Федеральное агентство по образованию РФ
Государственное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
«Алтайский государственный университет»
Факультет искусств
Кафедра истории отечественного и зарубежного искусства
КУРСОВАЯ РАБОТА
ПОРТРЕТ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIXВЕКА НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ И. Н. КРАМСКОГО «ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОЙ»
Выполнил студент
1 курса, группы 1382в
Гаманович Григорий Леонидович
__________________
(подпись)
Научный руководитель
Ст. преп. к. иск.
Шелюгина Ольга Александровна
__________________
(подпись)
__________________2009г.
Оценка_________________
Барнаул 2009
Оглавление
Введение 3
Глава 1 Специфика портрета как жанра 8
живописи в искусстве XVIII-XIX веков
1.1 Портрет как жанр живописи 8
1.2 Развитие портрета в русской живописи XVIII-XIX веков 12
Глава 2 Портрет в творчестве И. Н. Крамского 20
2.1 Творческая биография Ивана Николаевича Крамского 20
2.2 Портретное творчество И. Н. Крамского на примере картины 27
«Портрет неизвестной»
Заключение 33
Список источников и литературы 36
Введение
Портрет, безусловно, играет огромную роль в искусстве второй половины XIX века. На волне либерализации у художников возникает принципиально новый взгляд на мир. Множество мастеров этой эпохи, каждый со своим видением мира, составляют общность новых идей, открытую для развития, в изменившемся обществе тех лет.
Данная тема не перестает быть актуальной, так как, представляется очевидным то, что богатейшее портретное искусство второй половины XIX века может послужить неким ориентиром, для разнообразного современного искусства, и может стать основой для принципиально нового портрета. Иван Николаевич Крамской, как идейный вдохновитель главного в истории русского искусства «переворота», основоположник формирования демократического искусства воплощает в произведениях нравственные идеалы эпохи. На примере его творчества представляется возможным наиболее полно изучить роль портрета в искусстве второй половины XIX века. Именно многогранность нового для тех лет направления в искусстве, его принципиальная новизна, делает его особенно ценным для изучения. Данная тема уже довольно широко изучена, общепризнанность, и общедоступность сведений о специфике этого выдающегося периода в искусстве может сыграть важную роль в современном искусстве.
Теория портрета и живописного произведения рассмотрена наиболее полно в книге «Об искусстве портрета» М.И. Андрониковой [5]. Книга содержит общие закономерности создания художественно образной системы в портрете. Рассматривается как история портрета, так и проблема формирования художественного образа в портрете. О портрете в книге «От замысла и натуры к законченному произведению» С. Г. Капланова [13], рассказывает в форме сравнения хода работы и персональных техник нескольких художников, вместе с тем давая краткую историю и характеристику живописи XIX-XX веков; так как данная работа предназначена для учащихся по специальности «искусствоведение», она также содержит методические указания по анализу картин. Более глубоко проблему анализа идейно-образного содержания картин, сюжетов и тем рассматривает в книге «О произведениях живописи» Р. В. Гараева [8]. Здесь рассматриваются различные этапы создания живописного произведения, от начального замысла до его воплощения. Т. М. Степанская в методическом пособии «Основы научных исследований и методические рекомендации к курсовым работам по специальности «искусствоведение» [20], приводит указания по методике и методологии научного исследования, рекомендации к выполнению курсовых работ и краткий словарь терминов, план стилистического анализа картин. Литература по данному разделу явилась основой теоретического блока исследования.
Искусствоведческая литература естественно рассматривает теорию создания живописных произведений совершенно по иному, нежели технологические пособия для художников. Основная разница состоит в том, что первые изучают «результат» и прежде всего художественный образ, а вторые процесс самой работы и создание художественного произведения как ремесло. Существует великое множество книг по проблеме формирования художественной формы произведения, так Г. В. Беда [7], в своей книге «Цветовые отношения и колорит», не использует какого либо системного разделения конкретных частей темы, элементы анализа произведений живописи перемежаются с множеством цитат, с научными, статистическими данными, ссылками на литературу. Эта книга содержит ценные выдержки из искусствоведческой литературы, комментарии художников по проблемам теории искусства, примеры анализа произведений живописи. В книге в общих понятиях сформулирована теория цветовых отношений и колорита, а также общие закономерности построения живописного произведения. Известный чешский теоретик искусства Богуслав Сланский в книге «Техника живописи» [19], рассматривает теорию живописного произведения несколько в ином аспекте, книга представляет собой пособие для художников по вопросам технологии для живописной и реставрационной работы.
Важной стороной в изучении темы явилась литература по истории жанра, стиля. Литература из раздела истории русской живописи рассказывает о художественной традиции того времени, основных направлениях в искусстве станковой живописи на конкретных, исторических примерах. Общее представление о портретном искусстве второй половины XIX века может дать книга «Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века» [17], она представляет собой ряд статей в виде рассказов, посвященных наиболее значимым деятелям искусства. Большое внимание уделено становлению во второй половине XIX века нового для России демократического искусства. Главным объектом данного исследования является станковый портрет. Работа построена как ряд монографических очерков, которые в целом должны дать представление о портрете того периода. В схожей форме эссе представлены книги «Русская живопись. Мысли и думы» [6] и «Рассказ о русской живописи» [16]. Б. В. Асафьев, автор книги «Русская живопись. Мысли и думы», своей главной целью делает рассмотрение эволюции реалистического портрета и проблемы сохранения реализма искусства вообще, утверждение портрета, как ведущего жанра живописи. Как и книга Григория Семеновича Островского «Рассказ о русской живописи», она построена в виде ряда рассуждений, литературных очерков в свободной форме. Но книга Островского отличается системным подходом, она освещает основные этапы развития русской живописи, содержит сведения об истории создания отдельных произведений, фрагменты воспоминаний и писем.
Самая главная группа книг, послужившая фундаментом всей работы, это, безусловно, монографии о жизни и творчестве И. Н. Крамского. Всю суть искусства и закономерности складывания авторского, неповторимого стиля Крамского, наиболее полно представляет Софья Ноевна Гольдштейн в книге «Крамской. Жизнь и творчество» [11]. Здесь имеет место, расширенный анализ, отдельных произведений и структуры авторского стиля в общем. В литературе широко представлена биография, с различных точек зрения показаны аспекты композиционного и колористического построения картин Крамского. Останавливает внимание, как и многие другие, именно на творчестве, в тоже время отличается. Некоторые отличия в форме изложения информации очень явно заметны, например М.А. Немировская [15] или Н.А. Яковлева [23] сходным образом, в виде эссе повествуют о жизни и творчестве Крамского. Такой подход используется, прежде всего для популяризации какой либо темы, именно такие издания часто служат побудительным мотивом, к более серьезным и глубоким изысканиям. По иному показана биография И. Н. Крамского в книге Т. Юденковой [22]; жизнь художника рассматривается в контексте общественных событий, показана взаимосвязь и их влияние на искусство. В данной монографии о жизни и творчестве Ивана Николаевича Крамского последовательно рассматриваются этапы художественной и общественной деятельности выдающегося мастера.
Анализ литературы показывает, что из научных трудов искусствоведов можно узнать самые разнообразные факты из биографии, мнения о многих сторонах живописного мастерства Ивана Николаевича Крамского. Однако монографические очерки не всегда затрагивают вопросы авторского стиля художника.
Обозначенные в литературе опорные точки помогают выделить главное, а именно цель исследования, заключающуюся в том, чтобы выявить особенности и место портрета в русской живописи второй половины XIX века на примере картины И. Н. Крамского «Портрет неизвестной».
Задачи работы:
- Изучить теории портрета как жанра живописи.
- Рассмотреть историю портрета в русской живописи XVIII-XIX веков.
- Изучить творческую биографию Крамского.
- Провести развернутый стилистический анализ картины И.Н. Крамского «Портрет неизвестной»
Прямым источником исследования, является картина И. Н. Крамского «Портрет неизвестной» из собрания Государственного художественного музея Алтайского края. Техника выполнения - холст, масло. Размер картины - 69х55см. Год создания: 1886, картина поступила в музей из частной коллекции в 1974. В том же году, в Третьяковской галерее проведена экспертиза на подлинность. Из специальных пометок: на лицевой стороне, в правом нижнем углу подпись автора и дата (буквы И и К переплетены).
К косвенным источникам можно отнести сборник писем и статей «Крамской об искусстве» [3]. Его переписка с другими художниками и видными общественными деятелями эпохи дает нам представление о том, как, художник относился к своему творчеству и искусству в целом. Статьи содержат объективные суждения и мысли по поводу выставок и отдельных картин; о художниках, о портрете и в целом о живописных произведениях.
Одним из ценнейших источников для данной работы послужила книга «История русской живописи в XIX веке» [1], Александра Бенуа. Это история живописи того периода и русского искусства вообще, глазами современника. Содержит суждения о творчестве художников переплетающиеся с анализом конкретных произведений. Автор использует сравнения, анализируя общее направление либо отдельное произведение, прибегает к аналогии с музыкой или литературой.
В работе использованы различные методы изучения, обработки полученного материала, самым важным из них является метод стилистического анализа произведения живописи, предусматривающий рассмотрение информации по различным пунктам.
В исследовании применяются также различные типы методов в градациях логического метода: метод моделей, аналитический, библиографический, исторический, сравнительный методы.
Методика теоретических исследований осуществляется по стадиям: выбор проблемы; знакомство с литературой и известными решениями; выявление и систематизация источников.
Глава 1 Специфика портрета, как жанра живописи в искусстве XVIII-XIX веков.
1.1 Портрет как жанр живописи
Само слово «портрет» восходит к старо-французскому слову pourtrait, что означает: изображение черта в черту, черта за черту; оно восходит и к латинскому глаголу protrahere — то есть извлекать наружу, обнаруживать, позднее — изображать, портретировать.
Отмечая, что портрет — едва ли не самый значительный, серьезный и важный жанр в искусстве почти всех стран и времен, А. А. Сидоров подчеркивал, что на высотах культуры проблема портрета выдвигается в искусстве на первое место. [5,с. 294]
В изобразительном искусстве, которому этот термин принадлежит изначально, под портретом подразумевают изображение определенного конкретного человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыт его внутренний мир, сущность его характера.
Считать, однако, что портрет есть только изображение — не совсем верно. Ибо изображение человека, как таковое может и не быть фактом искусства, если это просто отражение человека в зеркале, слепок или, скажем, фотография в удостоверении личности.
Это значит, что портрет, в самом деле, предполагает не только передачу внешнего, но и передачу внутреннего, выражение свойств, сути, души человека, а не только изображение его внешности, его внешних проявлений.
«…Конечно, есть состояния, когда человек крупными буквами изображает на своем лице охватившее его чувство, но такие состояния, сколько я понимаю, относится к категории наиболее простых. И те душевные движения, которые слишком сложны и в то же время: глубоки до того, что глаз, будучи открытым, но передает уже никаких световых впечатлений мозгу, – такие состояния определяемы быть но могут, по крайней мере, при настоящих наших знаниях…» – Из письма Крамского В. М. Гаршину. 16 февраля 1878г. [3,с. 61]
Портрет, портретный образ есть своего рода частный случай понятия: образ человека, понятия: герой. Достоверность для образа героя как такового вовсе не обязательна. Но для портретного образа в той или иной степени она совершенно непременна.
Мысленно обращаясь к истоку того или иного портрета, мы всегда подразумеваем совершенно конкретный и уникальный оригинал, реальную модель, наяву или мысленно соотнося эту модель с ее портретом.
Совершенно очевидно, что портрет не есть человек как таковой. Это человек воссозданный, созданный искусством, средствами искусства «по образу и подобию» реального конкретного человека.
Не только по подобию, но и по образу — в отличие от зеркальной копии или простого слепка.
Не только по образу, но и по подобию — в отличие от вымышленного или «идеального» изображения человека. Всегда — под углом зрения художника. Каждый портрет содержит в себе представление художника о своей модели.
Портрет есть своего рода художественная модель человеческого внутреннего мира, которая несет в себе внешние его признаки, приметы его поведения, характера, психологии, которая воспроизводит также — прямо или косвенно — человеческую среду, его фон.
Вот почему в портрете, искусство представляет нам в человеческом образе — общественном, показывая или указывая на его отношение к обществу и общества к нему. Даже и тогда, когда речь идет о портретах камерных, в которых общественное лицо выражено даже и не через его общественную среду, а только через него самого.
Воспринимая портретный образ, проникая в мысли и чувства изображенного человека, мы постигаем не только этого самого изображенного, но и окружающий его мир — через призму его чувств и мыслей.
Таким образом, портрет не сводится к изображению лица и фигуры человека, но подразумевает изображение целого мира сквозь претворенную искусством человеческую личность, индивидуальность.
И не только сквозь индивидуальность модели, но — и это очень важно — сквозь индивидуальность художника. Воспринимая произведение искусства — портрет, мы всегда и невольно подразумеваем в нем не только конкретную модель, оригинал портрета, но и создателя этого портрета — художника, и мысленно к нему обращаемся.
Портрет, вернее зеркала передающий черты оригинала, это обман зрения, а не художество, потому что портрет — не механическая копия, а результат творчества. И потому портрет, который интересен тем только, что внешне похож на модель, на самом деле совсем неинтересен.
«Искусство есть творчество», говорил Белинский, [5,с. 296] а просто скопировать с натуры лицо человека это совсем не значит что-нибудь создать.
Проблема сходства — одна из существенных проблем философии искусства, поэтому в той или другой связи над ней задумывались и философы, и художники, и писатели. Необходимо привести еще ряд размышлений на эту тему. Характер — это глубокая, правда любого явления природы, прекрасно оно или безобразно, правда двулика: внутренняя правда, выраженная внешней. Это душа, чувство, идея, переданные чертами лица, движениями и действиями человека.
То, что в природе считается безобразным, часто более характерно, чем так называемое прекрасное, в судорожном подергивании болезненной физиономии, в глубоких морщинах порочного лица, во всяком вырождении и неправильности внутренняя правда проявляется гораздо ярче, чем в правильных и здоровых чертах.
И так как мощно выраженный характер и есть прекрасное в искусстве, то часто наиболее безобразное в жизни — наиболее прекрасное в искусстве.
В самом деле, на портрете большого художника модель как будто похожа на самое себя более, нежели в действительности, потому что настоящий художник умеет выявить в портретируемом человеке то, что в нем скрыто под маской повседневности, он отбрасывает будничное, преходящее и подчеркивает глубинное, наиболее существенное, характерное. Такой портрет — уже не оттиск, не отпечаток, не копия с модели, а воссоздание, сочетание каждодневного облика человека с его внутренним душевным обликом, сведение их в новый образ, в образ искусства.
Стремясь к сходству, портретист должен воспроизводить не только черты лица, но прежде всего его выражение, помня, что в точности копирующий натуру, похожий портрет — это портрет поверхностный, а портрет совсем не похожий — уже не портрет. В том-то и дело, что всякий портрет предполагает направленность мысли на оригинал помимо того образа, какой в нем заключен как в картине.
«...Мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом», — Б. Р. Виппер. [5,с. 303]
В самом общем смысле сходство — это соотносимость портрета с оригиналом, адекватность портрета модели. Схожий портрет — это портрет, имеющий общие черты с оригиналом, подобный, близкий ему, соответствующий оригиналу.
Всякий гениальный художник как бы посылает свое искусство в будущее. Проходят столетия, а волнение, которое испытывает зритель, оказывается столь же острым, как то если бы художник был его современником. А порой даже усиливается. Происходит так называемая проверка временем подлинности искусства.
Таким образом ясно, что портрет не только является изображением определенного конкретного человека или группы людей, главным образом он передает, индивидуальный облик человека, и уже через него раскрывает внутренний мир, сущность его характера. Портрет не сводится к изображению лица и фигуры человека, подразумевая изображение целого мира, проникая в мысли и чувства. Воспринимая портретный образ, изображенного человека, мы постигаем не только этого самого изображенного, но и окружающий его мир — через призму его чувств и мыслей.
1.2 Развитие портрета в русской живописи XVIII-XIX веков
«Вторую половину прошлого столетия с полным правом можно считать своеобразной эпохой Возрождения русской портретной живописи, уже познавшей свое великое прошлое в XVIII столетии, не случайно называемом веком портрета» – В. Розенвассер [18,с. 24]
Написанный непосредственно с натуры, в живом общении с моделью, путем непосредственного ее изучения и наблюдения, портрет является основой реалистического искусства. Развитие реализма начинается именно с портрета. Это и побудило авторский коллектив подробно рассмотреть становление и развитие русского портретного искусства. В России портрет появился позднее, чем в Европе. Русский портрет лишь к рубежу XVII и XVIII столетия окончательно оформился в самостоятельный жанр. Первые портретные изображения великих князей в росписях древних храмов еще нельзя рассматривать как специальную область искусства — они были явлениями случайными.
Русский портрет развивался удивительно быстро — от парсун конца XVII века к портретам Рокотова, Шубина, Левицкого, Боровиковского в XVIII веке, которые с полным правом можно поставить в один ряд с лучшими образцами современного им европейского портретного искусства. Это необычайно быстрое и плодотворное развитие объясняется в значительной мере тем. что русские художники хорошо знали западных мастеров, учились у них, никогда им слепо не подражая, сохраняя свое национальное своеобразие.
Гуманизм, особое внимание к человеку и сердечность составляют одну из главных особенностей русского портретного искусства. Недавние ученики, как правило, намного превосходили заезжих гастролеров, угодливо писавших импозантные, но пустые и холодные портреты. Засилие придворных иностранных художников не могло остановить развитие русского реалистического портрета. Русское просветительство, выработавшее высокое представление о ценности человеческой личности, оказало большое и плодотворное влияние на портретное искусство. Оно успешно развивается и в первой половине XIX века, достигнув вершины в портретах Брюллова, поражающих эмоциональностью образов и красотой пластической формы.
Вторая половина XIX века была порой расцвета русского реалистического портретного искусства. В нем отчетливо отражено новое представление о ценности человеческой личности, деятельность и творческая сила которой направлены на служение народу. В это время решительно меняется круг моделей — преобладают портреты передовых деятелей национальной культуры. Художники всегда очень объективно давали оценку человеку, его общественной значимости и места в жизни русского общества. Но печать исторической эпохи и ясные черты национальности не заглушали яркости индивидуальной характеристики. Реалистическое портретное искусство художников-демократов решительно противостояло выхолощенным, льстиво салонным портретам академических и придворных живописцев. [17,с. 5]
В XIX столетии ни одна страна Европы не имела такого блестящего созвездия художников-портретистов, как Россия, где почти одновременно работали такие мастера, как Н.Ге, В. Перов, И. Крамской, Н. Ярошенко, И. Репин. К ним заслуженно должны быть присоединены имена В. Васнецова и В. Сурикова. Эти художники являются главными творцами и создателями не только ярчайших портретных характеристик выдающихся русских людей, но и типичных представителей самого народа. Именно они и прежде всего в портрете, поняли красоту и духовную ценность русского человека. В течение четырех десятилетий (1860—1890-е годы) был создан реалистический русский портрет, единый, несмотря на различие стилей, связанных с движением времени, и особенности индивидуальных почерков художников. Это единство было обусловлено тем, что русское искусство всегда имело общую, главную основу своего бытия. И эта основа — высокий гуманизм, народность, пронизывающие русскую историческую и жанровую живопись и ярко проявившиеся в портрете. Русский портрет впечатляет своей эмоциональной силой, способностью глубоко выражать внутренний мир человека во всей его полноте и значительности.
Тенденция правдивого, непосредственного отражения в живописи современной жизни с ее социальными контрастами, интерес и стремление выразить глубокий внутренний мир человеческой души, раскрыть этические ценности с бесчеловечностью буржуазного общественного уклада — все это приобрело, основополагающий характер в творчестве художников демократической русской школы второй половины XIX века. [21,с. 250]
Вторая половина XIX столетия в русской живописи была временем блестящего расцвета демократического реализма. Решительная перемена, наступившая в литературе и искусстве в 40—60-х годах XIX века, состояла, прежде всего, в том, что русские писатели, поэты, музыканты и художники обратились к народу, его думам и чаяниям. Жизнь народа стала главным содержанием их произведений. Следствием этого было широкое и интенсивное развитие жанровой живописи с ее конкретными сюжетами из жизни города и деревни. Большинство художников-жанристов занималось и портретной живописью, и не только этюдами, носящими вспомогательный характер, но и самостоятельным портретом, не относящимся к картине, написанным как специальное творческое задание. Особенно знаменательно изменение портретной тематики.
Никогда еще в живописи не появлялось такого значительного количества портретов выдающихся прогрессивных деятелей эпохи, причем в каждом из этих портретов можно видеть не только яркое выражение индивидуальною облика писателя или ученого, музыканта или художника, но печать исторической эпохи и ясные черты национальности. Это, бесспорно, русские люди. И в портретах простых людей художники отмечали наиболее ценные и яркие стороны национального характера.
Следует отметить некоторые особенности, казалось бы, чисто формальные, но связанные с содержанием и своеобразием портрета той эпохи.
Основным видом портретной живописи стал портрет станковый, но большей части полуфигурный: строение и положение рук, даже не жестикулирующих, всегда усиливает характеристику модели. В это время почти совершенно исчезли официальные парадные портреты, столь часто встречающиеся в XVIII и в первой половине XIX века, так же как и парные супружеские портреты (благодаря чему открывалась возможность выразительного контраста характеров). Теперь внимание художника сосредоточивалось только на одной индивидуальности. Кроме того, за всю вторую половину века не было создано ни одною группового портрета, за исключением немногих семейных портретов.
Русские художники — представители демократической культуры, стремились запечатлеть и живописном образе достоверный, отличающийся убедительным сходством портрет своего современника. Наиболее полноправно, чем когда-либо. В искусство живописи входит русский крестьянин. На новых принципах возрождается крестьянский жанр, соединивший в себе, в сущности, никому до нашего времени неизвестные, совершенно забытые тенденции живописи Шибанова с поэзией венециановских картин, которая ранее не были воспринята почти никем, кроме его непосредственных учеников.
Как было сказано, в 60-х годах решительно изменился сам выбор моделей. Количество портретов общественно значительных личностей явно преобладает. Здесь уместно отметить деятельность П. М. Третьякова, который, начав собирать коллекцию портретов деятелей русской культуры, предполагал, что эта коллекция должна войти в состав задуманной им национальной галереи. С этой целью Третьяков постоянно заказывал лучшим художникам-портретистам портреты знаменитых писателей, художников, ученых и крупных общественных деятелей. Всеми силами он стремился восполнить естественные пробелы в исторической части своего собрания. В ряде случаев Третьяков приобретал и заказывал копии с тех оригиналов, которых он не мог получить для своего собрания. Так, например, он приобрел копию Ге со знаменитого портрета Пушкина работы Кипренского, заказал Перову копию с портрета Лермонтова, написанного П. Е. Заболотским, чуть ли не единственного портрета Лермонтова, написанного с натуры, поручал Крамскому написать портреты Фонвизина, Грибоедова, Кольцова и помогал художнику добывать соответствующие материалы.
Принципиально не допуская в свою галерею копий и даже авторских повторений картин. Третьяков вынужден был идти на компромисс, когда речь шла о созидателях русской культуры. Он шел ради полноты портретной галереи, крупнейших деятелей даже на некоторую потерю художественного качества, когда приобретал или заказывал портреты, которые были необходимы для создания общей картины истории русской культуры. Так, второстепенный художник С. Ф. Александровский по фотографии написал портрет Тютчева спустя два или три года после смерти поэта. Очевидно, из тех же соображений Третьяков включил в галерею малозначительный и непохожий портрет Александра Иванова, написанный С. П. Постниковым с дагерротипа, притом искаженного ретушью.
С особенным упорством Третьяков добивался для галереи портретов, написанных непосредственно с натуры. Его переписка с Крамским и Репиным запечатлела не только историю многих портретных работ этих художников, но огромную энергию и постоянную настойчивость Третьякова в этом деле. Только непосредственное участие в строительстве русской культуры давало право находиться изображению того или иного липа в собрании Третьякова. Наличие же и галерее ряда портретов людей ничем не замечательных определялось бесспорными художественными достоинствами данных произведений.
Конечно, собирательская деятельность Третьякова при всей ее значительности, огромном размахе и неослабной энергии не была фактором, определявшим направление портретной живописи. Наоборот, сам Третьяков, тесно связанный с передовыми художественными силами, такими, как Перов. Крамской и Репин, а также такими деятелями, как Стасов, сумел стать, как собиратель галереи, выразителем и можно даже сказать, исполнителем воли передового русского общества своего времени. В этом заключается не только его личная историческая заслуга перед русским искусством и даже русским народом, по этим объясняется и весь особенный характер Третьяковской галереи, такой, какой она вышла из рук ее собирателя.
Уже к концу 70-х годов Третьяковская галерея, непрерывно пополнявшаяся, располагала почти всем лучшим, что было создано и вновь создавалось в то время русским реалистическим искусством. Вместе с Румянцевским музеем галерея представляла собой подлинную школу, обладая классическими произведениями. Ее воспитывающее значение, особенно для молодежи, было огромно. Подобного музея, пропагандировавшего новое реалистическое русское искусство, в Петербурге не было.
Вторая половина XIX века была периодом расцвета русского демократического искусства, противостоящего реакционному искусству правящих классов. Русская живопись, являющаяся важной составной частью культуры, приобрела определенно демократический характер.
Совершенно естественно обращение художников-демократов к портретной живописи. Портрет в эпоху 60—90-х годов приобрел невиданное значение. Передовые художники, как и другие прогрессивные деятели той эпохи, понимали все значение и ценность человеческой личности, деятельность и творческая сила которой направлены на служение народу.
Глубокий интерес к жизни народа побудил художников к серьезной работе над жанровой картиной, а это, в свою очередь, заставило их прибегать к написанию многочисленных этюдов с натуры, к поискам лиц и характеров, способных выразить существо задуманного сюжета. Перерабатывая этюды, иногда достигавшие полной законченности портретных образов, необходимый для картины, художник жертвовал индивидуальными портретными чертами, лишними и даже неуместными в картине. Обострение и определение характера, которое наблюдается при переходе от этюда к картине, состояло почти всегда в выявлении типических черт персонажа, которые не ясно читались в портретном этюде. Взволнованные чувства, вызванные темой, сюжетом, разговор, действие. Общая ситуация и вся бытовая обстановка — все это прямое достояние жанровой живописи, ее обязательные, специфические признаки. Чем строже ограничен портрет личностью одного человека, чем более собрано внимание художника на этой личности, тем более сильными возможностями располагает он для ее характеристики.
Следует отметить, что наши художники превосходно осознавали особенности различных жанров и видов живописи, в частности портрета и бытового жанра, и мы почти не наблюдаем непродуманного смешения этих двух столь различных по своим задачам «специальностей». [17,с. 16]
Приток иностранных художников во второй половине XIX века в Россию сильно сократился. Но это не мешало постоянно жившим или путешествовавшим за границу русским аристократам пользоваться услугами знаменитых иностранных художников.
Портреты второй половины XIX и начала XX века — это огромный, все еще недостаточно освещенный вклад в сокровищницу мирового искусства. Их появление именно в России представляет собой явление, глубоко закономерное в общем движении нашего искусства к демократическому реализму. Сила русских художников в том, что они обеспечили непрерывное развитие портретного искусства.
Портрет по своей сущности, не простое изображение человека, и в своей основе предполагает не только передачу внешнего, но и передачу внутреннего, выражение свойств, сути, души человека, а не только изображение его внешности, его внешних проявлений.
Написанный непосредственно с натуры, в живом общении с моделью, путем непосредственного ее изучения и наблюдения, портрет является основой реалистического искусства. Русский портрет лишь к рубежу XVII и XVIII столетия окончательно оформился в самостоятельный жанр. Далее пройдя долгий путь от признака социального превосховства, успешно развивается в первой половине XIX века, достигнув вершины в портретах второй половины XIX века, поражающих эмоциональностью образов и красотой пластической формы. Гуманизм, особое внимание к человеку составляет одну из главных особенностей русского портретного искусства. Благодаря этим качествам, признающим ценность личности, портрет получает особо широкое развитие в русском искусстве.
Глава 2 Портрет в творчестве И. Н. Крамского
2.1 Творческая биография Ивана Николаевича Крамского
«…стоит только перейти к истории взглядов и направлений в русском художестве, как сейчас же придут на ум его огненные речи, его воодушевляющие письма, и тогда непременно всякий преисполнится глубоким уважением к этому прекрасному и умному человеку, пламенному энтузиасту искусства и неутомимому деятелю, не знавшему ни корысти, ни зависти.» – А. Бенуа [1,с. 259]
Творчество Ивана Николаевича Крамского занимает особое место в истории русской художественной культуры. Его молодость пришлась на «период реформ» 1860-х годов, полный надежд на лучшее будущее, а последние годы жизни прошли под знаком глубокого политического и духовного кризиса 1880-х годов. Искусство Крамского хронологически соединяет эпоху Брюллова и Александра Иванова с эпохой Валентина Серова и Врубеля. [22,с. 4]
Изучение портретного наследия Ивана Николаевича Крамского облегчается огромной перепиской, которую вел художник, и его автобиографическими воспоминаниями. Благодаря этому, поистине драгоценному, материалу трудный путь Крамского становится ясным и глубоко поучительным. Его мысли о живописи вообще и о портрете в частности отличаются глубиной, прогрессивностью и новаторством. Крамской был замечательным художником-мыслителем.
В начале 50-х годов наблюдается чрезвычайный успех фотографии, недавно изобретенной. Фотография быстро получила широкое распространение и в России. Друг Крамского художник-любитель М. Б. Тулинов также начал заниматься фотографией.
Изобретение фотографии явилось очень серьезным моментом, отразившимся на судьбе многих художников и некоторых видах живописи. Заменив для небогатых заказчиков живопись, фотография убила портретную миниатюру, В редчайших случаях дата миниатюрной живописи и миниатюрного акварельного портрета перешагивает за грань 50—60-х годов; 60-е годы и следует считать концом этих видов живописи.
Многие художники, занимавшиеся живописью как ремеслом, стали прибегать к помощи фотографии. Появились сомнения в необходимости существования живописи, особенно живописи портретной. И уже во времена Крамского развивали эту теорию. Казалось, зачем трудиться художнику, когда есть фотографический аппарат, точно передающий черты лица, прическу, фигуру человека, его костюм и аксессуары.
Портретная фотография начала успешно конкурировать с портретной живописью и рисунком, привлекая потребителей дешевизной, доступностью и быстротой исполнения. Фотография избавляла модель от необходимости продолжительного и неподвижного позирования перед художником. Портретисты уже давно сознавали, как важно бороться с утомлением модели, и всячески старались сократить количество портретных сеансов: с натуры писали только лицо и руки, а костюм, и в ряде случаев даже фигур писали без участия натуры. Но многие заказчики все, же хотели получить живописный портрет, некоторые в силу сложившейся традиции, другие - из великосветского снобизма. Они предпочитали живопись не только потому, что она цветная, но и потому, что она дороже, чем фотография, и исполнена на холсте, является «вещью», над которой как-никак трудился художник, а не бумагой, непрочной и неценной. Но, конечно, среди заказчиков встречались люди, понимавшие искусство. Они надеялись, что работая с натуры, художник сумеет оживить изображение силой своего творчества, сумеет сообщить портрету жизненность, недоступную фотографии. Для них живописное творение художника всегда стояло неизмеримо выше самой совершенной фотографии.
Во время Крымской войны в родной город Крамского — Острогожск были направлены крупные воинские части, следовавшие в Крым. Иногда в этом городе они надолго задерживались, и вокруг военного лагеря обосновалась масса различных мелких торговцев и предпринимателей. Между ними был и фотограф по фамилии Данилевский. Тулинов, познакомившись с фотографом, порекомендовал ему пригласить Крамского в качестве ретушера.
Собственно этот факт и следует считать началом если не деятельности художника, то постоянных и серьезных наблюдений над внешностью человека. Несомненно, что Крамской своими глазами видел тех людей, над фотографиями которых он должен был работать.
Из записей дневника Крамского следует, что поневоле занимаясь ретушью, Крамской уже в то время страстно любил живопись. Совсем неожиданно звучат его слова о пейзаже: «...часто делаюсь задумчивым, взглянув несколько раз на какой-нибудь ландшафт. Я преимущественно люблю ландшафты, а к особенности, если они представляют ночь, вечер, или что-нибудь в этом роде...». [17,с. 100] И далее он пишет, что привязывается к какому-либо человеку только потому, что он любит живопись, «за то, что он понимает эту стихию живописи, без которой внутренняя моя жизнь не может существовать». Вот как рано ощутил Крамской то, что он называет стихией живописи. Судьба нескоро позволила ему вплотную подойти к любимому делу.
Поссорившись с Данилевским во время пребывания фотографии в Нижнем Новгороде, Крамской решил переехать в Петербург, где скоро устроился в качестве ретушера в фотографии Александровского, а затем перешел работать к художнику и фотографу Деньеру. Мы не знаем собственных произведений Деньера, но можно предполагать, что его художественная карьера была неудачна. В то же самое время он хорошо овладел техникой фотографии, и скоро его фотографическое заведение стало первым в столице. Оно еще более укрепило свою репутацию, когда Деньер пригласил Крамского. На фотографию Деньера посыпались заказы, вся знать столицы стремилась у него фотографироваться, вероятно, многим стало известно, что их портреты пройдут через искусные руки художника Крамского. В то же время Крамской сблизился с учениками Академии художеств, прежде всего с А. Д. Литовченко, который тоже стал работать как ретушер. Крамской охотно делился своим, уже большим и совершенным, мастерством ретуши с новыми друзьями. Они в свою очередь помогали ему настоятельными советами поступить в Академию художеств, видя его тяготение и способности к искусству.
Будучи студентом Академии художеств, молодой Крамской, потрясенный знаменитой картиной А. Иванова «Явление Мессии», привезенной в Россию в 1857 году, выступил в печати со своей первой критической статьей. И все же, для проявившего явный интерес к данной теме, явилась несколько неожиданной в творчестве Крамского картина «Христос в пустыне» (1872). Но здесь нет мистического начала, перед нами крупная и незаурядная личность и в то же время земной человек, погруженный в глубокое раздумье о смысле и назначении жизни, человек, делающий мучительно трудный выбор жизненном судьбы, выбирающий благо людей ценой самопожертвования. Художник, по мысли Крамского, - пророк, открывающий истину людям своими творениями. Именно ему, русскому художнику «предстоит поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы их сердце забило тревогу». [22,с. 4] С этого времени имя Крамского тесно связано с нарождающимся искусством, со становлением русской школы живописи.
Множество интересных замечаний о великих мастерах прошлых эпох или о современных ему русских и западноевропейских художниках можно также прочитать и в его многочисленных письмах к разным лицам. Самое примечательное в критических суждениях Крамского то, что они высказывались не столько ради «поучения» других, сколько являлись следствием той огромной и постоянной внутренней работы, которая совершалась в нем самом.
Велика роль Крамского как борца за русское национальное искусство. Отстаивая его национальный характер, Крамской утверждал, что «искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития». Он первый возглавил молодые художественные силы в их борьбе с отжившим официальным академическим искусством, он был инициатором известного «бунта четырнадцати», а затем душой и организатором Художественной артели и Товарищества передвижных художественных выставок. [9,с. 23]
Порвав с Академией, И. Крамской с товарищами организовал по образцу коммун, описанных Н. Г. Чернышевским в его романе «Что делать?», Артель свободных художников. Они сняли просторную квартиру и зажили дружной семьей — с общим хозяйством, бесконечными спорами о политике и искусстве, рисовальными вечерами, па которых собирались другие студенты Академии и молодые художники, с заказами для заработка, летними разъездами по стране на этюды, неофициальными осенними выставками.
Весьма вероятно, что не будь Крамского, не было бы и 9 сентября 1863 года, не было бы ни манифестации нового направления, ни, пожалуй, самого направления, так как разбросанные, без стойких убеждений, без программы. Талантливые молодые художники рассеялись бы, прошли бы незамеченными, остались бы без влияния, постоянно теснимые и гонимые всесильным академизмом и всякой пошлостью. Ум и энергия Крамского объединили их всех в одно целое, дали их намерениям одну общую, определенную цель, выработали для них учение, хотя и узкое и неглубокое, но все, же живучее и ясное, за которое можно было стоять, на которое можно было ссылаться. [1,с. 255]
Сам Крамской в самых ранних своих портретах ставил как главную задачу — достижение сходства. Автопортрет (ил. 1). Почти все портреты, выполненные им в технике соуса, иной задачи и не преследуют. Она решается с помощью яркого света, более или менее однообразно направленного на голову модели. Вероятно, все эти портреты были нарисованы вечером. Резкий свет и тени чрезвычайно рельефно рисуют форму. Художник был явно увлечен силой светотеневого контраста и рельефом формы, резко выявляющим голову и все черты лица. В отличие от многих его соратников, Крамского не тянуло к рассказу в живописи, он увлекался философскими и психологическими задачами. Сюжеты его картин не были прямо связаны с народной жизнью. Но от этого творчество его не становилось менее демократичным.
По складу дарования Крамской был художником, чьи замыслы рождались в напряженной работе внутреннего зрения, рисовавшего ему модель в предельной конкретности ее внешнего облика и духовной сущности. Поэтому для него всегда с особой остротой стояла проблема адекватного живописного воплощения замысла.
Серия портретов Крамского обширна. Повсюду, прежде всего, заметно понимание им интеллигентности в человеке, например в портрете М.Е. Салтыкова-Щедрина (ил. 2). Большая или меньшая степень «эмоционально-качественного» не имеет яркого значения в его портретах. Но характерность интеллигентного строя, культура чуткой мысли в человеке в сочетании с профессией — это Крамской знал и осуществлял поразительно.
Герой портрета Крамского может быть и актером, и помещиком, и просто человеком без определенных занятий. В постановке фигуры, движении рук, зафиксирована, казалось бы, случайная, но очень естественная поза, например как в портрете В.Н. Воейковой (ил. 3). Экспрессии композиции и образного строя портрета соответствует и его живопись. [15,с. 38]
Портретной живописью Крамской занимался в течение всей жизни, однако не сразу добрался он до полного понимания всех возможностей живописи применительно к портрету, хотя уже в ранней молодости он пробовал работать и красками, акварелью и маслом. Но это были только пробы, решительно, же преобладал рисунок соусом, способ, изобретенный самим Крамским и с успехом им применявшийся. Работая растушкой, он делал световые акценты мелом или белилами. Крамской заменил этим новым способом рисунок, в котором тени достигались штрихами, «идущими по форме». Штриховой рисунок культивировался в Академии. Источником этого метода была штриховая гравюра, служившая неизменным, обязательным оригиналом на первоначальных шагах преподавания рисунка.
Как истинный художник-демократ Крамской всегда проявлял свою полную независимость от модели в заказных портретах, даже в портретах высокопоставленных и титулованных особ. Он спокойно изучал натуру, невзирая на ее общественное положение. Неоспоримый авторитет имел он уже в молодые годы среди своих сверстников и современников и не меньшим авторитетом он пользовался среди высокопоставленной бюрократии. Он умел быть корректно объективным, ограничиваясь в портрете только внешним сходством, и сосредоточивал внимание не столько на самом лице, сколько на костюме и аксессуарах как пример портрет жены художника Софьи Николаевны Крамской (ил. 4).
К преддверию 1880-х годов Крамской пришел во всеоружии своего таланта. Его художественная и общественная деятельность получила к этому времени безусловное признание. С именем Крамского были связаны успехи реалистической живописи, в первую очередь — портретного жанра. На протяжении первых лет нового десятилетия Крамской продолжал работать с неослабевающей силой. В это время им был создан ряд значительных портретных произведений. Одновременно, в течение всего лишь нескольких лет, он неоднократно выступал и как автор картин. Тем не менее уже в эти годы в творчестве художника можно было уловить симптомы приближающегося кризиса. На передвижных выставках наряду с его лучшими работами нередко появлялись теперь произведения неравноценного характера. Именно в эти годы сам Крамской, вопреки ожиданиям современников, все острее ощущал безуспешность своей работы над большой картиной. В середине 1880-х годов, с наступлением идейного кризиса, захватившего широкие круги интеллигенции, в сознании художника обозначился перелом, свидетельствовавший об утрате свойственной ему ранее целостности общественных идеалов. [11,с. 189]
Итак, чем глубже историческая перспектива, тем все более очевидно, что Крамской — сильная творческая индивидуальность. В развитии русского искусства Крамской — это особый творческий мир, самостоятельный художественный метод, собственный, в общих рамках передвижнического реализма стиль.
Биография Крамского небогата внешними событиями, это биография художника-труженика, рано познавшего нужду и не освободившегося от нее на протяжении всей своей жизни. Жизнь Крамского — это образец самоотверженного, бескорыстного служения искусству. Всего, чего он добился в своем творчестве, он добился упорным, настойчивым трудом. Работал всю жизнь не покладая рук, не зная усталости.
2.2 Портретное творчество И. Н. Крамского на примере картины
«Портрет неизвестной»
Жанром данного произведения живописи является портрет, по типу парадный, по композиции поясной. Можно также классифицировать произведение по сословному принципу, как купеческий портрет. (ил. 5)
Формат холста, размер фигуры, ее пропорции играют немалую роль в композиционном единстве картины. Ни одна деталь не выбивается из общего строя, все «работает» на целостность образа.
Благодаря выдвижению фигуры на передний план, взгляду, обращенному прямо к зрителю, исчезает невидимая преграда, отделяющая обычно изображенного от зрителя. Мы сталкиваемся с моделью лицом к лицу. Подобный прием характерен для произведений портретистов более позднего периода, таких как И. Репин и В. А. Серов.
Крамской использует тип сдержанного по цвету и композиции портрета, в котором главное внимание сосредоточено на лице изображенного, как в портрете жены художника С.Н. Крамской (ил. 4) и ее матери Ф.Р. Салтыковой (ил. 6). Замкнутый образ, дополняет общую закрытость композиции, этот прием использован художником, для передачи идейного замысла. Также центр выделяется, благодаря использованному художником приему подсвечивания лица, главной области стремления всех линий. Сюжетно-композиционный центр, выражает главное в содержании картины, представляет собой именно силуэт женщины, однозначно отделенный от однородного фона, как показано на схеме (ил. 7) . Модель изображена в трехчетвертном повороте, но по общему построению композиция является симметричной. Отсутствует глубина пространства. В основе схемы композиционного построения, лежит устойчивый треугольник. В фоне композиции можно проследить диагонали его осветления, стремящиеся к центру.
Объемные формы ограничиваются кривыми поверхностями, которые при освещении попадают в разные условия. Лучи света, падая на различные поверхности, освещают их неравномерно. Одни части поверхностей получают больше света, другие - меньше. Степень освещенности поверхности предмета зависит не только от расстояния до источника света, а главным образом от угла падения лучей света.
Цвет является одним из ведущих средств выразительности в произведении. Отражающий композиционное спокойствие треугольник, дополняется сдержанным, напряженным колоритом. В цветах общего фона и фигуры присутствует закрепощенность, которая находит место и в сюжетном построении, схожая по характеру с неопределенным выражением лица. Отраженный свет, падающий на теневую часть, образует рефлексы. По своей светлоте рефлексы выглядят темнее не только светлой части, но и полутени, так как отраженный свет слабее основного источника света.
Если сравнить по цвету освещенные части фигуры с полутеневыми и теневыми частями, то можно увидеть, что они различаются не только по светлоте, но и по цветовому оттенку, так как отраженный свет, освещающий теневую часть предмета, имеет другой состав.
Тяжелые, звучные, но будто немного приглушенные аккорды насыщенных, сильных тонов сразу вводят нас в атмосферу тяжких раздумий, пылающие отсветы красного цвета, будто теснимые темнотой вокруг, раскрывают перед нами драматическую «музыку» душевной жизни не меньше, чем ее скорбный взгляд. Всюду можно найти музыку цвета, обладающую необычайной емкостью и чуткостью человеческих мыслей и чувств. Здесь дело представляется таким образом, что живописец не передает краски, а строит колористическую атмосферу образа.
Система организации цвета, полностью подчинена задачам художественного образа. Тональные колористические отношения в произведении, моделируют пространство, и создают разницу фактур. Исключительно при помощи тональных отношений, создана фактура ткани, можно с уверенностью сказать, что это бархат. Для углубления драматического контраста, художник привносит в центр композиции оттенки серого цвета, который рядом с яркими, контрастными цветами, начинает буквально звучать. Данное сочетание, концентрирует яркость и объем статичного центра композиции.
Крамской увидел в народе большое разнообразие характеров, и главное, совершенно покончил с умиленно-сентиментальным или жалостливым толкованием народных типов.
В реалистической живописи надо уметь выражать состояние освещенности изображаемых объектов. Общее тоновое состояние - необходимое условие колористического объединения красок картины.
Это произведение выражает, долгое время складывавшийся, авторский стиль. Все, что свойственно автору, типичная для его портретов композиция, сдержанный колорит. Загадочно задумчивый, немного усталый взгляд, служащий окном, открывающим внутренний мир, характер. Необычайная глубина, как бы светящееся изнутри лицо, еще раз подчеркивает, что портрет для Крамского, это не просто изображение человека. В этом портрете художник создает ощущение, будто готов в любой момент отразить застывшие эмоции, спрятанные глубоко внутри образа.
Зрительная достоверность портрета дает возможность судить о показанном человеке, кто он, к какому кругу людей принадлежит, каков его жизненный путь, взгляды, поведение.
Именно зрительная полнота и пластическая многогранность изображения придают портрету жизненную убедительность и художественную выразительность. И как много открывает для зрителя художник-портретист, если он в состоянии так убедительно передать глаза человека, их живой влажный блеск, их осмысленный взгляд.
Внимание Крамского неизменно сосредоточено на лице модели. Он видит его с необычайной ясностью, пишет строго и горячо, заканчивает нередко в один сеанс, схватывая «умом, чувством, глазами голову всю зараз». Погружаясь в сложность чужого существования, он вырабатывает живописный язык, способный передать сокровенные глубины ощущений. Через неуловимую игру светотени, мягкость пластики, «незаметность» рельефа, «волнующуюся и движущуюся линию и форму» он пытается воспроизвести подвижный мир человеческой души.
Глубокий психолог, он, как и прежде, проявлял большое внимание к внутреннему миру человека, а интерес к неповторимым особенностям каждой отдельной личности из числа тех, кого ему приходилось портретировать, пожалуй, даже возрос.
Внутреннее богатство духовного мира человека, изображенного на портрете, раскрывается благодаря способности людей познавать и оценивать многообразие его внешних проявлений. Во внешних данных, в пластике телесных форм просвечивает внутреннее содержание: черты характера, темперамент и нравственный мир личности. По внешнему облику, по выражению глаз угадывается настроение человека, его психологическое состояние. Подчеркивая характерные внешние черты, художник добивается в изображении выявления внутреннего содержания человека. Задумчивость, радость, грусть - все бесконечные переживания человеческой души и свойства характера отражены в произведении благодаря умению художника выразить их во внешних, зрительно достоверных пластических формах.
Состояние мучительного раздумья человека воплощено во всем: в неподвижной, словно окаменевшей позе, в сосредоточенном и вместе с тем ничего вокруг не замечающем взгляде, в плотно сжатых губах.
У нее модная прическа, редкие волосы челкой полузакрывают лоб; некрасивой формы нос, тяжелый подбородок, короткая, спрятанная в плечи шея. Темное платье, обтягивающее талию, украшенное кружевом. Она спокойно сидит, приукрасилась до последней возможности всеми атрибутами богатства ее облика.
Необыкновенное умение изображать натуру, в мельчайших деталях, сохраняя при этом, общую целостность, создавая акцент внимания именно на главном, сохраняется у мастера до конца жизни. В подтверждение этого, мастер продолжает создавать портреты подобные этому.
Данное произведение, безусловно, является неотъемлемой частью творческого наследия Крамского, как пример его классического портрета. Никоим образом, нельзя утверждать, что подобные портреты были менее значимы для художника, чем тематическая картина. Именно в подобных портретах изображая человека он, прежде всего, видит образ души. Уделяя большое внимание к внутреннему миру человека, Иван Николаевич Крамской привнес в русское изобразительное искусство интерес к неповторимым особенностям каждой отдельной личности.
Таким образом, тенденция правдивого отражения в жизни живописи, стремление выразить глубокий внутренний мир человеческой души, раскрыть этические ценности — все это приобрело, основополагающий характер в творчестве художников демократической русской школы второй половины XIX века. И чем глубже историческая перспектива, тем все более очевидно, что в развитии русского искусства Крамской — самостоятельный художественный метод, собственный стиль, существующий в общих рамках передвижнического реализма. Всего, чего он добился в своем творчестве, он добился упорным, настойчивым трудом, и конечно сохранившимся на протяжении всей жизни стремлением к еще более глубокому познанию человеческой сущности.
Заключение
В искусстве станковой живописи в конкретных, чувственных образах отражается история человечества, раскрывается сущность каждой эпохи, ее идеалы, отношение человека к окружающему миру. Интерес к произведениям живописи потому и не ослабевает, что они находят живой отклик в душе человека, будят в нем новые мысли, чувства, вызывают эстетические переживания. Эти переживания знакомы каждому. И никакой другой вид изобразительного искусства не обладает такой силой эмоционального воздействия на человека, как станковая живопись. Живописец может на холсте или бумаге воспроизводить состояние природы при любой освещенности, передавать одухотворенную красоту человеческого лица, изображать материальную прелесть цветов или фруктов; простыми красками создает изображение жизни, которое восхищает людей на протяжении нескольких столетий.
Портрет, безусловно, сыграл огромную роль в искусстве второй половины XIX века. Являясь отражением самой жизни, именно портрет мгновенно откликнулся на изменения, происходившие в обществе XIX века. Факт появления общественного мнения ставит портрет во главе искусства, ибо он утверждает ценность человека, как личности, показывает его внутренний мир. Здесь портрет и портретный образ теперь не просто «герой», а человек, как он есть. Достоверность для образа внутреннего мира может быть условна, но для портретного образа в той или иной степени она совершенно непременна. В то же время, портрет не сводится к изображению лица и фигуры человека, но подразумевает изображение целого мира сквозь претворенную искусством человеческую личность, индивидуальность. Зритель видит внутренний мир изображенного человека, через призму общих с художественным образом чувств и мыслей.
Русский портрет развивался удивительно быстро — от парсун конца XVII века к портретам в XVIII веке, которые с полным правом можно поставить в один ряд с лучшими образцами современного им европейского портретного искусства. Гуманизм, особое внимание к человеку представляет собой одну из главных особенностей русского портретного искусства. Русское просветительство, выработавшее высокое представление о ценности человеческой личности, оказало большое и плодотворное влияние на портретное искусство. Оно успешно развивается и во второй половине XIX века достигает вершины. Вторая половина XIX века была порой расцвета русского реалистического портретного искусства. В нем отражено новое представление о ценности человеческой личности, деятельность и творческая сила которой направлены на служение народу. Художники всегда очень объективно давали оценку человеку, его общественной значимости и места в жизни русского общества.
В XIX столетии ни одна страна Европы не имела такого блестящего созвездия художников-портретистов, как Россия. В течение четырех десятилетий (1860—1890-е годы) был создан реалистический русский портрет, единый, несмотря на различие стилей, связанных с движением времени, и особенности индивидуальных почерков художников. Русский портрет впечатляет своей эмоциональной силой, способностью глубоко выражать внутренний мир человека во всей его полноте и значительности.
Никогда еще в живописи не появлялось такого значительного количества портретов выдающихся прогрессивных деятелей эпохи, причем в каждом из этих портретов можно видеть не, только яркое выражение индивидуальною облика писателя или ученого, музыканта или художника, но печать исторической эпохи и ясные черты национальности. Это, бесспорно, русские люди. И в портретах простых людей художники отмечали наиболее ценные и яркие стороны национального характера. Художник одним из первых подмечает начинающееся расслоение мира, которое русская живопись отразит бесстрашно, хотя и не без горечи.
Конкретность образа, серьезная уважительность внимательного подхода к модели отличают портреты Крамского. В каждом — неповторимая личность со своей судьбой и в то же время — точная социальная характеристика, и во всем этом «Портрет неизвестной» не является исключением. Этот портрет безусловно является ценной и неотъемлемой частью наследия художника, так как представляет собой во всем типичное, для автора произведение. Сохраняя общую целостность, создавая акцент внимания именно на главном, Крамской изображает здесь все внутреннее богатство духовного мира человека, через внешний облик, как например, по выражению глаз угадывается настроение человека, его психологическое состояние.
Он вошел в историю русского искусства как талантливый художник, глубокий мыслитель, виднейший общественный деятель, художественный критик. Наследие, оставленное Крамским многогранно: помимо картин, портретов, рисунков, статьи по вопросам изобразительного искусства, письма к художникам. Жизнь художника — это образец самоотверженного, бескорыстного служения искусству. Обратить искусство лицом к жизни, сделать его действенным инструментом ее активного познания — вот задача, которую он считал главной как для самого себя, так и для русской культуры своего времени в целом. В этом Крамской был достойным последователем, единомышленником, идейным наставником.
Список источников и литературы
Источники
1. Бенуа, А. Н. История русской живописи в XIX веке / А. Н. Бенуа. – М.: Республика, 1998. – 448с.
2. Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул / авт. Текста и сост. Каталога: Л. Красноцветова-Тоцкая. – М.: Белый Город, 2006. – 64с.: ил.
3. Крамской, И.Н. Крамской об искусстве / авт. вст. статьи: Т. М. Коваленская. – М.: Изобразительное искусство, 1988. – 175с.: ил.
4. Портрет неизвестной. Крамской Иван Николаевич. 1886
Холст, масло. 69х55см. ГХМАК.
Литература
5. Андроникова, М. И. Об искусстве портрета / М. И. Андроникова. – М.: Искусство, 1975. – 326с.: ил.
6. Асафьев, Б. В. Русская живопись. Мысли и думы / Б. В. Асафьев. – М.: Республика, 2004. – 391с.: ил.
7. Беда, Г. В. Цветовые отношения и колорит / Г. В. Беда. – Краснодар: Краснодарское книжное издательство, 1967. – 184с.
8. Гараева, Р. В. О произведениях живописи / Р. В. Гараева. – М.: Московская типография №5, 1968. – 49с.: ил.
9. Голубева, Э. И. Беседы о русских художниках. Вторая половина XIX века / Э. И. Голубева, А. А. Крестинский, Э. В. Кузнецова. – Ленинград: Мосударственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР ленинградское отделение, 1960. – 242с.: ил.
10. Гомберг-Вержбинская, Э. П. Передвижники / Э. П. Гомберг-Вержбинская. – Ленинград: Ленинградское отделение издательства искусство, 1970. – 235с.: ил.
11. Гольдштейн, С. Н. Крамской. Жизнь и творчество / С. Н. Гольдштейн. – М.: Искусство, 1965. – 439с.
12. Иван Николаевич Крамской. – М.: Советская Россия, 1988. – 248с.: ил.
13. Капланова, С. Г. От замысла и натуры к законченному произведению / С. Г. Капланова. – М.: Изобразительное искусство, 1981. – 215с.: ил.
14. Курочкина, Т. А. Иван Николаевич Крамской / Т. А. Курочкина. – Ленинград: Художник РСФСР 1989. –216с.: ил.
15. Немировская, М. А. Иван Николаевич Крамской / М. А. Немировская. – Ленинград: Художник РСФСР, 1969. – 80с.: ил.
16. Островский, Г. С. Рассказ о русской живописи / Г. С. Островский. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – 357с.: ил.
17. Очерки по истории русского портрета второй половины XIXвека. Сборник статей / под ред. Н.Г. Машковцева. – М.: 1963. – 486с.
18. Розенвассер, В. Б. Иван Николаевич Крамской / В. Б. Розенвассер. – М.: Знание, 1987. – 56с.
19. Сланский, Б. Техника живописи / Б. Сланский. – М.: Издательство академии художеств СССР, 1962. – 378с.
20. Степанская, Т. М. Основы научных исследований и методические рекомендации к курсовым работам по специальности «искусствоведение» / Т. М. Степанская. – Барнаул: Издательство Алтайского государственного университета, 2007. – 19с.
21. Художники-передвижники. Сборник статей / под ред. В.В. Ванслова, М.М. Раковой. – М.: Изобразительное искусство, 1975. – 263с.: ил.
22. Юденкова, Т. Крамской / Т. Юденкова. – М.: Белый город, 1999. – 63с.
|