом текста.

Предмет нашего рассмотрения в данной работе художественный текст.

Объект исследования – категория напряженности.

Цель настоящей работы – рассмотреть языковые средства создания напряженности в художественном тексте. Для этого необходимо решить следующие задачи:

1. Определить базовую концепцию текста.

2. Выявить основные текстовые категории.

3. Рассмотреть особенности категории напряженности.

4. Проанализировать случаи создания напряженности в художественном тексте и выявить основные языковые средства ее создания.

Материалом исследования послужили художественные тексты различных литературных периодов от У. Шекспира до Э. Хемингуэя, что позволяет рассматривать категорию напряженности как универсальную.

ГЛАВА 1.

ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

1.1. Проблема определения текста как объекта лингвистического анализа

Текст представляет собой чрезвычайно сложный объект исследования. Из-за многоплановости и многоуровневости его организации текст «трудно уложить в привычные линейные рамки той лингвистической науки, которая сформировалась на выявлении некоторого корпуса единиц и дальнейшей их классификации» [Бурвикова: 1991, с. 12. Цит. по Бабенко, 2003]. Именно этот фактор, а также междисциплинарный статус теории текста, ее связь с целым рядом научных дисциплин вполне естественно обусловливают множественность подходов к изучению текста и соответственно порождают плюрализм мнений относительно его природы.

До сих пор нет общепринятого определения текста, хотя все исследования, посвященные ему, начинаются обычно со слов «Текст - это ...», а дальше идет перечисление важнейших, с точки зрения автора, его сущностных характеристик. Можно отметить даже некоторое неверие лингвистов в возможность определить текст, обусловленное его сложной природой. Обобщая определения текста, предлагаемые разными учеными, можно отметить две основные их разновидности: во-первых, это лаконичные, лапидарные, порой образные формулировки; во-вторых, наоборот, развернутые определения, обнаруживающие стремление исследователей дать объемную характеристику текста с приведением множества важнейших его признаков.

В первом случае определения фокусируют какое-либо основное, существенное свойство текста. Например: «Текст- это языковое выражение замысла его создателя» (Д. Н. Лихачев); «Текст - это проявление законов реальности» (М. Л. Мыщкина); «Текст - основное средство вербальной коммуникации» (О. Л. Каменская); «Текст следует понимать как особым образом организованную индивидуальную динамическую систему» (Н. А. Николина); «...Художественный текст - отражение действительности. Словесное обозначение элементов ситуации соотносит содержание текста с затекстовой реальностью» (В. П. Белянин); «Текст есть функционально завершенное речевое целое» (А. А. Леонтьев); «[О тексте] ...Некоторое связующее звено в коммуникации говорящего и слушающего» (Л. В. Сахарный) и мн. др. Как видим, в качестве доминирующего признака текста могут быть названы различные его свойства: содержательные, коммуникативные, гносеологические и др.

Большинство определений текста - определения второго типа - содержит ряд его существенных признаков, имеет комплексный характер, что в большей степени соответствует самой природе текста, который, по словам А. И. Новикова, представляет собой «целостный комплекс языковых, речевых и интеллектуальных факторов в их связи и взаимодействии» [Новиков: 1983, с. 4], В объемных определениях даются комбинации признаков, которые у разных авторов варьируются, при этом обычно выделяется доминирующий компонент. Так, часто основанием определения природы текста становится указание на его гносеологическую природу, при этом обычно подчеркивается значимость роли автора. Например: «Художественный текст - это возникающее из специфического (эгоцентрического) внутреннего состояния художника душевное чувственно-понятийное; постижение мира в форме речевого высказывания...» [Адмони: 1994, с.120].

В описании сущности текста наблюдается также доминирование содержательности, которая обусловливает какие-либо другие его свойства, например структурную организацию: «Под текстом понимается реализованное в речи и оформленное в структурном и интонационном отношении иерархически построенное смыслообразование» (В. М. Алпатов). Семантика текста может быть представлена как фактор, жестко предопределяющий его связность: «Текст представляет собой почти жестко фиксированную, передающую определенный связный смысл последовательность предложений, связанных друг с другом семантически, что выражено различными языковыми способами» [Откупщикова: 1982, с. 28. Цит. по Бабенко, 2003]. Содержательность также соотносится в определениях категорией цельности: «...текст как нечто целостное (цельное), есть некоторый концепт, то ментальное образование, которое в лингвистической литературе именуется цельностью текста» [Сорокин: 1982, с. 62-63. Цит. по Бабенко, 2003]. Много определений текста построено на выдвижении в качестве доминанты коммуникативной природы текста. При этом одновременно подчеркиваются разные его свойства: «Художественный текст можно определить как коммуникативно направленное вербальное произведение, обладающее эстетической ценностью, выявленной в процессе его восприятия» [Пищальникова: 1984, с. 3. Цит. по Бабенко, 2003]; «Текст - идеальная высшая коммуникативная единица, тяготеющая к смысловой замкнутости и законченности, конституирующим признаком которой ... является связность, проявляющаяся каждый раз в других параметрах, на разных уровнях текста и в разной совокупности чистых связей» [К. Кожевникова: 1979, с. 66. Цит. по Бабенко, 2003]; «Понятие "текст" не может быть определено только лингвистическим путем. Текст есть прежде всего понятие коммуникативное, ориентированное на выявление специфики определенного рода деятельности. Иными словами, текст как набор некоторых знаков, текст как процесс (порождение знаков коммуникатором и восприятие-оценка его реципиентом) и продукт знаковой и паразнаковой деятельности коммуникатора и реципиента (для последнего он выступает каждый раз в качестве переструктурированного продукта) является в контексте определенной реализацией некоторого текстуалитета. Под последним ... следует понимать абстрактный набор правил, определяющих и формальные, и содержательные параметры существования некоторого конкретного текста» [Сорокин, 1982, с. 66]; «Текст представляет собой основную единицу коммуникации, способ хранения и передачи информации, форму существования культуры, продукт определенной исторической эпохи, отражение психической жизни индивида и т, д.» [Белянин, 1988, с. 6. Цит. по Бабенко, 2003].

Есть определения текста, в которых авторы указывают комплекс присущих ему признаков, но перечисляют их как равнозначные. Например, Л. М. Лосева понятие «текст» определяет следующим образом: «... 1) текст - это сообщение (то, что сообщается) в письменной форме; 2) текст характеризуется содержательной и структурной завершенностью; 3) в тексте выражается отношение автора к сообщаемому (авторская установка). На основе приведенных признаков текст можно определить как сообщение в письменной форме, характеризующееся смысловой, и структурной завершенностью и определенным отношением автора к сообщаемому» [Лосева, 1980, с. 4. Цит. по Бабенко, 2003].

Мы, конечно, не имеем возможности привести здесь все имеющиеся определения текста, да это, вероятно, и не нужно. Наша задача заключается в том, чтобы, с одной стороны, показать сложность и нерешенность вопроса, а с другой – объяснить объективные причины множественности определений этой категории.

Приведем определение текста, предложенное в 1981 г. И. Г. Гальпериным, ибо оно емко раскрывает его природу, почему, вероятно, и цитируется чаще всего в литературе по лингвистическому анализу текста: «Текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин, 1981, с. 18].

1.2. Экстралингвистические параметры текста. Текст и культура

Любой текст, в том числе и художественный, являясь, с одной стороны, самодостаточным объектом, объектом материальной культуры, с другой стороны, связан нерасторжимыми узами с личностью его создателя, со временем и местом написания, с конкретной ситуацией, вызвавшей то или иное литературно-художественное произведение. Очень образно эту нерасторжимую связь охарактеризовал А. Тарковский в следующем высказывании: «Знает это художник или не знает, хочет он этого или нет, но если он художник подлинный, время - "обобщенное время", эпоха наложит свою печать на его книги, не отпустит его гулять по свету в одиночку, как и он не отпустит эпоху, накрепко припечатает в своих тетрадях» [Тарковский, 1997, с. 87. Цит. по Бабенко, 2003]. Эта особенность литературно-художественных произведений диктует необходимость при их филологическом анализе учитывать и экстралингвистические параметры текста. Одним из важнейших параметров этого рода является обусловленность содержания текста самой действительностью и отраженность в тексте действительности, времени его написания, национально-культурных представлений, особенностей психологии личности автора произведения, связь его произведения с различными религиозными и философскими представлениями, принадлежность тому или иному литературному направлению, школе в искусстве и др. Именно этот параметр обусловливает такие существенные свойства текста, как его денотативность, референтность, ситуативность. Д. С. Лихачев в книге «Литература - реальность - литература» следующим образом формулирует двойную обусловленность текста реальностью: «В. любом литературном явлении так или иначе многообразно и многообразно отражена и преображена реальность: от реальности быта до реальности исторического развития (прошлого и современности), от реальности жизни автора до реальности самой литературы в ее традициях и противопоставлениях: она представляет собой не только развитие общих эстетических и идейных принципов, но движение конкретных тем, мотивов, образов, приемов.

Литературное произведение распространяется за пределы текста. Оно воспринимается на фоне реальности и в связи с ней. Город и природа, исторические события и реалии быта - все это входит в произведение, без которых оно не может быть правильно воспринято. Реальность - как бы комментарий к произведению, его объяснение. Наиболее полнокровное и конкретное восприятие нами прошлого происходит через искусство и больше всего через литературу. Но и литература отчетливее всего воспринимается при знании прошлого и действительности. Нет четких границ между литературой и реальностью» [Лихачев, 1989, с. 221].

Итак, можно утверждать, что уникальность литературно- художественного произведения проявляется в характере соотнесенности с реальностью: любой художественный текст - материальный объект реального мира и в то се время содержит в себе отображенный художественными средствами и эстетически освоенный мир реальности.

С этим параметром текста связаны понятия вертикальный контекст и фоновые знания, важные для целостного адекватного восприятия текста. В учебном пособии И. В. Гюббенет есть глава «Вертикальный контекст и контекст эпохи», где она формулирует понятие «вертикальный контекст» в широком смысле: «В нашем представлении глобальный вертикальный контекст данного литературного направления - это весь социальный уклад, все понятия, представления, воззрения социального слоя, знание которых необходимо для того, чтобы произведения данного автора или произведения, относящиеся к данному направлению, могли быть восприняты читателями разных стран и эпох» [Гюббенет, 1991, с. 39]. Категорию глобального вертикального контекста, по И. В. Гюббенет, составляют фоновые знания и внутритекстовой вертикальный контекст. Фоновые знания - внетекстовое понятие, которое призвано обозначать «совокупность сведений, которыми располагает каждый, как тот, кто создает текст, так и тот, для кого текст создается» [Там же, с. 7].

Синонимичным понятию фоновые знания можно считать понятие пресуппозиции, которое традиционно также связано с обозначением подразумеваемых, универсальных, общих знаний о мире: «Пресуппозиция - это те условия, при которых достигается адекватное понимание смысла предложения» [Гальперин, 1981, с. 44].

Вертикальный контекст, по мнению И. В. Гюббенет, - это принадлежность текста, он создается разного рода историческими ссылками, аллюзиями, цитатами. Понятие вертикального контекста призвано отображать еще один существенный экстралингвистический параметр текста - его связь с культурой, погруженность в культуру.

Долгое время язык и культура рассматривались как автономные семиотические системы, но сейчас активно изучается их взаимодействие, обусловленное их антропологическим характером, соотнесенностью с познавательной (гносеологической и когнитивной) и коммуникативно^ деятельностью.

Л. Н. Мурзин следующим образом объясняет данный факт: «Культурологи и лингвисты до самого последнего времени обнаруживали мало точек соприкосновения в своих науках. Культурологи видели в культуре феномен, достаточно независимый от языка, а лингвисты считали, что, изучая язык, можно игнорировать его культурологическую сторону как малосущественную. Лишь с развитием антропологии... появилась возможность сблизить данные науки, поскольку человек и есть важнейшее связующее звено между языком и культурой» [Мурзин, 1994, с. 160. Цит. по Бабенко, 2003]. Семиотическое родство языка и культуры дает возможность рассматривать их во взаимосвязи, используя общий инструментарий в.изучении языка и культуры, позволяет исследовать функционирование текстов в национальном языке, национальной культуре, в социально-общественной жизни. Все это служит основанием для того, чтобы рассматривать культуру в качестве особого семиотического уровня. Еще один аргумент в пользу рассмотрения текста в контексте культуры - это уникальная роль человека в мире вообще и в мире культуры в частности: человек - творец текста и в то же время его объект, предмет; человек – автор-адресант и адресат текста одновременно. Антропоцентричность - существенная черта произведений культуры.

Ю. М. Лотману принадлежит цикл блестящих статей, посвященных семиотике культуры и рассмотрению текста как семиотической культуры. В предисловии к этому циклу он так объясняет постановку проблемы: «Мы живем в мире культуры. Более того, мы находимся в ее толще, внутри нее, и только т ак мы можем продолжать свое существование... Сам человек неотделим от культуры, как он неотделим от социальной и экологической сферы. Он обречен жить в культуре так же, как он живет в биосфере. Культура есть устройство, вырабатывающее информацию. Подобно тому как биосфера с помощью солнечной энергии перерабатывает неживое в живое (Вернадский), культура, опираясь на ресурсы окружающего мира, превращает не-информацию в информацию» [Лотман, 1992, с. 9].

Изучение художественного текста как феномена культуры оказалось плодотворным и для выявления собственно текстовых свойств, к которым можно отнести категории интертекстуальности, языковой текстовой личности, прецедентных текстов. Помимо свойств текста возможно выделение особых категорий, являющихся текстообразующими. О них речь пойдет в следующей главе.

1.3. Основные категории и свойства текста

Крупнейший исследователь лингвистической организации текста И. Р, Гальперин утверждал, что «нельзя говорить о каком-либо объекте исследования, в данном случае о тексте, не назвав его категорий» [Гальперин, 1981, с. 4]. Этот ученый первым предложил систему текстообразующих категорий, выделив в их составе категории содержательные и формально-структурные, при этом он подчеркивал их взаимообусловленность: «Формально-структурные категории имеют содержательные характеристики, а содержательные категории выражены в структурных формах» [Там же, с. 5]. В его монографии в качестве текстообразующих категорий были рассмотрены следующие параметры текста: информативность, членимость, когезия (внутритекстовые связи), континуум, автосемантия отрезков текста, ретроспекция и проспекция, модальность, интеграция и завершенность текста. По прошествии двадцати лет количество категорий текста, изучаемых лингвистикой текста, заметно увеличилось, а также появилась необходимость различать текстообразующие категории и свойства текста. Ранг грамматических категорий присваивается тем признакам текста, которые «получают свои конкретные формы реализации» [Там же, с. 23].

Текстовые категории, несмотря на формально-смысловую и функциональную нерасторжимость текста, обычно рассматриваются поаспектно, и среди них выделяются содержательные, формальные и функциональные категории. Подобное их деление достаточно условно и определяется наличием того или иного доминирующего компонента, который и выполняет классифицирующую функцию.

Основу универсальных категорий текста составляют целостность (план держания) и связность (план выражения), вступающие друг с другом в отношения дополнительности, диархии.

Целостность (или цельность) текста ориентирована на план содержания, на смысл, она в большей степени психолингвистична и обусловлена законами восприятия текста, стремлением читателя, декодирующего текст, соединить все компоненты текста в единое целое. По словам Ю. С. Сорокина, целостность «есть латентное (концептуальное) состояние текста, возникающее в процессе взаимодействия реципиента и текста» [Сорокин, 1982, с. 65. Цит. по Бабенко, 2003]. Именно в силу этого «проекция текста (концепт текста, текст как цельность/ целостность) представляет интерес для психолингвистических исследований» [Там же, с. 63]. Очень хорошо эту особенность текста обрисовал Эдгар По: «Дойдя до конца, мы живо помним его начало и поэтому особенно чутко воспринимаем текст в целом и переживаем его целостное воздействие» [По, 1983, с. 83. Цит. по Бабенко, 2003].

Цельность текста обеспечивается его денотативным пространством и конкретной ситуацией его восприятия: кто воспринимает текст? где? когда? зачем? Это позволяет говорить о ситуативности цельности текста. Противоречивость цельности обусловлена, во-первых, парадоксом устройства самого текста, который существует одновременно в линейной непрерывности/дискретности, во-вторых, характером его мыслительной обработки. Итак, целостность текста обусловлена концептуальностью текстового смысла, в связи с чем она в большей степени парадигматична. Связность в противовес цельности в большей степени лингвистична, она_обусловлена линейностью компонентов текста, т. е, синтагматична. Эта категория внешне выражается в тексте на уровне синтагматики слов, предложений, текстовых фрагментов. Автор текста в процессе его порождения стремится расчленить континуальный смысл на компоненты, в связи с чем можно говорить об интенциональности связности: она обусловлена замыслом автора.

Учитывая эти качества, обусловливающие природу связности, можно говорить о ее двунаправленности: интенциональность – основа интрасвязности, т. е. ее внутренней смысловой связи; синтагматичность – причина экстрасвязности, проявляющейся во внешне выраженном сочетании букв, звуков, слов, предложений и т. п. Эти два проявления связности взаимообусловлены, но не жестко: можно говорить об их относительной независимости. Так, экстрасвязность можно услышать в ритмической организации текста, в звуковых повторах, например, в детских считалочках типа Эники-беники ели вареники , а в текстах типа Ночь, улица, фонарь, аптека... можно уловить прежде всего интрасвязность.

Если попытаться изобразить графически эти две текстоформирующие категории, то цельность, несомненно, вертикаль схемы, а связность - горизонталь. Но хочется подчеркнуть, что эти оси координат взаимодействуют. Цельность внешне материализуется в связности, связность обусловлена цельностью и, в свою очередь, обусловливает ее. Взаимодействие этих категорий позволяет по-иному взглянуть и на их природу: «Целостность - это некоторая характеристика результата восприятия внутренне связанного текста, а сама связь - это средство, позволяющее получить данную характеристику» [Новиков, 1983, с. 27]. Эти две фундаментальные текстообразующие категории притягивают к себе и группируют вокруг себя категории, соотнесенные с ними. Целостность текста обеспечивается категориями информативности, интегративности, завершенности, хронотопа (текстового времени и текстового пространства), категориями образа автора и персонажа, модальности, эмотивности и экспрессивности.

Завершенность текста на первый взгляд связана с отдельностью его материального тела, материальной оболочки. Но для текстового целого важнее всего его контекстуально-смысловая завершенность." Хотя все исследователи художественного текста говорят об открытости , неисчерпаемости смысла литературного произведения, в то же время с точки зрения целей и задач автора и читателя можно говорить об актуальной завершенности текста.

Связность текста дополняется категориями ретроспекции/проспекции и членимости.

Абсолютная антропоцентричность , по мнению Е. А. Гончаровой, как качество художественного текста проявляется в том, что у него (этого качества) есть как бы три центра: автор - создатель художественного произведения; действующие лица; читатель – «сотворец» художественного произведения [см.: Гончарова, 1986, с. 3. Цит. по Бабенко, 2003], Иными словами, текст создается человеком, предметом его изображения чаще всего является человек, и создается он чаще всего для человека, что и обусловливает его абсолютную антропоцентричность.

Социологичность художественного текста означает, что он, с одной стороны, связан с определенным временем, эпохой, социальным устройством общества, а с другой - сам выполняет социальные функции. М. .М. Бахтин высказывал убеждение в том, что «всякое литературное произведение внутренне имманентно-социологично. В нем скрещиваются живые социальные силы, каждый элемент его формы пронизан живыми социальными оценками, поэтому и чисто формальный анализ должен брать каждый элемент художественной структуры как точку преломления живых социальных сил, как искусственный кристалл, грани которого построены и отшлифованы так, чтобы преломлять их под определенным углом» [Бахтин, 1994, с. 9].

Диалогичность художественного текста как сторона литературного произведения блестяще исследована в серии монографических работ М. М. Бахтина. И связана она, по его мнению, еще с одним качеством художественного текста - с бесконечностью, открытостью, многослойностью его содержания, которое не допускает однозначной интерпретации текста, вследствие чего высокохудожественные литературные произведения не утрачивают актуальности многие десятилетия и столетия. Кроме того, диалогичная природа текста, по М. М. Бахтину, проявляется и в том, что любой текст является ответной реакцией на другие тексты, так как всякое понимание текста есть соотнесение его с другими текстами.

Многослойность содержания художественного текста, создаваемая комплексом накладывающихся друг на друга значений (лексических, грамматических, стилистических, метафорических, ассоциативно-образных, имплицитных и эксплицитных и т. д.), определенным образом организована в нем и обозначается термином «батизматическая структура» [см.: Адмони, 1994, с. 131].

Единство внешней и внутренней формы текста - одно из основных его свойств, при этом под внешней формой подразумевается «совокупность языковых средств, включая их содержательную сторону, реализующая замысел автора. Это то, что дано непосредственному восприятию и что должно быть осмыслено и понято. То, что понимается, составляет внутреннюю форму, или содержание. Это мыслительное содержание, которое формируется в интеллекте человека и соотносится с внешней формой» [Новиков, 1983, с. 5].

Развернутость и последовательность (или логичность) текста обнаруживаются и на содержательном, и на формальном его уровнях. Их суть и различие хорошо показал А. И. Новиков. По его мнению, развернутость на содержательном уровне «находит выражение в количестве непосредственных отношений главного предмета с другими предметами, выстраивающимися в раме аспектов его описания, которые можно назвать подтемами» [Новиков, 1983, с. 24]. Последовательность (по терминологии Е. А. Реферовской - логичность) связана с продолжением содержания, с тем, что, как утверждает А. И. Новиков, «при порождении текста должна существовать некоторая схема, отражающая порядок следования элементов содержания. Такая схема составляет композицию текста и находит выражение в замысле» [Новиков, 1983, с. 25]. Важно иметь в виду, что, обнаруживаясь на поверхностном уровне текста, представляющего собой линейную последовательность слов, предложений, сверхфразовых единств, эти свойства текста связаны в первую очередь с семантическим, развертыванием и последовательностью смыслов, обнаруживаемых на глубинном содержательном уровне.

Статичность и динамичность текста обусловлены аспектом его рассмотрения, ибо текст одновременно находится и в статическом состоянии, и в динамическом. «Статическое состояние соответствует тексту, рассматриваемому как некоторый результат, продукт речемыслительной деятельности. Динамическое состояние - это текст в процессе его порождения, восприятия и понимания» [Там же, с. 30].

Текст в статическом состоянии изучается преимущественно с позиций структурно-семантической научной парадигмы, а в динамическом - коммуникативной лингвистикой, психолингвистикой, деривацией. В идеале, конечно, следует учитывать оба эти состояния одновременно, так как они составляют нерасторжимое единство и представляют собой взаимодополняющие качества одного объекта - художественного текста.

Напряженность текста. Эту сторону художественного текста глубоко и основательно исследовал В. Г. Адмони, он же выявил факторы и средства создания напряженности в тексте. Само это явление он понимал следующим образом: «Художественный текст должен заинтересовать, как бы "взять за душу" читателя уже с самых первых строк и усиливать интерес - то в большей, то в меньшей мере, порой с "ретардацией" в дальнейшем движении текста вплоть до его завершения. Типичной для художественных текстов от любовной лирики до романа, от басни до драмы является установка на "направленное движение к концу", к такому завершению, ожидание которого (...больше или меньше) придает напряжение всему восприятию текста. Свою кульминацию такая ориентация на напряжение получает в детективе» [Адмони, 1994, с. 130].

Эстетичность текста - эстетическая функция художественного текста, которая порождает его специфические качества. Н. С. Болотнова сформулировала и определила их следующим образом: эстетически обусловленная прагматичность - способность вызывать эстетический эффект всей системой художественного текста; эстетически ориентированная концептуальность - свойство, отражающее неповторимость творческой; индивидуальности и ее отношение к действительности.

Образность - способность вызывать систему представлений.

Интерпретируемость . Художественный текст допускает множественность его интерпретаций.

Чем обусловлена множественность интерпретаций одного текста? Она обусловлена уникальностью художественного текста как психолого-эстетического феномена, ибо он создается автором для выражения своих индивидуальных представлений о мире, знаний о мире при помощи набора языковых средств и направлен читателю. Интерпретационный .компонент присутствует в каждом компоненте текстовой деятельности и отражается в тексте. Воплощая в тексте свои представления о мире, отображая фрагменты действительности и всячески осмысляя ее в собственном тексте, автор тем самым интерпретирует ее. Читатель, стремясь проникнуть в творческий замысел автора, постичь его, познает содержание художественного текста не пассивно, а активно-деятельностно, т. е. интерпретирует его. Сам выбор языковых средств из имеющегося в языковой системе набора единиц (фонетических, лексических, синтаксических), структурная организация текста также не случайны и связаны с интерпретацией, так как языковое содержание любой языковой единицы наряду с мыслительной основой имеет интерпретационный компонент. Это убедительно раскрыто в серии работ А. В. Бондарко, который не один раз подчеркивал, что содержание, передаваемое формальными средствами, всегда ступает в той или иной языковой интерпретации.

Если признать, что художественный текст по своей природе неоднозначен и предполагает не только в диахронии, но и при синхронном анализе множественность интерпретаций, то возникают вопросы относительно границ, предела этой множественности и относительно объективности осмысления и понимания текста. Думается, что системно-структурная организация художественного текста, семантика используемых в нем языковых единиц являются основой объективности его интерпретации, а коммуникативная, прагматическая природа текста и социальная, культурная компетенция читателя допускают субъективность, неоднозначность его интерпретации.

Таким образом, текст в зеркале интерпретации - это словесное художественное произведение, представляющее реализацию концепции автора, созданную его творческим воображением индивидуальную картину мира, воплощенную в ткани художественного текста при помощи целенаправленно отобранных в соответствии с замыслом языковых средств (в свою очередь, также интерпретирующих действительность), и адресованное читателю, который интерпретирует его в соответствии с собственной социально-культурной компетенцией. Руководствуясь этими выводами, рассмотрим более подробно категорию напряженности в художественном тексте и языковые средства ее создающие.

ГЛАВА 2.

ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ НАПРЯЖЕННОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

2.1. Категория напряженности в художественном тексте

По замечанию В. Г. Адмони, «напряженность – в тех или иных формах – была свойственна строю литературных произведений на всех этапах развития литературы. Более того, напряженность – опять-таки в тех или иных формах – свойственна самим языковым структурам, как грамматическим и лексическим (предложению, словосочетанию, слову), так и ритмико-интонационным (синтагме, слогу)». Поэтому создание повышенной напряженности в литературных структурах никак не означает привнесение в литературу чего-то качественно совершенно нового, чего-то чуждого прежней литературе. Например, в XX веке происходит лишь более полное, более фронтальное использование тех средств создания напряженности, которые были заложены как в языковых, так и в композиционных структурах и в их взаимодействии.

В языковой сфере напряжение может создаваться разным путем и принимать разные формы.

С одной стороны, напряженность в самом буквальном смысле этого слова создается в языковых единствах в их линейном, «горизонтальном» построении. Так, предложение и слово строятся – в разных языках по-разному – как прочные, нерассыпающиеся единства, прежде всего интонационными средствами – «завершающей» интонацией, организующей предложение как законченную коммуникативную единицу, объединением в слове неударных слогов вокруг ударного слога и т. п. Но предложение может объединиться как прочное единство в ряде случаев также тем, что один из необходимых для его существования компонентов ставится в самом его конце, создавая тем самым особое напряжение во всем построении. Предложение в самых разных языках очень часто завершается теми словами, которые означают более важное и более «новое» из того, о чем говорится в предложении, между тем как в начале предложения стоят слова, означающие уже известное, являющееся лишь отправным пунктом для сообщения «нового». Вот простейший пример такой структуры, в которой слово, необходимое для придания предложению как смысловой, так и грамматической завершенности, стоит в самом конце предложения, содействуя его напряженности: Я вас сразу узнал .

Композиция литературных произведений с самой далекой древности аналогична такому построению языковых единиц, такому их способу создания напряженной структуры. Развитие темы от данного ко все более и более новому – это основной и стариннейший закон литературы, причем создающееся благодаря этому напряжение (сюжетный «интерес» слушателя или читателя) усиливалось или варьировалось введением отступлений, ретардирующих моментов, предвосхищений и т. д.

Однако языковым структурам известны и другие источники создания напряженности.

Тесно связана с напряженностью и та повышенная эмоциональность, которая может быть придана предложению и его частям восклицательной интонацией, введением эмоционально усилительных слов (междометий и т. п.), нарушением привычных грамматических структур и т. п. Здесь, конечно, не создается напряжения как ожидания развязки, но сама языковая структура, выявляя повышенную напряженность душевного состояния говорящего и пишущего, призвана здесь привести в подобное же напряженное состояние душу слушающего (читающего). Этот вид напряженности также был включен в сферу литературно-эстетическую с самых древних этапов развития литературы, находя свое наиболее полное воплощение в лирике и в драме.

Но напряженность в языковой сфере может возникнуть еще в связи с тем, что в речевом ряду каждый из образующих его компонентов является носителем целого ряда наслаивающихся друг на друга значений, которые могут вступать друг с другом в сложные отношения. Здесь образуется специфическое «глубинное» напряжение. Даже грамматические значения образуют целые «колонны» значений, опирающихся на одно и то же слово в речевом ряду (например, в предложении «Он приехал» первое слово одновременно несет на себе, в частности, и значение местоименности, и значение третьего лица, и значение мужского рода, и значение единственного числа, и значение именительного падежа, и значение подлежащего). А наслаивающиеся друг на друга лексические значения могут соотноситься друг с другом самым сложным и причудливым образом, иногда приобретая, особенно при ироническом или гиперболическом подспудном значении слова, семантически заостренный характер.

И этот источник создания напряженности издавна использовался в художественной литературе. В частности, своеобразным видом напряженности в некоторых литературных школах и направлениях служило значительное расхождение между непосредственным и метафорическим значением слова или словосочетания.

В более широком плане подобное напряжение создается при общем усложнении и углублении содержания литературных произведений, при создании в них двух или большего числа планов, которые должны быть раскрыты читателем. Напряжение выступает здесь в особой форме – не сюжетной и не повышенно-эмоциональной («взволнованной»), а в форме напряженного углубления в содержательную систему произведения, в форме актуализированного и усложненного постижения. Наиболее прямо такое напряжение-постижение, которое мы будем называть глубинным напряжением, образуется в произведениях с подчеркнутым символистическим содержанием – в «Божественной комедии» Данте, в «Фаусте» Гете, в произведениях романтиков и символистов. Но так или иначе этот вид напряжения представлен во всех произведениях со значительным содержанием.

Глубинное напряжение характеризуется наличием разного рода пластов-наслоений в структуре произведения.

Так, в повествовательных жанрах в XX веке фронтально развивается так называемая несобственно-прямая речь, которая, не выключаясь полностью из авторской речи, передает все же мысль и речь персонажа как бы изнутри, с позиций самого этого персонажа. Такое наложение друг на друга двух голосов, голоса автора и голоса персонажа, создает дополнительную глубину – и тем самым дополнительное напряжение – в художественно-языковой структуре многих литературных произведений XX века.

Широко начинают употребляться, особенно в лирике, так называемые амбивалентные формы, то есть, например, такие слова или образы, которые могут быть истолкованы в двух или даже в нескольких смыслах. И эти смыслы как бы налагаются друг на друга.

Композиционные формы, характерные для прежних эпох, иногда воспроизводятся в XX веке с известной долей пародийности, что приводит к двуплановости, к наложению друг на друга изображения «всерьез» и его иронического переосмысления.

Такая структура, представленная в свое время у Сервантеса, Стерна, у ранних немецких романтиков и у Гейне, получает особое развитие в XX веке, особенно в романе Томаса Манна. Так, в «Волшебной горе» и в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» пародийно оживляется и вместе с тем насыщается новым существенным содержанием жанр романа воспитания, а в «Признаниях авантюриста Феликса Круля», помимо того, в новом обличье предстает и плутовской роман. Тем самым и здесь создается сложность глубинной перспективы художественного произведения, в той или иной мере содействующая росту его глубинной напряженности.

Однако особое значение среди видов глубинной напряженности, широко развивающихся в XX веке, имеет подтекст. Его основное своеобразие заключается в том, что о глубинном смысле той или иной ситуации, позиции героев и т. д. сигнализируют такие моменты внешней ткани литературного произведения, которые отнюдь не выражают прямо какие-либо черты этого глубинного смысла; здесь отсутствует и метафорическая связь, и вообще смысловое подобие между формой выражения и тем, что выражается. Но, опираясь на контекст, эти моменты внешней ткани создают все же перспективу в глубь произведения, вызывают у читателя необходимость поисков того подлинного смысла, который за этими моментами скрывается. Иногда такой путь интерпретации литературного произведения оказывается наиболее напряженным.

Если сюжетная напряженность играет решающую роль преимущественно лишь в криминальной и приключенческой, а частично также в научно-фантастической литературе, то эмоциональная напряженность и особенно напряженность глубинная приобретают в XX веке необычайное значение.

Обнаженная эмоциональность экспрессионизма и сдержанная, построенная на подтексте система повествования Хемингуэя – вот те две основные формы ответа, который дала на Западе литература XX века на смерть миллионов людей, на страдания, вызванные мировой войной. Либо стиснутые зубы, либо безудержный вопль – так, в зависимости от своеобразия своего художественного дарования и от своей позиции, реагировали на страшные испытания этих лет многие писатели.

Особая роль глубинной формы создания напряженности, ведущей от поверхностного плана к внутреннему плану произведения искусства, нацеленной на постижение его сокровенного смысла, связана еще с тем, что в XX столетии особенно прямой и осознанной становится уже изначально присущая литературе задача осмысления действительности, раскрытия ее корней. Именно в силу очевидной переломности эпохи, все явственнее вырисовывавшегося, а затем доказанного историческими событиями крушения капиталистического мира в его классическом виде в художественной литературе все отчетливее проявляется стремление к проникновению внутрь совершающихся исторических процессов, к художественному изображению и постижению их закономерностей. Конечно, обострение этого стремления было характерно и для других переломных эпох в истории человечества – и для Ренессанса, и для десятилетий вокруг Великой французской буржуазной революции. Но мера исторической ломки в XX веке, в котором социально-политическая революция соседствует с необычайным научно-техническим переворотом, настолько велика, опыт развития человеческих знаний и аналитической мысли, а также опыт самого искусства в XX веке настолько значительны, что стремление к осмыслению изображаемого мира в целом у некоторых писателей оказывается одним из основных признаков их метода.

Таким образом, В. Г. Адмони выделяет следующие виды напряженности:

1. Сюжетная;

2. Эмоциональная;

3. Глубинная.

Сюжетная напряженность в полной мере связана со структурой текста, его динамичностью. Экспозиция, развитие действия, кульминация, развязка – все эти элементы, расположенные в каждом конкретном тексте в определенном порядке, направлены на то, чтобы поддержать интерес читателя к развитию действия.

Эмоциональная напряженность в понимании В. Г. Адмони, на наш взгляд, эквивалентна экспрессивности в интерпретации И. В. Арнольд [Арнольд, 2006, С. 158]. При этом напряженность создается на уровне фонетическом, лексическом, морфологическом, синтаксическом различными средствами.

Глубинная напряженность – своеобразная интеграция смыслов и средств их выражения, характерная для текста в целом.

Категория напряженности имеет в тексте определенное языковое выражение. В частности, на уровне предложения можно выделить такие приемы как:

1. Интонация;

2. Актуальное членение предложения;

3. Нарушение правильных грамматических структур;

4. Использование экспрессивной лексики, эмоционально-усилительных слов;

5. Наложение смыслов (многозначные слова);

6. Использование тропов.

На уровне текста к средствам создания напряженности относятся:

1. Композиция произведения;

2. Подтекст;

3. Несобственно-прямая речь как стилистический прием.

Рассмотрим названные приемы более подробно.

2.2. Языковые средства создания напряженности

Интонация как элемент звучащей речи на письме отображается графическими средствами. Особенно важное место в ряду графических стилистических средств принадлежит пунктуации, поскольку наряду с функцией членения предложения на составляющие его синтаксические части, членением текста на предложения и указанием общей характеристики предложения (вопрос, восклицание, утверждение) пунктуация указывает и многие элементы, важные в эмоционально-экспрессивном отношении, например эмоциональные паузы, иронию и многое другое.

Пунктуации принадлежит важная роль в передаче отношения автора к высказываемому, в намеке на подтекст. Пунктуация отражает и ритмико-мелодическое строение речи.

Стилистическая нагруженность различных знаков препинания неодинакова. Особого внимания заслуживают восклицательный и вопросительный знаки. Самая насыщенность ими текста свидетельствует о его эмоциональности, как это видно из следующего отрывка из пьесы Дж. Осборна и А. Крейтона «Эпитафия Джорджа Диллона»:

George (savagely): That's good! Oh yes! And what about you?

Ruth (off her balance): What about me?

George: What are you doing here? All right, you've had your go at me. But what about yourself?

Ruth: Well?

George: Oh, don't be so innocent, Ruth. This house! This room! This hideous. God-awful room!

Ruth: Aren't you being just a little insulting?

George: I'm simply telling you what you very well know. They may be your relations, but have you honestly got one tiny thing in common with any of them? These people —

Ruth: Oh, no! Not «these people»! Please – not that! After all, they don't still keep coals in the bath.

George: I didn't notice. Have you looked at them? Have you listened to them? They don't merely act and talk like caricatures! That's what is so terrifying. Put any of them on a stage, and no one would take them seriously for one minute! They think in cliches, they talk in them, they even feel in them – and, brother, that's an achievement! Their existence is one great cliche that they carry about with them like a snail in his little house – and they live in it and die in it!

Эмоциональность тирады Джорджа против окружающего его мещанства и его обида на Руфь за совет уйти из дома Элиотов, которые пригрели, кормят и поят его, и быть самостоятельным, обида, которую он вымещает на тех же Элиотах, выражается многими языковыми средствами и, в частности, обилием восклицательных предложений, отмечаемых восклицательными знаками.

Эмоциональность и экспрессивность могут быть переданы и с помощью инверсии. Так, многочисленные случаи инверсии в «Приключениях Алисы в стране чудес» передают стремительность действия в описываемых событиях:

She felt that she was dozing off, and had just begun to dream that she was walking hand in hand with Dinah... when suddenly, thump! thump! down she came upon a heap of sticks and dry leaves, and the ' fall was over.

Alice was not a bit hurt, and she jumped up on her feet in a moment: she looked up, but it was all dark overhead; before her was another long passage, and the white rabbit was still in sight, hurrying down it. There was not a moment to be lost: away went Alice like the wind.

(L. Carroll. Alice in Wonderland)

Инверсия в случаях down she came и away went Alice показывает неожиданность падения и стремительность бега Алисы и потому является стилистически релевантной. Иначе обстоит дело с инверсией before her was another long passage . Она является результатом того, что предложение начинается с обстоятельства места. Порядок слов соответствует движению от данного к новому, от темы к реме , т.е. соответствует актуальному членению предложения и, следовательно, оказывается стилистически нейтральным. В тех случаях, когда такой порядок нарушен, т.е. при начальном положении ремы, ее, как логический предикат, выделяет усиленное ударение, что превращает интонацию в эмфатическую. Экспрессивность, следовательно, возникает при этом по тому же принципу расхождения между узуально и ситуативно обозначающим.

Эмоциональный компонент значения может быть узуальным или окказиональным. Слово или его вариант обладает эмоциональным компонентом значения, если выражает какую-нибудь эмоцию или чувство. Эмоцией называется относительно кратковременное переживание: радость, огорчение, удовольствие, тревога, гнев, удивление, а чувством – более устойчивое отношение: любовь, ненависть, уважение и т.п. Эмоциональный компонент возникает на базе предметно-логического, но, раз возникнув, характеризуется тенденцией вытеснять предметно логическое значение или значительно его модифицировать. Между медом и домашней птицей уткой довольно мало общего, однако в переносном смысле эти ласкательные слова honey и ducky являются очень близкими синонимами.

Чистыми знаками эмоций являются междометия. Эти слова составляют совершенно особый слой лексики, поскольку у них нет предметно-логического значения. В междометиях сосредоточены все типические черты, отличающие эмоциональную лексику: синтаксическая факультативность, т.е. возможность опущения без нарушения отмеченности фразы; отсутствие синтаксических связей с другими частями предложения; семантическая иррадиация, которая состоит в том, что присутствие хотя бы одного эмоционального слова придает эмоциональность всему высказыванию.

Многие эмоциональные слова, а междометия в особенности, выражают эмоцию в самом общем виде, даже не указывая на ее положительный или отрицательный характер. «Oh», например, может выражать и радость, и печаль, и многие другие эмоции. «Oh, I am so glad», «Oh, I am so sorry», «Oh, how unexpected!» .

С эмоциональной лексикой не следует смешивать слова, вызывающие эмоции или чувства: fear, delight, gloom, cheerfulness, annoy, и слова, эмоциональность которых зависит от ассоциаций и реакций, связанных с денотатом: death, tears, honour, rain.

Для стилистики выделение этой группы имеет, однако, очень важное значение, потому что накопление подобных слов в тексте или повторение их создает определенное настроение. Во многих литературных произведениях, например, обилие слов, связанных с дождем и непогодой, передает ощущение одиночества, тоски, бесприютности. Мастер подтекста , Э. Хемингуэй начинает рассказ «Кошка под дождем» с описания дождя в итальянском городе, где в отеле только двое американцев и молодая американка чувствует себя одинокой, тоскует.

There were only two Americans stopping at the hotel. They did not know any of the people they passed on the stairs on their way to and from their room. Their room was on the second floor facing the sea. It also faced the public garden and the war monument. There were big palms and green benches in the public garden. In the good weather there was always an artist with his easel. Artists liked the way the palms grew and the bright colours of the hotels facing the gardens and the sea. Italians came from a long way off to look up to the war monument. It was made of bronze and glistened in the rain. It was raining. The rain dripped from the palm trees. Water stood in pools on the gravel paths. The sea broke in a long line in the rain and slipped backdown the beach to come and break again in a long line in the rain. The motor cars were gone from the square by the war monument…

Противоположность между плоскостным, внешним изображением рисуемой действительности и подлинным, глубинным содержанием оказывается в литературе такого рода и в частности, в творчестве Э. Хемингуэя источником большого внутреннего напряжения. Глубинная перспектива создается и благодаря тому, что буквальный смысл фразы у Хемингуэя, особенно в речах персонажей, при предельной внешней простоте и точности, часто не исчерпывает ее подлинного смысла. Такая внутренняя смысловая многоплановость формы приобретает в стилевой системе Хемингуэя исключительно большое значение. В наиболее развернутом виде такое не сводящееся к подобию отношение между внешним и внутренним смыслами представлено в «Фиесте».

С точки зрения композиции «Фиеста» лишена какого-нибудь обрамления, связывающего непосредственно показанный в романе узкий кусочек жизни с современной действительностью в целом. Действие романа исчерпывается серией эпизодов из жизни нескольких богатых людей и писателей, слоняющихся по свету в поисках интересных переживаний или просто чтобы убить время. В центре этой группы людей стоит молодая английская аристократка Брет, живущая по велениям своих прихотей. Пребывание Брет и ее спутников, почти поголовно влюбленных в нее, в Испании, в атмосфере красочного народного праздника и кровавой корриды, роман Брет с матадором Ромеро, ее отношения с писателем Джейком Барнсом – единственным человеком, к которому она испытывает настоящую любовь, но с которым связать свою жизнь она все же не может, столкновения между любовниками Брет, картины испанской природы – вот основные тематические (и сюжетные) элементы романа.

И все же роман соотнесен и с большим миром. Несколько раз в связи с предысторией ряда персонажей в романе возникает тема мировой войны. Ее последствия не только ощущаются в жизни людей в середине 20-х годов, но частично и определяют эту жизнь. Брет потеряла на войне своего жениха, которого она действительно любила. А наиболее близкий Хемингуэю персонаж романа, писатель Джейк Барнс, внутренне не имеющий ничего общего с богатыми праздными туристами из окружения Брет, в результате испытанных им на войне потрясений не может быть физически близок женщине. Он в самом полном смысле слова представитель того «потерянного поколения», о котором говорила Гертруда Стайн применительно к самому Хемингуэю. И помещенные в качестве эпиграфа к «Фиесте», рядом с изречением Экклезиаста о вечном круговороте всего сущего, слова Гертруды Стайн: «Все вы – потерянное поколение» - дают определенный угол зрения для восприятия всего того, что показано в произведении.

Таким образом, тень войны витает над романом, составляет тот фон, на котором воспринимаются не только отдельные поступки персонажей, но и их образы в целом. Этот фон поддерживается еще тем обликом большого мира, который был создан в предшествующих произведениях Хемингуэя, особенно в сборнике «В наше время», и который явился как бы предпосылкой малого мира, непосредственно показанного в романе «Фиеста». Конечно, для того читателя, который в первый раз знакомился с творчеством Хемингуэя, беря в руки «Фиесту», эта связь с предшествующими произведениями писателя оказывалась несуществующей. Но для многих читателей эта связь все же существовала. И что самое главное, постоянная, хотя и молчаливая оглядка Хемингуэя на этот ранее нарисованный им большой мир, полный ужасов и жестокости, объективно присутствует в романе, определяя, в частности, языковой строй «Фиесты», особенно речь персонажей.

Эта речь, как правило, необычайно конкретна и лаконична. Она касается бытовых тем, состоит из стандартных, ничего не говорящих приветствий и вопросов, полна повторений. Но за крайней непритязательностью этого диалога проглядывает несравненно более значительное содержание.

Перейдем теперь к взаимодействию вариантов слова в тексте; т.е. к стилистической функции полисемии. Полисемия не препятствует пониманию, поскольку в контексте слово реализуется, как правило, только в одном из возможных для него значений, которое и называют контекстуальным значением. Но все остальные значения элиминируются не полностью, а существуют как некий ассоциативный фон: Иногда авторы, особенно поэты, сознательно составляют возможность реализации двух значений – контекстуального и отраженного.

В сонете VIII Шекспир советует другу жениться и при этом сравнивает его с музыкой, а музыку с гармонией в семье. Два этих образных плана сливаются воедино в развернутой метафоре и сравнении, причем многие слова реализуются одновременно в двух значениях – матримониальном и музыкальном. Так, слово concord читатель воспримет и как созвучие и как согласие, union как гармонию и как брачный союз, тем более что это слово синтаксически связано с married, которое в данном контексте означает соединенный, но не может потерять и своего основного значения. Вот этот сонет:

Music to hear, why hear'st thou music sadly?

Sweets with sweets war not, joy delights in joy.

Why lovest thou that which thou receivest not gladly,

Or else receivest with pleasure thine annoy?

If the true concord of well-tuned sounds.

By unions married, do offend thine ear,

They do but sweetly chide thee, who confounds

In singleness the parts that thou shouldst bear.

Mark how one string, sweet husband to another,

Strikes each in each by mutual ordering,

Resembling sire and child and happy mother

Who all in one, one pleasing note do sing:

Whose speechless song, being many, seeming one.

Sings this to thee: «thou single wilt prove none.»

(W. Shakespeare, Sonnet VIII)

Перечисленные выше случаи одновременной реализации двух значений далеко не исчерпывают всех таких живых метафор в этом сонете, но они достаточно репрезентативны. Отметим еще только концовку: здесь сильной позицией подчеркнуто совпадение в слове single двух значений: холостой и отдельный (о ноте; single = single note).

Для образной системы и основной идеи произведения подобное использование полисемии оказывается, следовательно, очень важным.

Изучая художественные тексты, невозможно ограничиться идентификацией и пояснением отдельного стилистического приема или только одной какой-нибудь его особенностью или функцией, необходимо рассмотреть все произведение в целом или отдельные законченные его отрывки так, чтобы охватить выраженные в них идеи, мысли и чувства. Сложная структура содержания требует и сложной системы выражения и передается не отдельными элементами, а их взаимодействием в сообщении в целом. Смысл сообщения, подобно смыслу идиомы, не есть простая сумма смыслов его частей. Это особенно справедливо в отношении эмоционального настроя произведения. При описании текста как целостной единицы необходимы принципы более широкого охвата.

В качестве таких принципов стилистика декодирования предлагает принципы выдвижения. По отдельности и независимо друг от друга они разрабатывались многими авторами, но в стилистике декодирования они приведены в систему и объединены как особый уровень, более высокий, чем уровень стилистических приемов. Мы видим в этом явлении формальное подчеркивание главного в содержании. Под выдвижением в дальнейшем понимаются способы формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней. Общие функции типов выдвижения состоят в следующем:

1. Они устанавливают иерархию значений и элементов внутри текста, т.е. выдвигают на первый план особенно важные части сообщения.

2. Они обеспечивают связность и целостность текста; и в то же время сегментируют текст, делая его более удобным для восприятия, и устанавливают связи между частями текста и между целым текстом и его отдельными составляющими.

3. Защищают сообщение от помех и облегчают декодирование, создавая такую упорядоченность информации, благодаря которой читатель сможет расшифровать ранее неизвестные ему элементы кода.

4. Выдвижение образует эстетический контекст и выполняет целый ряд смысловых функций, одной из которых, в дополнение к уже перечисленным, является экспрессивность. Под экспрессивностью мы понимаем такое свойство текста или части текста, которое передает смысл с увеличенной интенсивностью и имеет своим результатом эмоциональное или логическое усиление, которое может быть или не быть образным.

В контексте исследования напряженности в тексте наиболее значимой оказывается последняя функция. Из 3 видов выдвижения, упомянутых И. В. Арнольд [Арнольд, 2006, С. 100]: сцепление, конвергенция и обманутое ожидание – наиболее значимой для нашего исследования оказывается конвергенция.

Конвергенцией называется схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции. Взаимодействуя, стилистические, приемы оттеняют, высвечивают друг друга, и передаваемый ими сигнал не может пройти незамеченным. Конвергенция, таким образом, оказывается одним из важных средств обеспечения помехоустойчивости. Термин и понятие конвергенции введены М. Риффатером. Ему же принадлежит и иллюстрация этого явления дующим примером из романа Г. Мелвила «Моби Дик»: And hea ved and heaved, still unrestingly heaved the black sea, as if its tides were a conscience .

Поэтическое представление о волнах, ощущение волн создается комплексом средств, находящихся в сложном взаимодействии друг с другом. Движение волн передает самый ритм фразы. Этот ритм создается повтором и инверсией глагола и поддерживается многосоюзием (and ... and). Глагол heave вмещает большой заряд выразительности и образности и ассоциируется с тяжелым дыханием. Очень выразительны все эпитеты, рисующие грозное, тревожное море, среди них выделяется авторский неологизм unrestingly. Наконец, той же цели изображения волн служит и необычное обратное сравнение: образ громадных волн создается через абстрактное понятие – совесть (привычная форма образности – изображение абстрактных понятий через конкретные). В осуществлении единой стилистической функции описания волн здесь участвуют средства разных уровней: логические, синтаксические, фонетические. В данном случае конвергенция создается целым набором стилистических приемов: 1. Инверсия с далеко оттянутым от начала подлежащим. 2. Повтор. 3. Многосоюзие (and ... and). 4. Ритмичность, 5. Авторский неологизм unrestingly. 6. Экспрессивный эпитет vast. 7. Необычное сравнение, при котором не абстрактное слово поясняется конкретным, а наоборот – конкретное – абстрактным: tides — conscience. В совокупности все эти приемы создают впечатление волн. Читатель ощущает их почти физически.

Таким образом, категория напряженности в тексте реализуется различными единицами как на уровне текста, так и на уровне предложения. Конечный эффект – создание эмоционального отклика у читателя, чем, собственно говоря, и определяется успех литературного произведения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Учитывая разнообразие подходов к определению текста, приведем определение текста, предложенное в 1981 г. И. Г. Гальпериным, ибо оно емко раскрывает его природу, почему, вероятно, и цитируется чаще всего в литературе по лингвистическому анализу текста: «Текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин, 1981, с. 18].

Изучение художественного текста как феномена культуры оказалось плодотворным для выявления собственно текстовых свойств, к которым можно отнести категории интертекстуальности, языковой текстовой личности, прецедентных текстов. Помимо свойств текста возможно выделение особых категорий, являющихся текстообразующими. Вслед за Л. Г. Бабенко мы рассматриваем следующие категории текста: абсолютная антропоцентричность, социологичность, диалогичность, единство внешней и внутренней формы, развернутость и последовательность, статичность и динамичность, напряженность, эстетичность, интерпретируемость.

Крупнейший исследователь категории напряженности В. Г. Адмони выделяет следующие виды напряженности:

4. Сюжетная;

5. Эмоциональная;

6. Глубинная.

Категория напряженности имеет в тексте определенное языковое выражение. В частности, на уровне предложения можно выделить такие приемы как:

1. Интонация;

2. Актуальное членение предложения;

3. Нарушение правильных грамматических структур;

4. Использование экспрессивной лексики, эмоционально-усилительных слов;

5. Наложение смыслов (многозначные слова);

6. Использование тропов.

На уровне текста к средствам создания напряженности относятся:

1. Композиция произведения;

2. Подтекст;

3. Несобственно-прямая речь как стилистический прием.

ЛИТЕРАТУРА

1. Адмони В.Г. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. Л., «Советский писатель», 1975

2. Адмони В.Г. Система форм речевого высказывания. М., 1994

3. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: сб. статей / науч. ред. П.Е. Бухаркин – СПб.: изд-во Санкт-Петербургского университета, 1999

4. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2006

5. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В.. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика. М.: Флинта. Наука, - 2003

6. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб. Изд-во «Азбука»., 1994

7. Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск, 1989

8. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: изд-во литературы на иностранных языках, 1981

9. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-художественных текстов. М.: 1991

10. Знаменская Т. А. Стилистика английского языка: Основы курса: Учебное пособие. М.: Едиториал УРСС, 2002

11. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – Л., 1988

12. Лихачев Д.С. О филологии. М., 1989

13. Лотман Ю. М. Изучение поэтического текста. Л., «Просвещение», 1992

14. Лотман Ю.М. Структуры художественного текста. – М., 1970

15. Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа: Учеб для филолог. спец. вузов. – М.: Издательство «Ось-89», 1999.

16. Николаева Т.М. Лингвистика текста: современное состояние, синтаксис и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 8 . М.: 1978

17. Новиков А.И. Семантика текста и формализация. М., 1983

18. Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII: Лингвистика текста. – М., 1978

19. Сосновская В.Б. Поэтика современной англоязычной прозы. – Краснодар, 1977

20. Тураева З.Я. Лингвистика текста. – М., 1986

21. L. Carroll. Alice’s Adventuresin Wonderland. Through the Looking-Glass. М., 2003

22. Американский рассказ XX века. Сборник. – На англ. яз. – Составитель Н.А. Самуэльян. – М.: Издательство «Менеджер».