Мистецтво античної Італії є вагомим явищем в історії європейської художньої культури і світової культури. Стародавня Італія не була так історично і культурно розвинута, як антична Греція. Велика протяжність острова (близько 1500 км ) Велика кількість етнічних груп перетворили його в зону, де перетиналися та протистояли одна одній декілька типів цивілізацій. Південна Італія – від Сицилії до Неаполітанської затоки – була заселена, переважно вздовж узбережжя , починаючи з 8 ст. до н.е.. вихідцями з Греції. Ця територія мала назву Велика Греція, що стала з 7 ст. до н.е.. одним з трьох великих центрів становлення грецької художньої культури.
Важливу роль для культури античної Італії мало становлення в центральній та частково північній Італії рабовласницької цивілізації етрусків – цивілізації полісного типу. Культура етрусків упродовж 7-3 ст. до н.е.. була важливим художнім явищем в історії стародавньої Італії. Згодом гегемонія у розвитку італійської цивілізації переходить до Риму. Мистецтво Риму пов'язано із давньохристиянським мистецтвом, яке в свою чергу створило мистецтво, що тісно пов'язане із російською та українською традицією-візантійське .
Актуальність обраної теми
: Культура римської епохи залишила людству великі художні цінності. Важливим э внесок етрусків та особливо Стародавнього Риму у історію світової цивілізації.
Європейська цивілізація Нового часу у багатьох відношеннях є послідовником римської цивілізації. Найвагоміша культура Стародавньої Греції - цієї колиски мистецтв, що пронизаний ідеями гуманізму, ствердження вроди та значущості людини, довго аж до кінця 18 ст., сприймалось через призму римського мистецтва.
Мета:
Дослідити стилістичні особливості живопису республіканського Риму.
Завдання:
З'ясувати особливості живопису Риму епохи республіки,
а саме:
-Етруська культура.
-Пам’ятки етруського живопису у склепіннях.
-Республіканський Рим-спадкоємиць Етрурії.
- Процес консолідації племен і народів під егідою Риму.
-Загальний характер мистецтва республіканського Риму.
-Основні стилі живопису республіканського Риму.
-Колористична культура античного світу.
Об’єкт дослідження:
Живопис Стародавнього Риму періоду Республіки.
Предмет дослідження:
Стилістичні особливості живопису Стародавнього Риму епохи республіки; Етруський живопис: численні пам’ятки етруського живопису у склепіннях.
Хронологічні межі дослідження:
Античний Рим , етруської доби, епохи республіки 4 ст. до н.е. -31 р. до н.е.
2. Етруська культура-колиска римської цивілізації.
Рим виник як один із землеробних полісів на південній периферії етруського світу. Протягом 6 ст. до н.е.. він був під владою етрусків. Невелика кількість пам’ятників Риму того часу є частиною цивілізації етруського типу. Згодом експансія Риму, що був на стику двох великих італійських цивілізацій ( етруски та Велика Греція ) , призводить Рим не тільки до визволення від етруської залежності, але й до переважного становища в центральній Італії. Впродовж 3 ст. до н.е.. Рим стверджується як головна сила, що підкорила собі майже весь Аппенинській півострів, разом з Етрурією, що втратила свій історичний поступальний рух і більшість полісів південної Італії. Наприкінці 3 ст. до н.е.. Рим стає великою середземноморською державою. Стративши протягом останньої чверті 3 та першої половини 2 ст. до н.е.. Карфаген, Рим стає головною силою в центральному та західному середземномор’ї. В 2 та 1 ст. до н.е.. Рим підкорює багаті області елліністичної Греції, Єгипту та Малої Азії.
Розквіт культури та мистецтва Етрурії охоплює період з 7 до початку 5 ст. до н.е.. з цього часу починається пора занепаду етруських міст, боротьба з багатьма племенами, постійні війни та соціальний розбрат підірвали їх політичну могутність. В 474 р. до н.е.. об’єднаний флот південно італійських міст завдав поразки етрускам та їх давньому союзнику Карфагену. З 5 ст. до н.е.. роль найсильнішої морської держави в західному середземномор’ї перейшла до Сиракузів, які потіснили етрусків на торгових шляхах. З кінця 5 ст. до н.е.. новий небезпечний ворог – рабовласницький Рим – починає тіснити етрусків, та на протязі 1 половини 4 ст. до н.е.. південна Етрурія стає під його владою. Та сама доля очікувала й інші етруські міста.
З втратою політичної самостійності значною мірою зникає самобутність та оригінальність мистецтва етрусків. Зберігаючи високий рівень технічної майстерності, художники Етрурії все більше переймають систему пропорцій та естетичні ідеали грецького мистецтва.
Сцени грецьких міфів стають улюбленими у творчості етрусків. Вони прикрашають бронзові дзеркала та поховальні сосуди – цисти, які клали в гробниці багатих рабовласників. Найтоншим гравірувальним малюнком виконані зображення на бронзовому сосуді кінця 4 ст. до н.е. з міста Пренесте, що славиться своїм и ремісничими виробами. Художник зобразив троянського царевича Париса у східному розкішно вишитому вбранні. За його спиною – колісниця, запряжена чотирма конями, а перед ним – Гермес, який привів на суд Париса трьох богинь – Геру, Афіну та Афродіту.
Реалістична сила і велика спостережливість, характерні для етрусків відтворена лише в зображені на кришці цисти двох амазонок, що несуть тіло померлої подруги. Мистецтво Етрурії повністю не розчинилось під дією еллінської культури. Його традиції зіграли свою роль у формуванні художньої творчості рабовласницького Риму.
2.1 Численні пам’ятки етруського живопису у склепіннях.
Живописці 4 ст. до н.е. звертались до сцен бенкетів, але це вже були заупокійні трапези у світі тіней за присутності демонів або жорстоких богів підземного царства Гадеса та Персефони. Характер розписів змінювався. На стінах склепу Чудовиськ що в Тарквінії у сцені трапези обличчя людей сповненні безнадійністю або трагічно-напружені. Вони прискіпливо вдивляються у далеч з приреченим виразом. Обличчя жінки з родини Велка у гробниці Чудовиськ з гидливо звисаючою губою та скорботно опущенними куточками рота збереглось особливо добре, вона здається сумною та байдужою до свого майбутнього ( іл. 1). Лише у очах тліє згасаюча іскра надії. Поява такого настрою у роки, коли гинула багатовікова культура етрусків, руйнувалися міста і римляни підкорювали нові райони, не випадкова.
Помітно зростає прагнення деталізувати. У гробниці Голіні, або Семи Очагів, з Орвієто пишний бенкет у підземному царстві Гадеса зображено з неможливими для більш раннього періоду подробицями: кухнею, поварами, що готують страви й знаходяться біля печей. На стіні однієї з камер можна побачити впольованих тварин - великого бика, лані, зайця та двох качок - свого роду етруський натюрморт. Деталі якими зневажали раніше, стали привертати увагу; тут і мавпочка що повзе на дерево, і собака що ховається під столом ( іл.2).
У розписах 4 ст. до н.е. багато чого змінилось. Пропорції людського тіла стали іншими: фігури людей що їдять на ліжку, а також стоячих поряд музикантів та поварів ще більш високі, ніж в гробницях Леопардів з Тарквіній. Звертають увагу нові вирішення кольору. Як і раніше, контрасти тонів обіграні, та довгим світлим вбранням музикантів у гробниці Голіні відтіняється їх темна шкіра з засмагою. У той же час вдосконалюється світлотіньова та манера виконання кольором. Якщо у розписах минулого сторіччя багатоколірність тільки почала приходити на зміну однотонному розфарбуванню контуру , то зараз митець навіть у зображенні волосся дає можливість відчути гибкість окремих локонів і загальну масу каштанових прядей. Він може зобразити об’єм стрункого циліндру шиї, округлість красивого підборіддя , суворість етруського профілю та сумний погляд.
Цінним пам’ятником погребального живопису етрусків 4 ст. до н.е. є розписаний саркофаг з Тарквіній, що зберігається у Археологічному музеї Флоренції. Його унікальність у тому, що його виконано з мармуру.
Чотири стіни цього саркофага прикрашені зовні сценами боротьби греків з амазонками. На сторонах що довші на ніжно-рожевому тлі зображено квадриги що мчать, воїни що падають під копита коней, амазонки які то напружено вдивляються у далеч ,то кидають спису ворогів.( іл.3)
Важко не помітити велику точність малюнка, відчуття об’ємів і простору, сміливість. Колісниці що рухаються часто зображувались у античному живопису. Художник склепу Де метри у Керчі, що малював квадригу у 1 ст. до н.е. , навмисно зменшив кількість ніг у коней, розуміючи, що часте повторення може бути не приємне для очей.
Можливо він наслідував приклад геніального скульптора мармурового фрізу Парфенону, який також у 5 ст. до н.е. відступив від дійсності на користь гармонії.
Голови на кутах кришки саркофагу, меандри на цоколі – все у пам’ятнику вишукано та бездоганно. Лише розписи на торцях з амазонками, що напали на грека, здаються дещо недбалими, виконані іншою рукою.(іл.4) Емоційність сцени що з обох сторін з канелірованими пілястрами, двома злими воїнами та переможеним греком що опустився на коліно, який закривається щитом. Можливо дещо виправдовує деяку поспішність жіночих одеж що розвиваються над супротивником. Жестикуляція грека що захищається, рухи амазонок зображені з експресією. Відчувається трьохмірність простору, в якому відбувається битва: ступні амазонок на різних рівнях, на кордоні передньої ілюзорної площини та задньої. Глибинність виражена і світлою фарбою, що визначає вузьку низку ґрунту, на якій розміщенні ті що борються.
Кольори розпису різноманітні - від ніжно - рожевого до чорно - синього. Червоно-коричневі та біло-рожеві хітони амазонок, світла поверхня їхньої шкіри, засмаглі тіла еллінів, золоті шоломи та холодні спалахи щитів свідчать про багатство палітри кольору. Живопис цей відрізняється від розписів склепів того часу, де манера нанесення ліній більш помітна, монументальна, але одночасно груба. У композиціях саркофага контури проведені тонкими лініями, пропорції фігур мають більше вишуканості. Розпис характерний сліпучо червоною, прозоро холодною синьою та блакитною, мерехтінням теплих рожевих фарб. Висока якість розпису пояснюється використанням рідкої для етрусків саркофагів сировини – мармуру ,а також темпери у якій виконано живопис.
Можливо до кінця 4 ст. до н.е. відносяться розписи склепіння Франсуа поблизу Вульчі, перенесенні з берегу річки Фіора, де знаходиться склеп у музеї Торлонія. Так само як у фресках гробниці Голіні в Орвієто, тут посилюється світлове протиставлення простору та персонажів: тло посвітлішало, на фігури начебто лягла тінь; це відповідало загальній драматизації образів. Якщо врахувати, що сюжети розписів частіше були пов’язані з подіями, що відбувалися у царстві мертвих, з зображеннями вбивств, страждань, можливо допустити, що цей контраст застосовувався митцем невипадково.
На доволі довгому фризі змальовані сцени розправ греків з троянськими полоненими. Поруч з кожним написане його ім’я, що полегшує розуміння фрески. Центральну частину займає Ахілл, який схилився над троянським парубком, що сидить на землі. Ахілл вбиває його. (іл. 5). У спокої Ахілла та беззахисності його жертви, що покірно приймає смерть, виражена така ступінь жорстокості, яку важко зустріти у грецьких пам’ятниках.
Сюжети подібних фресок відповідали настроям етрусків в суворі роки їх боротьби з римлянами. Ці війни нерідко супроводжувались стратами та вбивствами. Жителі Тарквіній вбили декілька сот полонених римлян в жертву своїм богам. Тіт Лівій повідомляє про зустрічний акт римлян у 354 р. до н.е.: «втрати Тарквінійців у боротьбі були вагомими, але кількість полонених було ще більшим. З них було вибрано 358 з кращих сімей і відіслано до Риму, інші були вбиті без жалю. Римський народ не менш суворо вчинив з полоненими, які були прислані до Риму: вони були покарані розгами а потім їм відрубали голови».
У світлі таких подій драматичні сцени на фресках 4 ст. до н.е. не здаються вигаданими. Але митці, що жили за часів цих подій, зображували не реальні, а подібні епізоди історичного минулого. Етруський майстер обрав сцену троянської війни, нібито протиставляючи події, які трапились на його очах, з подіями легендарними. Те саме характерне і для грецького мистецтва. Вже на фронтонах Егінського храму скульптор зобразив боротьбу не греків та персів, а троянців й ахейців. Пам’ятники еллінського, етруського, римського мистецтва ніколи не були відірвані від реальності. Але майстри прагнули до асоціацій, зображуючи конкретні сучасні події у світлі величавих подій минулого.
Разом із троянцем, що гине, зображений величавий демон підземного царства Харон. (іл. 6). Крючкуватий ніс нависає над розкритим у кровожерливій посмішці ротом, очі ніби стріляють блискавками з-під бров.
В цьому образі художник відтворив жахи світу тіней. Він навмисне протиставив страшному образу Харона правильні риси обличчя крилатої богині смерті Ванф, яка стоїть ліворуч від Ахілла і подалась всім тілом вперед. Можливо, у жесті її руки, у нахилі голови, майстер хотів передати жалість до полоненого, бажання полегшити його страждання. Але обличчя Ванф спокійне: в ньому нема проблисків емоцій, тільки зосередженість у очах викриває увагу до казні, що коїться.
Так само і у фресках 5 ст. до н.е., митець зображує обличчя у профіль. Але все одно йому вдається відобразити жорстокість Харона, величавий спокій Ванф, мужність двох троянців яких мають стратити. У фігурах ахейців в панцирах відтворено впевненість. Є й тінь Патрокла, що присутній при страті й спостерігає цей обряд який виконує Ахілл у знак помсти за друга який загинув.
Невипадково під одним з крил Ванф розміщено обличчя Патрокла, під іншим Ахілла. Спокійно спостерігаючи жертвоприношення Агамемнон зображений зліва.
Для демонів підземного царства застосовано більш світлі фарби, ніж для людей. Холодні відголоски блакитного тону лягли на крила Ванф, обличчя та руки Харона голубі як у мерця. Більш того, фігури Патокла, Ванф і Харона знаходяться ніби у глибині тла. На першому - плані земні персонажі.
Інший розпис який знаходиться на правому боці основної камери у гробниці Франсуа , не менш жорстокий за сюжетом. Цей розпис присвячений боротьбі воїнів Вульчи з населенням іншого етруського міста. Це фрагмент міжусобної війни, що прискорила поразку етрусків. Це протиставлення старої події з сучасною в одному склепінні на сусідніх фризах, може бути натяком на схожість реального й легендарного.
Зображено парні групи бійців , де один влучає мечем іншого. Пози потерпаючих поразку такі як пози ніобід що гинуть у грецьких фризах. У рухах переможців виражені впевненість та сила не олімпійських караючих, Аполлона та Артеміди, а земних персонажів. Рухи воїнів що всаджують мечі у тіла своїх жертв, дуже деталізовано. Здається митець не збирався прикрашати дії переможців.( іл.7). На фресці усипальниці Франсуа, де зображено воїна що визволяє товариша, збереглись імена Мас тарна, а поруч Гая Віббени. Можливо тут представлена легендарна особистість ранньої історії, що асоціювалась довгий час з царем Риму Сервієм Тулієм.
Сповнений напруги Вел Сатіс якому належала усипальниця , він вдягнений у нарядний чорний плащ, який прикрашено фігурами танцюючих жінок та орнаментами, голова оповита вінком.(іл.8) Можливо в цьому образі етруський митець створив немов другий психологічний оповідний план, виражаючи своє відношення до сцен з муками та загибеллю. У легкому русі Вела Сатіса передано потрясіння . Губи розкриті й мязи здаються послабленими, як у людини що зосереджена на спостеріганні. Особливо виразні очі. Зіниці підняті, і очі дивляться трохи вгору, ніби він не бачить реальні образи, але згадує дещо дуже цінне й важливе йому.
Майстер знову протиставить два плани існування, зображаючи біля ніг Вела Сатіса слугу карлика або дитину з пташкою у піднятій руці. Ніби натякає на різне сприйняття дійсності, розрізняючи глибоке відношення до світу Вела Сатіса від безтурботного.
Етруський живопис зазнав великого впливу подій 4 ст. до н.е. змінювались не тільки сюжети фресок та співвідношення тла і фігур. Багатшою ставала палітра фарб, більш вільними й природними ставали пози. Майстри намагалися зобразити обличчя у трьох четвертному повороті. Глибше замислювались що до жестикуляції персонажів. Позами зображених фігур митці могли багато сказати: деталізація рухів, виразність обличчя набували все нові якості. Творчий геній етруських митців проявляв себе незважаючи на жорстокий наступ римлян, на руйнування спричинені завойовниками.
У роки боротьби проти Риму й останнього розквіту етруських міст, продовжували розвиватися тенденції, що з’являються наприкінці 4 ст. до н.е. Художники переважно зверталися до сцен у світі тіней або заупокійним трапезам, до богів та демонів підземного царства. У другій камері усипальниці Чудовиськ що у Тарквініях зображено Аіда який сидить на троні поряд з Персефоною та Геріоном який мав три голови, із щитом та списом . Тонше відчували майстри виразність ліній та красок, зображуючи волосся Персефони яке розвивається, її вродливе молоде обличчя. Власні й мужні риси Аіда, із розумними очами, чорними бровами та бородою, що видно з-під шкіри вовка яка накинута на його голову. Морда звіря із розсунутою пащею відтіняла величність божества ( іл.9).
Характер персонажів у етруському мистецтві й раніше не був радісним. Для них типове проникливість образу, суворість відчуттів. Звичайно етруски добре знали грецьке мистецтво з його відкритими і впевненими героями, погляди яких випромінювали спокій та доброзичливість. Але етруська культура за своєю сутністю тісно пов’язана з вимогами культу, більше схилялась до магічно –святкового відчуття світу, яке притаманне східним цивілізаціям. Особливо у розписах склепів мистецтва останніх сторіч ці настрої посилились. Для погребального живопису 3 ст. до н.е. що продовжував розвивати драматичні сюжети, притаманна загальна холодна манера виразу у більш чітких контурах облич та фігур. Збільшилась деталізація декору, вишивками покривал та одягу, різьбою меблів, візерунками тканини.
Наглядним прикладом є дві фрески гробниці Щитів із Тарквіній виконані за одним сюжетом, але різними майстрами Сцени заупокійних трапез дуже схожі між собою: перед невисоким столом з їжею лежить етруск, поруч сидить його жінка. Дуже детально зображено усі атрибути трапези, візерунки на вишитих покривалах якими заслані лежанки, орнаменти на подушках під ліктями чоловіків. Композиції відрізняються не тільки тим, що в одній біля лежаку стоять кіфарет та флейтист, а в іншій прислуга з опахалом: у сцені з музиками увагу художника більше привертає живописна сутність розпису, у сцені з прислугою графічна.(іл.10)
Розпис з музиками це заупокійна трапеза подружжя Велотур Велха і Ларт Велха, ім’я яких написано поруч із зображенням. Спершись на велику подушку Велур слухає звуки кіфари та флейти, ніжно поклавши руку на плече Ларт. У його сумному профілі художник зобразив рідку для етруських пам’ятників величавий смуток. Такої конкретики у передачі внутрішнього трепету людини, яка прощається з близькою людиною, не знали древньогрецькі майстри. Виразність якої досяг цей етруський художник , перевершила почуття, що ярко проявилися у ранньохристиянському мистецтві.
Живописна манера вражає різкими та бігкими мазками. Темними лініями майстер намітив напрям волос Ларт, зробивши коричневим тлом враження їх м’якості. Малюнок ярко червоних губ жінки у відношенні з темними провалами очей дуже різкий та експресивний. Поряд з обличчям Ларт, шедевром етруського живопису 3 ст. до н.е., обличчя жінки у іншій фресці менш емоційне.
Не виключено що в обох розписах поряд з померлим зображено живу людину , як на грецьких лекіфах з білим тлом. У композиції з музиками чоловік спокійний, жінка охоплена страхом, а в іншій навпаки. Спокійна жінка (іл.10) торкається рукою плеча схвильованого чоловіка; у сцені з музиками також більш стриманий у емоціях чоловік торкається рукою схвильованої Ларт. Ця жестикуляція не випадкова.
У гробниці Ті фона на центральному стовпі, який підтримує стелю склепіння, художник зобразив страшних чудовиськ з ногами - зміями. Верх опори що трохи розширений прикрашений трьома вузькими орнаментальними фрізами, що робить кожну сторону стовпа схожу на пілястр з декоративною капітеллю. Тіфони на стовпах тримають широко розтав ленними руками тяжку стелю камери.(іл.11) Драматизм образів й емоційна виразність що зростає у етруських фрескових розписах 2 ст. до н.е., тут є наглядними. На холодному синьому тлі широко розставлених, але нібито ослаблих крил присутні гарячі мазки , якими обмальовано тіло демона.
Римляни принесли з собою багато нових порядків, іноді ворожих етрускам ідей .Страшніше фізичного рабства була для етрусків необхідність змиритися з ними слідувати їм у мистецтві. Тому хоча у різних сценах або персонажах розписів і немає іншосказаннь , езопівського натяку на відповідні події або конкретні особистості , але настрій етруських фресок так чи інакше обумовленні станом народу, що постійно гинув під натиском римлян по всій території від Арно до Тибру.
3. Республіканський Рим-спадкоємиць Етрурії. Процес консолідації племен і народів під егідою Риму.
У елліністичний період, за існування у Римі республіки, відбуваються:
Зростання економічного потенціалу елліністичних держав;
Руйнація етнічної та соціальної спільнот, формування психології космополітизму;
Офіційне паралельне функціонування двох мов;
Конфронтація римських та інших традицій;
Формування прошарку інтелігенції;
Створення першого наукового товариства, утворення перших художніх шкіл.
509 р. до н.е. етруських царів було повалено й встановлено аристократичну республіку. Але визволення Риму з-під влади етрусків не сприяло розквіту економіки та культури. Помітно посилюється землероб ний розвиток відносно з розвитком торгівельно-ремісничих прошарків у попередній період.
Протягом 5 ст. до н.е. сили Риму майже повністю зосереджені на боротьбі за свій вплив на прилеглі південні латинські поліси й поступове відчуження південно етруських володінь. Між 5 та 4 ст. до н.е. на Рим нападають галли; оговтавшись від нього місто знову підкоряє зони центральної Італії, поступово підкорюючи собі ті південно етруські поліси , які дуже постраждали від галлів. Лише у 3 ст. до н.е. Рим ,що став достатньо впливовим італійським містом-державою, починає боротьбу спочатку за остаточне руйнування етрусків, потім за оволодіння Італією та господарювання у центральній частині Середземного моря. У першій половині 3 ст. до н.е. війна з Пірром та давня Друга пунічна війна, дає початок розвитку Риму як могутньому державному устрою. Вперше перед Римом встає питання щодо неможливого уникнення перетворення патріархально-консервативного й простого устрою культурного життя й доведення його до відповідного рівню. Приріст рабоволодіння ,розвиток ремесел, формування нових скарбів-все це потребувало змін.
Приблизно з 250 р. до н.е. починається складний процес формування власне «римської» за типом культури. Він пов’язан з початком освоєння досвіду еллінізму, що особливо посилюється після того, як Рим завоював Грецію(до середини 2 ст. до н.е.).
Процес італьянізації римської держави завершується на початку 1 ст. до н.е. Як результат цієї війни, італійські міста та області що були підкорені Риму, отримують права римського громадянства.
Утворення римської держави мало наслідки у еволюції античної культури. Рим включив у склад своєї імперії усе Середземномор’я ( Греція, Сирія, Єгипет тощо ), а також такі райони Західної Європи, як Галлія ( сучасна Франція) та Британія, Прирейнсько - Дунайську частину Германії та сучасної Угорщини, майже увесь Балканський півострів й частину Ближнього Сходу, включно до Єфрату та Арменії.
Склалась римсько-елліністична світова держава. В цій державі у культурній сфері відбувалася не тільки специфічна переробка елліністичного досвіду італійським історичним новоутворенням - Римом. Сформувався римський пізньоелліністичний завершальний етап в історії класичного античного рабовласницького суспільства.
4. Загальний характер мистецтва республіканського Риму
Мистецтво етрусків навіть у фрагментальному вигляді, в якому дійшло до нас, має значну самостійну естетичну цінність. Самобутність живописних циклів розписів гробниць, великий рівень монументально-декоративної керамічної скульптури, становлення портрету, заснованого на точно мій фізіономічний схожості, гостра виразність художньої мови є цінностями , без яких світова художня спадщина минулого виглядала б значно бідніше.
Однією з характерних рис римської художньої культури в цілому є відносне запізнення в порівнянні з громадянським розвитком. Найбільш характерно це для образотворчого мистецтва. Відіграло свою роль те, що до кінця 6 ст. до н.е.. Рим був маленьким містом, що знаходилось під владою етруських царів та в культурному відношенні був периферією етруського світу.
Деякі свідоцтва про образотворче мистецтво 6-5 ст. до н.е.., які до нас дійшли, дають змогу вважати, що й тут працювали майстри, запрошені з Етрурії. Етруський характер носить керамічна плита, що відрізняється примітивною динамічністю, на ній зображено мінотавроподібного Вакса між двома пантерами ( початок 6 ст. до н.е.. , Рим, антикваріум Форума) . Є припущення щодо участі етруського скульптора Вулки в прикрашанні Капітолійського храму. Відома бронзова вовчиця була відлита на рубежі 6-5 ст. Італійським майстром, що відвідав місто.
Римська культура зазнавала великого впливу етрусків та греків. Вплив етрусків був значно помітнішим в ранню епоху. Римляни переймали у етрусків розподіл громадян на прошарки та державні посади, релігійні звичаї, будівельну техніку та театральні видовища, військову організацію та гладіаторські бої. Напротязі майже всієї історії Римської республіки ( до 2 ст. до н.е..) зберігалась культурна перевага етрусків . Кращому знайомству римлян з скарбами грецької цивілізації допомогло підкорення Греції. Римський поет Горацій казав: « Греція, що була взята в полон, переможців диких полонила, в Лацій суворий принісши мистецтва …» . Горацій образно підкреслив , що римляни схилялися перед художнім генієм греків .
Література та міфологія, театр, поезія та філософія Еллади дуже вплинули на культуру Риму, вже в 2 ст. до н.е.. грецька мова стає мовою вищого суспільства.
Розквіт рабовласницьких відносин в 3-1 ст. до н.е.. та велика кількість скарбів із завойованих країн дуже змінили життя римлян. З’являються розкішні вілли, в побуті з’являються предмети розкоші, срібний посуд, килими із золотої парчі, коштовності. Римські полководці з кінця 3 ст. до н.е.., почали вивозити на суднах витвори мистецтва з підкорених грецьких міст. Це дуже сприяло розвитку художнього смаку римлян. Громадські будівлі, храми та площі Риму заполонили прекрасні статуї. Серед яких були творіння великих майстрів, як Фідій, Мірон, Поліклет, Скопас, Пракситель.
За шедеври живопису і скульптури стародавньої Еллади римські аристократи платили великі гроші. Обізнаність в мистецтві і спроможність критично судити про нього вважалося ознаками освіти і високої культури.
Виконуючи замовлення римської знаті, майстри хотіли задовольнити естетичні вимоги приватних осіб, для яких мистецтво було лише задля задоволення .Дуже сильно змінилося суспільне положення митця. Якщо в Греції в період рабовласницької демократі він був особистістю, що відображала в своєму мистецтві високі суспільні ідеали, то в Римі це була людина частіше раб грецького походження. Не винятково римська література майже не зберегла імен римських художників та скульпторів.
Споживчий підхід до художньої творчості перетворив митця в слухняного виконавця або копіїста, що догоджав смаку замовників. Навіть ті, хто володів віртуозною технікою та професійною майстерністю, але був без справжнього таланту і натхнення. Традиційне для античного суспільства зверхнє відношення до митців, що займаються фізичною працею, не гідної вільної людини, особливо посилилось в римську епоху. Грецький сатирик Лукіан писав : « Навіть якщо б ти був Фідієм або Поліклетом й створив багато дивних витворів, твоє мистецтво всі будуть хвалити, але ніхто побачивши ці витвори, не побажає бути таким як ти, якщо він має глузд. Адже всі будуть вважати тебе тим, ким ти є насправді – ремісником, що вміє заробляти працею своїх рук. »
Образотворче мистецтво в 4 ст. До н.е. розвивалось як частина етруського художнього світу. Коштовним свідоцтвом мистецтва цього часу є фрагмент погребального розпису з Есквіліна, одного з семи римських пагорбів ( Рим, Капітолійський музей). На збереженому фрагменті на тлі міських стін зображена зустріч двох полководців .Їх імена накреслені на фресці – Фанній та Фабій. Фабій з успіхом вів війни з саммітами, можливо фреска була присвячена мирній угоді з саммітами. Саркофаг Сципіона Барбатуса належить до 3 ст. до н.е.. ( Рим, Ватиканські музеї). Прикрашений стриманим архітектурним декором він вирізняється вишуканою простотою. Цей саркофаг розпочинає серію римських саркофагів, що зробили помітний внесок в історію світового мистецтва.
5. Основні стилі живопису республіканського Риму
.
Археологічні знахідки подарували єдині образи стародавнього живопису що дійшли до нашого часу. В Римі було поширено еллінійський живопис, найпопулярнішим серед митців був Тімомах. Він майстерно передавав виразність пристрасті. На одній геркуланскій фресці зображена Медея напередодні дітогубства, яка обирає між любов’ю до дітей та ненавистю до Язона; внутрішні муки та сила пристрасті переданні художником з неймовірною силою. Великим успіхом користувалися також роботи художниці Лали.
Фрески Геркаланума та Помпей, одноколірні та багатоколірні малюнки на мармурі, зроблені аквареллю чи клеєними фарбами, фрески по сирій штукатурці з гашеного вапна та дрібного піску є доказом про вплив попередньої, квітучої епохи грецького живопису.( іл.12 а,б,в ).В Гераклумі були знайденні чотири мармурові плити з малюнками, виконані червоним олівцем. Вони особливо цікаві, бо дозволяють вивчити способи малювання класичної старовини. Малюнки виконані з чіткими контурами й відрізняються тонким відчуттям форми й м’яко відтушованими тінями.
Сюжети фресок беруть свій початок у реальному житті та грецьких міфах. Композиція цих фресок безхитрісна й носить декоративний характер. Світло розподілено по картині рівномірно. Гармонія фарб часто руйнується надто соковитим та сильним колоритом. По цоколю та по бокових полях розкидані інші зображення , виконані легко й невимушено. Вони відтворюють дитячі забави , де діти зображенні у вигляді амурів та геніїв. Картини з життя намальовані в дещо карикатурному вигляді, і деякі зображення дуже комічні.
Граціозні узори часто фантастично розфарбовують архітектурні частини тонких колон - вони легко здимаються й закручуються у строкато розфарбовані капітелі. Відомо, що перспектива розширює стіни кімнат надаючи невизначеність їх розмірам. Підлога, прикрашена кольоровими мозаїками, підсилює це враження. Зазвичай підлогу прикрашали надзвичайні витвори мистецтва.
Римський живопис прийнято аналізувати саме за зображеннями на стінах Помпей. Але стверджувати, що настінний живопис у провінціальному місті, що розташований шляхом протяжністю в декілька днів від Риму, має вважатись найвищим проявом мистецтва живопису римлян , недоцільно. Ті хто жив у Помпеях мали змогу привозити з Риму погруддя та статуї, але розписи своїх домів довіряли не найкращим столичним майстрам. Саме тому більшість фресок у Помпеях є тільки копіями з римських примірників.
У 1895р. підчас розкопок було знайдено упорядкований дім з повністю обставлений, а в ньому справжня галерея малюнків гарних за перспективою та колоритом. Серед них переважають міфологічні сцени, амури та колоритні морські пейзажі, на яких судна зображені з великою майстерністю.
Якщо уважно дослідити Помпеї що потерпали від зацікавлених вчених, маємо чітке уявлення про приватне життя Риму дохристиянської ери. Перше, що вражає відвідувача, велика водопровідна мережа, що охоплювала все місто.
Усі вулиці мають надписи. На кожній дрібниці , кожній добудові є печатка з власним стилем. Будинки доволі невеликі, приміщення тісні, затишно обставлені, обличкування стін вражає своєю розкішшю. Маленькі круглі столи, портьєри що закривали вхід, невеликі але вишукані кімнатні фонтани, та багато речей прикрашаючи домівку. Все це є свідченням ситого та спокійного життя кожного мешканця невеликого будинку, що мав усе задля комфортного проживання.
Для Римського живопису пізньої республіки настав час занепаду етруський традицій, час першого бурхливого розквіту. Пам’ятки живопису цього часу знаходимо у великій кількості в Римі та тісно пов’язаних з ним містами ( Помпеї, Геркуланум, Стабії ).
Цей розквіт опирався, можливо, на римські праці що не дійшли до нас з 2 ст. до н.е. , та досвід еллінійців . Але це не велика кількість копій з митців пізньої класики та еллінізму, що були поширені у Помпеях та Геркуланумі що були не на високому рівні. Досвід еллінізму найбільше відображається у відмінностях художньої мови, на усій стильовій концепції самостійних художніх композицій того часу.
Для робіт що дійшли до нас, притаманний зв'язок з римською архітектурною просторово-часовою концепцією, що відіграють важливу роль в якості декору.
У залишках мозаїк що збереглися у святилищі Фортуни Примігенії в Пренесте ( Палестрині) помітно виражена цікавість до передачі просторового середовища, з міфологічними або декоративно-ужитковими мотивами ( 80 рр. до н.е.). Загальна декоративна мізансценність композиції - групи картинно розташованих людей що пирують біля берегу річки під квітучим навісом - у поєднанні з життєвими мотивами – старий рибак що пливе у човні з папірусу.
Крім звернень до витворів що мають сюжет, які об’єднують у собі декоративно-прикрашальний момент з відчуттям просторової динаміки світу, або з концентрацією уваги на пластично-живописній виразності людського образу як головного предмета зображення, великого розвитку набувають живописно-архітектурні форми декорування стін.
Розписи Помпей що дійшли до наших часів у великій кількості, еволюція яких тягнеться два сторіччя, дозволяють класифікувати їх «за стилем».Розкопки Геркуланума та Стабії дали величезний матеріал для всебічного розгляду тенденцій у живопису римської доби. Інтер’єри будинків у них майже цілковито декоровані: стіни і склепіння покриті суцільними розписами, підлоги мозаїками. Вирізняють чотири помпейський стилі. Перший помпейський стиль - 2 ст. до н.е. до 80-их рр. Другий «архітектурно-перспективний» - від 80-ог до 13 р. до н.е. Третій та четвертий були вже за імператорського Риму: третій до 50-их рр.. до н.е., четвертий закінчується 79 р.- роком виверження вулкану Везувія. Цей поділ дуже умовний та не перекриває собою загальних закономірностей еволюції римського живопису навіть у період існування Помпей.
Перший та другий стилі розгортають у 1 та 2 ст. до н.е. , за республіканської епохи.
Перший помпейський стиль - найдавніший, запозичений у еллінів-характеризується конструктивністю й підкресленням архітектоніки стіни. В розписах, виконаних у техніці фрески, кольором імітувалося обличкування різнокольоровими мармуровими плитами. Кольори що застосовувались – темно-червоний, жовтий, чорний та білий - вирізняються глибиною та чистотою тонів. Для підсилення ефекту з поверхні стіни рельєфно виступали квадри, і кожна з них була пофарбована в інший колір, іноді з відтворенням складного малюнку прожилок. Такі розписи вирізнялися суворою стриманістю, відсутністю додаткових прикрас. Подекуди їх доповнювали рельєфними фрагментами архітектурних деталей – поличками, пілястрами тощо. Перший помпейський стиль набув поширення в республіканський період. Він гарно продемонстрований у домі Фавна у Помпеях. Його поліхромія була обумовлена об’єктом наслідування.
Набагато складніше рішення у розпису покоїв заможної людини в Римі, дім що має назву Грифонів ( близько 100 р. до н.е.) Вишукане поєднання синіх, бузкових, світло-оливкових, бежевих тонів, дуже тонке використання контрастів між плоским розписом та ілюзійно-об’ємним зображенням, між декором стін та колонами що ніби виступають із стіни. Все це, вказує на стилістичну зрілість цього декоративного декору. За своєю художньою мовою вона є переходом від імітації кладки до більш зрілої, активно просторовій манері вирішення питання.
Відмінною ознакою другого архітектурно-перспективного стилю, використовуваного у ті самі часи, є прагнення візуально розірвати площину стіни, створити зорову ілюзію великих просторів, архітектурних перспектив, фантастичних ландшафтів. На стінах зображували колони, карнизи, пілястри та капітелі з повною ілюзією реальності, навіть з обманом зору. Звичайно, це передбачало багатоколірність. Середня частина стіни була вкрита зображенням портиків, бесідок, що були представленні в перспективі, з використанням світлотіні. Таким чином, створювали ілюзорний простір - реальні стіни ніби розсувалися, помешкання здавалося більшим. У центрі стіни розташовували великі картини з крупними фігурами. Сюжети були переважно міфологічні та іноді побутові. «Майстер показує, - пише Г.Соколов, - жовтий пісок морського берега, зелень листя, синю поверхню затоки. Темні тіні лягають від коричневих, ніби засмаглих фігурок» . У найтиповіших розписах цього стилю стіни абсолютно втрачають свою матеріальну сутність, перетворюючись на суцільну декорацію. Проте така декорація була максимально реалістичною й щирою у своєму намаганні зобразити природний стан речей якомога правдоподібніше. Нерідко розписи другого стилю були лише копіями творів грецьких митців 4 ст. до н.е.
Відомим прикладом другого помпейського стилю є багатофігурна композиція в одному з приміщень вілли Містерій. На стіні зображено своєрідну нішу з розміщеною в ній багатофігурною групою, з послідовними сценами ,зміст яких пов'язаний з культом Діоніса. Підлогу ніші зафарбовано зеленим кольором, стіну-насиченим червоним. Поверхню стіни розділяють намальовані чорні колони, обведені широкими смугами вохряного й зеленого кольорів, що нібито підтримують антаблемент, прикрашений світлим фризом із меандру(- геометричний орнамент із неперервної кривої або ламаної під прямим кутом лінії, що утворює низку спіралей). Стіни приміщення над фризом, поділені на квадрати. Закомпоновану в ніші багатофігурну групу виконано в теплій гамі кольорів від вохри червоного до шафранового. Цей жовтуватий колорит урізноманітнюється й активізується використанням в одязі людей холодних відтінків, які завдяки малій насиченості не порушують цілісності композиції. Художник зумів передати вагомість того що діється, втілити настрій страху та благоговіння , який був притаманний учасникам містерії. Особливо вражає сцена з молодою жінкою яку катують - її поза, вираз обличчя, згасаючий погляд, заплутане чорне волосся передає фізичні муки та душевний біль. В тій самій групі виділяється гарна постать в жовтому плащі що розвивається - молода вакханка що танцює, яка вже пройшла випробування. Композиція фрески побудована на протиставленні силуетів у плоскості, хоча окремі фігури мають об’єм та динамічні.
Такий принцип розпису фресок, коли просторові елементи підвладні площині стіни, відображають певний період у розвитку античного живопису. Прикладом такого підходу до живопису другого стилю є «Альдобрандинське весілля» (Рим, Ватиканські музеї), що зображує приготування до весільної церемонії. Форма картини у вигляді витягнутого фризу з гармонічною композицією, що збудована в спокійному , плавному ритмі. Фігури утворюють три вільні групи, що розташовані на одному рівні на рожево-коричневому тлі стіни. Рухи фігур вільні та наповнені стриманою грацією, образ Афродіти, що веде бесіду з закутаною у біле вбрання нареченої, має строгу величавість.
Своєрідною відзнакою другого стилю є зображення ландшафтів – гір та моря, рівнин, - що оживлюються зображеннями людей, виконаних у манері ескізу. Нове розуміння простору ховається у цих пейзажах, не замкнене як у греків, а широке та вільне. В багатьох випадках пейзажах є зображення архітектури.
На відміну від попереднього для більш пізнього третього помпейського стилю характерна площинність й орнаментальність. Стіни розчленовують великі одноколірні панно, облямовані вишуканими орнаментальними стрічками. Зображення архітектурних елементів втрачає натуралістичність, набуваючи витонченої декоративності, спорідненої з орнаментальними мотивами. Посередині одноколірних панно розміщуються картини, обрамлені орнаментальними смугами. На них у монохромній манері зображуються пейзажі, натюрморти, міфологічні сюжети, копії з грецьких картин. Відмінною ознакою цього стилю є фігурки сфінксів, різноманітних тварин і птахів, зображуваних відокремлено, як самостійний декоративний мотив на тлі одноколірних площин або на стрічках орнаменту чи обрамленні картин. У цьому стилі також використовується насичене червоне тло, однак може бути й блакитне, жовте, біле або інше. Яскравим взірцем цього стилю є фрагмент розпису з будинку Лукреція Фронто у Помпеях : тло стіни чорного кольору розділене на горизонтальні й вертикальні панно тонкими білими колонами, орнаментованими фризами, поличками тощо.
5.1. Колористичнакультураантичногосвіту
.
Не всі види античного мистецтва набули однаково високого рівня розвитку. Дивно, але образотворче мистецтво, яке за античності досягло небувалого злету, не увійшло до сонму муз, а вважалося ремеслом.
У книзі письменника елліністичного періоду Флавія Філострата: «Що ж створюється цим мистецтвом?» - «Воно змішує все, які не є кольори: блакитний із зеленим, білий з чорним і червоний з жовтим ». – « Але навіщо? Не лише ж для розфарбування воскових квітів! » - «Заради наслідування – аби зобразити … все, на що дивиться сонце…». – « Отже, Даміде, живопис є наслідування?» Далі наводиться висновок, що живописом слід називати не лише кольорове зображення, а й лінійний рисунок, однак робиться застереження, що «наслідування у людей від природи, а рисування від мистецтва – рівно як і ваяння »
Великим досягненням було винайдення Аполодором способу живопису темперою на дерев’яній дошці.
Це не лише започаткувало розподіл живопису на монументальний і станковий, а й зробило картини незалежними від стіни, а отже, й від декоративних функцій. Декоративна функція кольору найефектніше представлена в римському живопису.
Підраховано що у помпейських розписах використано 29 різних пігментів, із яких 10 – відтінки червоного. Сенека писав: « Щоб правильно передати явище природи, художник розташував перед собою в найрізноманітніших відтінках свої фарби…»
Кольорову гаму античного декоративно - ужиткового мистецтва репрезентують білий ( срібний ), золотий, пурпуровий, чорний і жовтий кольори. Але лише білий і пурпуровий були канонізовані на державному рівні.
Висновки:
Латини, чи римляни, із середини 1 тисячоліття до нашої ери, що все міцніше улаштовувалися на Апеннійскому півострові, виявилися під найсильнішим впливом своїх сусідів по півострову: етрусків і греків. Саме з цих двох джерел черпало свої ідеї і форми молоде римське мистецтво з часів завоювання цих двох народів, що одержало від них у безроздільне володіння колосальну культурну спадщину. Від греків римляни взяли типи і форми храмів, не говорячи вже про пантеон богів, ордерну систему, до якої додали свій тосканський ордер, скульптуру, живопис і багато чого іншого. В етрусків вони перейняли багато культів, у тому числі і культ предків, скульптурний портрет, техніку кладки арок, зводів, будівництво доріг, мостів, монументальних гробниць та інші уміння.
Греки були прекрасними витонченими архітекторами. Римляни – грамотними інженерами. Вони будували прекрасні дороги, прямі, як стріла, по яких з великою швидкістю могли пересуватися війська. Одна з таких доріг – Аппієва, вимощена бетоном, гравієм, цементом, кам'яними плитами – була побудована в Римі в 4 столітті до нашої ери, але й дотепер вражає досконалістю інженерної думки. Утім, до кінця середньовіччя саме римські дороги були практично єдиними проїзними сухопутними шляхами Європи, правда, за багато століть без належного догляду занепали.
Римляни будували прекрасні кам'яні мости через ріки, багато з яких служать дотепер. Використання арок дозволило значно збільшити прольоти між підвалинами моста і заощадити будівельний матеріал. Римляни вміли будувати багатоповерхові будинки – у 6-7 поверхів, із усіма комунікаціями: водопроводом, каналізацією, опаленням, що, до речі, було під підлогою. Створення розвиненої системи водопроводів дозволило безперебійно постачати римські міста найчистішою водою з гірських джерел. По свинцевим і керамічним трубам, прокладеним в акведуках – багатоярусних аркадах, вода надходила в дома, численні міські фонтани і терми – римські лазні. Дотепер на великих просторах колишньої Римської імперії можна бачити величні аркади акведуків, що перетинають ріки і низини. Один з найкрасивіших акведуків Пон-дю-Гар зберігся у Нимі, на півдні Франції.
Регулярне планування римських міст і військових таборів, оточених стіною з вежами і міськими воротами, із брукованими вулицями, що перетинаються під прямим кутом, з великою площею форуму – головного суспільного і торгового центру, з кварталами будинків – інсул – лягла в основу планування багатьох європейських міст: Лондону, Парижу, Мілану, Барселони й ін., а потім стала основним містобудівним принципом міст США.
Прямолінійність римлян робила їхнього добутки зрозумілими і такими, що пристосовуються практично до будь-яких замовлень і смаків влади. Незабаром прагматичні римляни зрозуміли, що ніщо не в змозі так возвеличити й увічнити діяння імператора, як пам'ятники монументального мистецтва.
Логіка, розумність, раціональність римської архітектури, найвища інженерна і будівельна майстерність римських зодчих привели згодом до несподіваних результатів.
Римські архітектурні форми практично ніколи не вмирали, навіть в архітектурі готики, здавалося б протилежної їй за духом. Антична спадщина чи отут, чи там постійно дає про себе знати в окремих архітектурних елементах, формах, будівельних прийомах. Численні культурні "відродження" у мистецтві Західної Європи і Візантії, а потім революція у свідомості людей, культурі, науці, філософії в епоху Відродження зайвий раз нагадують нам про те, що творчий потенціал римських зодчих виявився воістину невичерпним джерелом для наступних поколінь аж до 20 століття.
Саме форми римської архітектури, такі як купол і базиліка, були підхоплені архітектурою християнського світу і не минали ісламських країн.
Ще одна ідея римлян знайшла гідну оцінку і розвиток в епоху Відродження і послужила відправною точкою для створення особливого виду архітектури – садово-паркової. Мова йде про римські вілли – приватні заміські резиденції імператорів і багатих патриціїв, де вони могли відпочивати від суєти великого міста і важливих державних справ, насолоджуючись красою природи, з'єднаними з досконалими витворами рук людських. Самою знаменитою Римською віллою є вілла імператора Адріана в передмісті Риму, Тиволі. Адріан мав гарний художній смак, почуття міри при багатих можливостях.
Прекрасне сполучення природного ландшафту з архітектурними будівлями, малими архітектурними формами, садово-парковою скульптурою, водоймами і рукотворними куточками природи зробило цю віллу, навіть у руїнах, еталоном для численних садово-паркових ансамблів Європи.
Для своїх театральних вистав греки винайшли геніальну форму амфітеатру. Римські архітектори замикають півколо амфітеатру в кільце, замість сцени з'являється арена, від якої радіусами наверх піднімаються сектори трибун. По цьому принципу дотепер будують цирки і стадіони в усьому світі.
Отже, мистецтво Древнього Риму, пройшовши певні етапи розвитку: дитинство і юність, зрілість і старість, залишило людству величезну спадщину, значимість якої важко переоцінити. Великий організатор і творець сучасних норм цивілізованого життя, Древній Рим рішуче перетворив культурний вигляд величезної частини світу. Тільки за це він гідний неминулої слави і пам’яті нащадків. Крім того, мистецтво римського часу залишило безліч чудових пам’ятників у самих різних галузях, починаючи від добутків архітектури і кінчаючи скляними судинами. Кожен давньоримський пам’ятник втілює спресовану часом і доведену до логічного кінця традицію. Він несе інформацію про віру і ритуали, сенс життя і творчі навички народу, якому він належав, місце, яке займав цей народ у грандіозній імперії. Римська держава дуже складна. Їй єдиній випала місія прощання з тисячолітнім світом язичества і створення тих принципів, що лягли в основу християнського мистецтва Нового часу.