Леонардо, Рафаэль, Микеланджело - реферат

Достаточно толь ко трех имен, чтобы понять значение среднеитальян-ской культуры Высокого Ренес санса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели мно­го общего: все трое сформировались в лоне флорентий ской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высоко поставленных заказчиков. Их пути часто перекре щивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетво­ряя главные ценности итальянского Возрождения — Интеллект, Гар­монию, Мощь.

Леонардо да Винчи

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деяте­лям Возрождения, подходит понятие Homo universale . Этот необыкно­венный человек все знал и все умел — все, что знало и умело его вре­мя ; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не по­мышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как ' можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. Ле­онардо был живописцем, скульптуром, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искус ства, военным инженером, изобретате лем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником... легче пере ­числить, кем он не был. Причем в научных заняти ях он оставался художником, так же как в искус стве оставался мыслителем и ученым.

Легендарная слава Леонардо прошла столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фан­тастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горя­чие голо вы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвиде­ние атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и тем более вол­нующее воображение, снова и снова ставит перед нами самую вели­кую загадку — о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно мало произведений Леонардо, и не столько. потому, что они погибали, сколько потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько законченных и достоверных картин его кисти, сильно потемневших от времени, почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков и набросков — самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие толь­ко набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные впере­межку с записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором жил великий художник. Здесь неисчислимые фи ­гуры и головы в различных поворотах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лица спокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца младенцев, этюды женских причесок, драпировок, голо вных уборов, зарисовки растений и де­ревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие и взды­бившиеся лошади, головы лошадей, анатомические штудии, аллего­рии и фантазии — борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем, и более странные и сложные — какие-то стихийные космические бед­ствия, хлынувш ие потоки вод; здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазных скафандров, церквей, двор­цов, архитектурные проекты и планы. Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на це­лую жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в на­броске, в записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого пре­дельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он, истощая терпение заказчиков, работал над одним произведе­нием долгие годы.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали,— видимо, сила его гения порабощала, — и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам, а сам только про­ходился по их творениям кистью. Поэтому, при малом количестве подлинных кар­тин самого мастера, сохрани­лось много «леонардесок» — произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо, — однако, отблеск его гения заметен то в общей концепции, то в от­дельных частностях этих кар тин.

Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и живо­писца Андреа Вероккьо. Ве-роккьо был крупный худож­ник, но ученик превзошел его еще в юные годы. По рас­сказу Вазари, молодой Ле­онардо написал голову бело­курого ангела в картине Ве­роккьо «Крещение Христа». Эта голова так изящно-благо­родна, исполнена такой поэ­зии, что остальные персона­жи картины не смотрятся рядом ' с ней, кажутся не­складными и тривиальными. Однако двор Медичи не оце­нил Леонардо, который был слишком ранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кват­роченто, и шумным ус пехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший това­рищ Леонардо, йи в чем на него не похожий. В 1482 го­ду, когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и надолго обосно­вался в Милане. В 1500 го­ду, после завоевания Милана французами и падения Лодовико Моро, миланского тирана, который был покровителем Леонардо,— снова вернулся во Флорен­цию. Последние девятнадцать лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и в конце жизни переселил­ся во Францию, где его с большим почетом принял король Фран­циск 1. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к по­литическим распрям и не проявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя гражданином мира, сознавал общечеловеческое зна­чение своих трудов и хотел одного: иметь возможность ими зани­маться,— поэтому охотно ехал туда, где ему эту возможность пре­доставляли.

От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны—целая художественная программа Высокого Возрождения, образцы ренес-сансной классики.

«Мадонна в гроте» —большая картина, форматом напоминающая ти­пичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный в ренеосансной живописи формат. Ренессанс-ная картина — действительно подобие окна, окно в мир. Мир, в нем открывающийся, — укруп­н енный, величавый, торжест­венный, более торжественный, чем настоящий, но столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реаль­ностью, своим сходством с зеркальным отражением. «... Вы, живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас с ветотени и сокращениям каждого предмета», — писал Леонардо. Как усердно ни • ра­ботали к ватроч'енти сты над перспективой и объемом, у них еще не получалось подо­бия зеркала. У любого худож­ника кватроченто есть сопо­ставление ближних и даль­них пространственных зон, но нет их естественного перете-кания. Фон замыкает карти­ну, как задник декорации, а первый план рельефом вы­ступает на этом фоне; ' между ними — разрыв, единого про­странства не чувствуется. Про­верьте это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Бот-тичелли, — всюду будет то же самое.

У Леонардо уже другое. Че­рез его «окно» мы загляды­ваем в полутемный сталакти­товый грот, где пространство развивается в глубину плав­но, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выво­дя к светлому выходу из пе­щеры. И группа из четырех фигур — Мария, маленький Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел — распо­ложена не «на фоне» пещеры, а действительно внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна. Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью н Крестителем, — сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли: как там стиснуты и «нало­жены» одна на другую фигуры.

Вот где по-настоящему берет начало станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но «пробивает» в ней окно; не вхо­дит в пространственные отношения интерьера, но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир, отдельное бытие. Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связан­ные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на дру­га — они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находя­щегос я в пустом пространстве между ними. На это невидимое на­правлен и указующий, длинный тонкий перст ангела. Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рациона­листично. Леонардо да Винчи был художником менее всего интуитив­ным, вое, что он делал, он делал сознательно, с полным участием ин­теллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинствен­ности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. «Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе художника, показывая, как тщательно он размышлял и над об­щей концепцией и над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, по­стигла трагичес кая участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни Леонардо — результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те вре­мена были, собственно, не копиями, а довольно свободными вариа­циями подлинника, к тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.

«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в «Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законов монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрожде­ния, то есть как органическая связь иллюзорного пространства фрес­ки с реальным пространством интерьера (принцип иной, чем в средне­в ековом искусстве, где роспись утверждала плоскость стены). «Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой за­лы — трапез ной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противопо­ложном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже на­писан стол, параллельный стене, естественно связывалась с интерье­ром и обстановкой. Пространство в «Тайной вечере» умышленно огра­ничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не уводят далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами,— таким образом, помещение, где находится фреска, кажет­ся только слегка продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены. Христос и его ученики сидят как бы в этой же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише. А благода­ря своим укрупненным размерам они господствуют над пространст­вом зала, притягивая к себе взгляд. Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». Эти страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каж­дого вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать людей, двенадцать различных характеров, двенадцать разных реакций. «Тайную вечерю» изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи — выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов людей и их эмоцио­нальных откликов. Апостолы энергично жестикулируют — характер­ная черта итальянцев,— кроме любимого ученика Христа юного Ио­анна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слу­шает, что говорит ему Петр. Иоанн один как будто уже раньше пред­чувствовал сказанное Христом и знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не хотят верить. Движения молодых порывисты, реакции бурны, старцы пытаютс я сначала осмыслить и обсудить услы­шанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа — этим оправ­дана симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие непроизвольно устремляются к центру — к Христу. Судорожное движение руки Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без акцента — нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять. В жесте Христа — стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на стол широким движением, одна ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.

Он не докончил также конную статую — памятник Франческо Сфор-ца. Успел сделат ь большую, в натуральную величину, глиняную мо­дель, но ее расстреляли из арбалетов французские солдаты, взяв Ми­лан. Когда Леонардо после этого события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску на тему победы фло­рентийцев над миланцами,— по-видимому, не без желания уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в тече­ние 18 лет были его друзьями. Однако Леонардо совершенно спокой­но принял заказ. Он сделал большой картон «Битва при Ангиари», который тоже не сохранился — известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и коней. Кто здесь победитель и кто по­бежденный? Кто флорентийцы, кто миланцы? Ничего этого не вид­но: только потерявш ие разум и достоинство, опьян енные кро вью, одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим заказчикам. Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вы­звал всеобщий восторг.

«Мона Лиза»

(«Джоконда»)

Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь дру­гой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько ком­ментариев. «Мона Лиза» породила различные легенды, ей приписы­вали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных эти кетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый « округ «Моны Лизы»,— коме­дийная изн анка популярности, а причина неувядающей популярно­сти Джоконды — в ее всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта; он принадлежит ' всем временам, локальные приметы времени в нем рас­творены и почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ланд­шафте, над которым царит Мона Лиза. Портрет этот бесконечное число раз копировали, и сейчас, проходя по залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, несколь­ких художников, углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается достичь сходства. Всегда получается какое-то другое вы­ражение лица, более элементарное, грубое, однозначное, чем в ори­гинале. Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддается точному воспроизведению, так как с кладывается из великого множества светотеневых нюансов. «Сфумато» — нежная дымка светотени, которую так любил Леонар­до, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления, что Джоконда все время наблюдает за тем, что происхо­дит кругом. И даже самое незначительное усиление или ослабление оттенков — в уголках губ, в глазных впадинах, в переходах от подбо­родка к щеке, которое может зависеть просто от освещения портре­та,— меняет характер лица. Сравните несколько репродукций, даже хороших,—на каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-ино­му. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то на­смешливее, то задумчивее.

Это венец ис кусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума све­тит и торжествует над жестокими гримасами жизни, над всевозмож­ными «битвами при Ангиари». Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в будущем — и не ошибался. Но разум пересиливает безумие — Джоконда бодрствует.

* * *

Рафаэль Санти

Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд, — так смотрят, когда пишут с ебя в зеркале. Долгое время не сомиевались, что это — подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармо­нического художника Высокого Возрождения, «божественного Санцио».

Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но плодо творная и счастливая жизнь- Леонардо и Микеланджело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые из своих замы­слов, и толь ко яемиопие им удалось довести до конца. Рафаэль, умер­ший молодым, почти все свои начинан ия осуществил. Самое поня­тие незаконченности как-то не вяжется с характерам его искусства — воплощением ясной с оразмерности , ст рогой уравновеш енности, чист о­ты стиля.

И в жизни Рафаэля, видимо, не было жесто ких кризисов и изло­мов. Он развивался последовательно и плавно, усердн о работая, вн и­мательно усваивая опыт учителей, вдумчиво изучая античные памят­ники. В самой ранней юности он в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя Перуджино, а впоследствии многое почерпнул и у Леонардо и у Микеланджело, — но все время ш ел с воим, очень рано определившимся путем. Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь уни­версальным, как Леонардо, то все же очень разносторонни м худож­ником: и архитектором, и монуме нталистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доиыне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз как бы заново открыва­ют для себя Рафаэля.

Нашим зрителям хорошо известны самое раннее и самое позднее произведение этого цикла — маленькая «Мадонна Конестабиле» в Эр­митаже и «Сикстинская мадонна» Дрезденской галереи.

«Мадонна Конестабиле»

«Мадонну Конестабиле» Рафаэль написал в юности, и это действи­тельно юное произведение — по редкостной чистоте, целомудренно­сти настроения, по священнодейственной старательности работы,— но его никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая тех­ник а почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достой­ны гениального художника. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так как Рафаэль строит композицию не только закругляю­щимися очертаниями, но и круглящимися объемами. Круглый фор­мат «тондо» он и впоследствии особенно любил и часто к нему об­ращался. Обратим внимание на певучий мягкий абрис склоненной головы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет, как Боттичелли, изы­сканной трепетности линий и форм,— напротив, он преодолевает, обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к спо­койному, величавому единству. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистые овалы лиц, чистые девственные лбы, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Так и в «Мадонне Конестабиле» . Вставленное в широкую золоченую раму, богато украшенную р ельефн ыми арабесками, маленькое тондо Рафаэля на этом фоне не только не теряется, но выступает во всем своем благородстве, как нежный чуть выпуклый опал на драгоцен­ном перстне.

Молодая мать и ее дитя бесконечн о трогательны, но слишком просто­душны. В них еще нет покоряющей глубины «Сикстинской мадонны», с озданной художником через 1 5 лет. Тогда Рафаэль стал иным: это уже не тот тихий «отрок, зажигающий свечи», каким мо­жет представиться воображению творец «Мадонны Конестабиле». К тому времени он был автором многих грандиозных композиций, обрел размах и маэстрию кисти, стал знаменитостью.

«Сикстинская мадонна»

В его ис кусстве начинали возникать черты, предвещающие поздний Ренессан с и даже барокко — черты драматизма с налетом некоторой импозантности. Так как это мало было свойственно природе дарования Рафаэля, то произведения, где он отдал дань таким поискам (как, например, «Преображение»), не принадлежат к числу его лучших вещей, хотя именно они потом стали предметом восхищения и всяческого подра­жания для академистов. Может быть, что-то от этого есть и в «Сикстин ской мадонне»—не че ресчур ли эффектны взбитые облака, по которым она ступает? И не напоминает ли о театре отдернутый занавес?

Но мы слишком любим «Сикстинскую мадонну», чтобы выискивать пятна на солнце. Такая, какая она есть, эта необычная алтарная ком­позиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч люд ей как фор­мула красоты. Такой мы ее безоговорочно принимаем — с ее коле­нопреклоненным Сикстом и изящной святой Варварой, с толстень­кими задумчивыми ангелочками внизу и призрачными херувимскими ликами вокруг богоматери. Кажется, иной эта картина и не мо­жет и не должна быть: тут есть какая-то непреложность совершен­ства, несмотря на некоторую странность сочетания всех ее компонен­тов, или как раз благодаря этой странности. Но более всего — бла­годаря поразительной одухотворенности матери и ребенка. В лице и взгляде младенца есть нечто недетское — прозорливое и глубокое, а в лице и взгляде матери — младенческая чистота. Если бы Рафаэль никогда ничего не написал, кроме этой кроткой, босой, круглолицо й женщины, этой небесной странницы, закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка,— он и тогда был бы величайшим художником.

Фрески Рафаэля

Но он написал еще очень много замечательного. С 1508 года он по­стоянно работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его преемника Льва X, где исполнил большое количество монумен­тальных работ. Из них самые выдающиеся — это росписи ватикан­ских станц — апартаментов папы. Здесь видно, на какой титаниче­ский размах был способен кроткий, лирический Рафаэль. Крупномас­штабные композиции, нас еленные десятками фигур, покрывают все стены трех залов. В Станце делла Сеньятура — четыре фрески, посвя­щенные богословию, философии, поэз ии и правосудию. Это задумано как идея синтеза христианской религии и античной культуры. Каж­дая фреска занимает целую стену; большие полукруглые арки, об­рамляющие стены, как бы от ражаются и продолжаются в компози­циях фресок, где тоже господствует мотив арок и полукружий. Достиг­нут о абсолютное согласие между архитектурным пространством и ил­люзорным пространством росписей. Лучшая из фресок Станцы делла Сеньятура — «Афинская школа»: ее Рафаэль исполнил всю собственноручно. В ней он воплотил пред­ставление ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и, как всегда делали художники Возрождения, перенес эт у идеальную утопию в современную среду. Под высокими сводами чисто ренессансной архитектуры, на ступенях широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами афин­с ких мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления. В центре, наверху лестницы,— Платон и Аристотель; сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор — старец Платон подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на землю. Рафаэль ввел в это обще­ство своих современников: в образе Платона предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит напоми­нает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.

Говорят, что время — лучший судья: оно безошибочно отделяет хо­рошее от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эпоха облюбовывает то, что ей соз вучней и бли­же, таким образом, участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков. Из трех корифеев Высокого Возрож­дения Рафаэль долгое время был самым чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное поклонение застави­ло впоследствии противников классицизма охладеть к признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни лю­бовь к Рафаэлю уже не так сильна, как прежде; нас глубже захва­тывает Леонардо, Микеланджело, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль — не тот благообразный, идеальный, благо­честивый классик, каким его восприняли эпигоны. Он живой и зем­ной. Это еще в 80-х годах прошлого века почувствовал молодой Вру­бель и был в зволнован открытием: «Он глубоко реален. Святость навязана ему позднейшим сентиментализмом... Взгляни, например,, на фигуру старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго» — сколько простоты и силы жизненной правды!»' Многим из нас слава «Сикстинской мадонны» казалась преувеличен­ной, пока мы знали эту картину по репродукциям. Но вот она по­явилась с ама — на выставке Дрезденской галереи в Москве. И скеп­тические голоса умолкли, она покорила всех. Освобожденный от при­торного лоска, наведенного эпигонами, Рафаэль встает перед нами в своем подлинном достоинстве.

* * *

Микеланджело Буонаротти

И третья горная вершина Ренессанса — Микеланджело Буонаротти. Его долгая жизнь — жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуж­даемый своим гением. Ромен Роллан говорит: «Пусть тот, кто отри­цает гений, кто не знает, что это такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением. Гением, чужеродным его на­туре, вторгшимся в него, как завоеватель, и державшим его в ка­бале».

Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более в сего и во всем—ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажет ся с модели снимают гипсовый слепок. При таком способе работы пластический об­раз создается не ваянием, а лепкой, — не удалением материала, а прибавлени­ем, наложением. Ваяние же в собствен­ном смысле — это высекание путем от-калывания и обтесывания камня: вая­тель мысленным взором видит в ка­менной глыбе искомый облик и «про­рубается» к нему в глубь камня, отсе­кая то, что не есть облик. Это тяжелый труд,— не говоря уже о большом физи­ческом напряжении, он требует от скульптора безошибочности ' руки (не­прав ильно отколотое уже нельзя снова приставить) и особой зоркости внутрен­него видения. Так работал Мякеланджело. В качестве предварит ельного этапа он делал рисунки и эскизы из в оска, приблизительно намечая образ, а по­том ' вступал в единоборство с мрамор­ным блоком. В «высвобождении» об­раза из скрывающей его каменной обо­лочки Микеланджело видел сокровен­ную поэзию труда скульптора; в своих сонетах он часто толкует его в расши­рительном, символическом смысле, на­пример: «Подобно тому, Мадонна, как в твер­дый горный камень воображение ху­дожника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше он удаляет кам­ня,— так некие добрые стремления тре­пещущей души скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной корой». Освобожденные от «оболочки», статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются моно­литн остью объема: Микеланджело го­ворил, что хороша та скульптура, ко­торую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти ни­где у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, не­сущему голову; округлости бедер тяжелы и мас сивны, подчеркива­ется их глыбистость. Это титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе о тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контра­поста — верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если бы не их могучая телесность. Движени е фигуры в статуе «Победитель» сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «зегрепНпа^а» — змеевидное движение.

Два главных скуль птурных замысла проходят почти через всю твор­ческую биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гроб­ница Медичи. Юлий ІІ , тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело свою гробницу, желая, чтобы она превзошла велико­лепием все мавзолеи мира. Микеланджело, увлеченный, задумал ко­лоссальное сооружение с десятками статуй; папа на первых порах его поддерживал, но строптивая независимость художника, требовав­шего свободы действий, приводила к постоянным столкновениям. Ми­келанджело то изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным и вспыльчивым папой были трудными. Кроме того, Юлий И скоро охладел к проекту, ему сказали, что это дурная при­мета — готовить себе при жизни гробницу. Вместо этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, что тот и делал в продолжение четырех лет, в то самое время, когда Рафаэль расписы­вал Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году, Микел­анджело снова принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект, но новый папа^ Лев X, происходивший из рода Медичи, рев­новал к памяти своего предшественника и отвлекал художника дру­гими заказами. Между тем наследники Юлия II, грозя судом, требо­вали от него окончания давнишней работы. «Я служил папам,— вспоминал на склоне жизни Микеланджело,—но только по принуж­дению». Он не мог сосредоточенно творить,—ему приказывали, при­нуждали, грозили, отрывали от того, чем он успел увлечься. И на­конец — самое горестное, наложившее печать безграничной скорби на героическое искусство Микеланджело,— осада и падение Флорен­ции, уничтожение республики, эпоха террора и инквизиции, многие годы страдальческого одиночества, проведенные в изгнан ии в Риме, где Микеланджело и умер в возрасте восьмидесяти девяти лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своими замыслами, но колоссально много на весах истории искусства.

Роспись Сикстинской ка­пеллы

По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный — роспись потолка Сикстинской ка­пеллы. Хотя Микеланджело неохотно принял этот заказ, не считая себя живописц ем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Вместо того, чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил сю­жетными композициями, окружил каждую более крупными по мас­штабу фигурами обнаженных юношей, между распалубками поме­стил еще более крупные фигуры пророков и сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок и в полукруглых люнетах над окнами. Чтобы все это скопище фигур было архитектонически упо­рядоченным и пространственно организованным, Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов, но еще и написал дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы, пилястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллю­зорная сильно моделированная светотенью архитектурная декорация сни зу кажется настоящей, а пророки и юноши, помещенные в иллю­зорных нишах и на цоколях, — объемными. В общей сложности несколь ко сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пласти­ки, неистощимое разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим скульпторам.

Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и духом, таких яростн о вдохновенных мужчин и женщин, как про­роки и сивиллы Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшие­ся—всегда мощны. Кумскую сивиллу он изобразил престарелой: казалось бы, . как можно выразить силу в образе старухи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы. Среди ее сюжетных росписей наибольшей славой пользуется «Сотво­рение Адама». Бездонно глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она остается вечным символом созидания, одухотворе­ния. Творящая сила, бог-демиург, не останавливаясь в своем вихре­вом полете, протягивает руку и едва касается протянутой навстречу, е ще инертной руки Адама; мы воочию видим, как оживает тело Адама, к а(к прос ыпаются дремлющие силы жизни. Работая в С икстинс кой капелле, Микеланджело, этот физически да­леко не сильный, подверженный недугам, одержимый постоянными душевными смутами человек, сам с овершил бес примерный подвиг. Он отказал ся от помощников и всю работу выполнил один. Ему при­ходилось писать, стоя на . лесах и запрокидывая голову, так что крас­ка кап ала ему на лицо,— и так изо дня в день несколько лет. Он собственн оручно создал все эти прекраснейшие тела, всю эту громад­н ую, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окон­чании оказалос ь обезображенным: корпус выгнулся, грудь впала, вырос зоб, долгое время он не мог смотреть прямо перед собой и, читая, должен был поднимать высоко над головой книгу. Уже в старости Микеланджело было вно вь суждено вернуться к рос­п исям Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене « Страшный суд». Здесь уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Среди них много портретных лиц. Это возмез­дие, крушение ренеосансной гордыни. Те люди, которые в «Афин­ской школе» Рафаэля так воз вышенно и достойно беседовали о воз­вышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в мучительный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура че­ло века, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с выражением безумного ужаса. Но Микеланджело остается верен себе: гибнущие люди прекрасны, и сам Христос воплощен в любимом его облике молодого мускулистого гиганта. От работы над гробницей Юлия II остались статуи грозного караю­щего пророка Моисея и пленников. Из этих пос ледних две вполне закончены, они носят названия «Скованный пленник» и «Умираю­щий пленник». Медленно обходя, спереди и с боков, фигуру «Скованного пленника», следя за меняющимися пласт ическими аспектами , зритель видит все стадии героического и напрасн ого усилия разо­рвать путы. То предельное напряжение, то резиньяция, то новое от­чаянное усилие. «Умирающий пленник» не рвет свои узы: закинув за голову руки и склоняя голову к плечу, он погружается в состоя ние одинаково похожее и на смерть и на с он — благодательное освобож­дение ог мук.

Сохранилось еще четыре фигуры «Пленников» — незаконченные. В одной из н их незаконченность, мо жет быть, умышленная — это так н азываемый «Пробуждающийся плен­ник». Его фигура не вполне выдели­лась из каменного блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся груд­ная клетка уже на свободе, но часть головы, руки, ноги вязнут в обвола­кивающей каменной массе. Это образ «высвобождения» облика из камня, живого духа из косной материи. Мно­гие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-пластический мотив, его часто раз­рабатывал и любил Роден. Должны ли были «Пленники» оли­цетворять итальянские города, пора­бощенные французами, или это алле­гории искусств, покровителями кото­рых считал себя Юлий II ? Сам Ми­келанджело не придавал больш ого значения точному смыслу аллегорий. Для него пластика человеческого те­ла, его движения и контрапосты са­ми по себе были ис полнены внутрен­него содержания, широкого и емкого. Как говорил о Микеланджело Милле, он был «способен воплотить все добро и все зло человечества в одной-един-ственной фигуре».

Капелла Медичи

Так же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы Медичи, законченной уже в 30-х годах. Это «Ночь» и «День», «Утро» и «Вечер» — они полулежат попарно на с аркофагах под портретными статуя ми Джулиано и Лоренцо Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты, и положение фигур кажется непроч­ным, кажется, что они и в дремоте чувствуют ненадежность своего л ожа, бес сознательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь сп рячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно-безрадостн ое бодрствование, засыпание, цепеня-Щее члены, и с он — тяжелый, но все же приносящий забвение. « Ночь» в образе женщины, которая спит, опираясь локтем на согну­т ую ногу и поддерживая рукой низко опущенную голову,— самая пластически выразительная и прекрасная из четырех статуй. Ей по­свящали стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то довольно баналь­ ный мадригал, где говорилось, что этот одушевленный камень готов проснуться, ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, прест упный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел зав идный.

Прош у, молчи, не смей меня будить.

Когда за много лет до того Микеланджело начинал работу над фаса­дом церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи — пристройка к ней), ему хотелось сделать этот фасад «зеркалом Флоренции». Замысел остал­ся неосуществленным. Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом Италии. Это образ Ита­лии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-прекрасной. Ми­келанджело до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое — высший предел на границе небытия.

«После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое на­ходишь всегда поздно и длится оно недолго. Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего предела прекрасного, тем самым истощается, стареет и должна гибнуть. Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать, ни помыслить, что при виде твоего облика так тяготит и возносит ду­шу. Е сть ли это сознание конца мира или великий восторг». Не всякому было дано так ощутить трагедию заката большой куль­турной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодаль­но-католичес кая реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели в ней особенной траге­дии, а принимали ее как данность, как привычную обстановку, в ко­торой надо было жить и работать. И они жили и работали — глав­ным образом при дворах герцогов и королей,— вероятно, и не заме­чая, какое роковое клеймо накладывает на них «преступный и по­стыдный» век, как мельчит и искажает таланты. Художники второй половины XVI века продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом де­ле они следовали им эпигоноки, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их до карикатуры, потому что исчезло содер­жание, когда-то рождавшее и животворившее эти формы.