|
Средневековый Китай 15-17 века
Период Мин (1368 - 1644 гг.) и Цин (1644 - 1911 гг.) В этот раздел вошли произведения традиционной архитектуры, скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства, которое особенно активно развивается в данный период. Отдельную его страницу представляет яркое и самобытное искусство китайского лубка.
В 15-17 веках, в эпоху империй Мин и Цин, политическая ситуация в Китае налаживается. Архитектурный облик крупных городов получает свое завершение, так как зодчество этого времени направлено, прежде всего, на создание крупных ансамблей. Изменяется традиционное соотношение между видами искусства. Теперь на первое место выходят декоративные техники и ремесла, такие, как ткачество, резьба по кости, камню и дереву, производство лаковых изделий и различных эмалей. Мировую известность получает китайский фарфор, который становится главным предметом экспорта. Этот процесс некоторого "обмирщения" искусства вполне закономерен, так как традиционные области художественного творчества наиболее полно отвечали потребностям города и гораздо быстрее, чем монументальное искусство, реагировали на малейшие изменения вкусов заказчиков.
Архитектура Мин и отчасти Цин ориентирована на создание торжественных ансамблей. Лицом империи и постоянной резиденцией китайских императоров стал город Пекин. Регулярная планировка строго делила столицу на две части: Внешний город, где жили горожане, и Внутренний город, предназначенный для императорского двора и государственных чиновников. Во Внутреннем городе, обнесенном мощной стеной с несколькими проездными воротами, располагался императорский дворец с множеством жилых и административных зданий. Внутри дворца был создан так называемый Запретный город, куда доступ был строго ограничен. Эту сложную систему "города в городе" можно соотнести со средневековыми представлениями о макро- и микромире, где большой город - огромный многоголосый мир, а Запретный город - его центральная, сокровенная часть, "микромир", который отражает структуру и многообразие "макромира". В Запретном городе были построены храмы, пагоды, ландшафтные сады, дворцовые павильоны и парадные залы. Центральным из них стал павильон для торжественных приемов - Тайхэдянь - Зал Высшей гармонии. Четкость и простота конструкции, ее легкость и изящество напоминают архитектуру эпох Тан и Сун. Мощная белокаменная платформа придает постройке торжественность и монументальность, а обходная галерея - пространственную свободу. Богатство отделки - черта нового архитектурного стиля: черепичные позолоченные кровли, резные раскрашенные кронштейны, яркие, покрытые красным и черным лаком интерьеры создают атмосферу неповторимой роскоши.
Храмовые ансамбли Внешнего города столь же впечатляющи и по масштабам, и по замыслу. Из трех самостоятельных частей состоит архитектурный комплекс храма Неба. В его плане и формах были использованы древнейшие идеи космогонических циклов, круговорота стихий, единства мироздания, воплощенные в правильных формах круга и квадрата. Ансамбль посвящен древним культам моления об урожае. На центральной оси, строго следуя друг за другом, расположены храм Молитвы за годовую жатву и храм Небесного свода. Замыкает эту триаду беломраморный многоступенчатый алтарь, где приносили жертвы духам Неба. Основным декоративным мотивом ансамбля становится цветовое сочетание ярко-синего, желто-коричневого и белого, соотносимое с традиционной колористической символикой Земли и Неба.
Выдающиеся памятники архитектуры этого времени раскинулись в окрестностях Пекина. Это обширные парки, живописные пагоды, монастыри и храмы. Самым известным из них является огромный погребальный комплекс 13 императоров династии Мин - Шисаньлин. В целом он сохранил традиционную планировку древних и средневековых гробниц, но его масштабы огромны, формы монументальны и величественны, детали отделки порой излишне декоративны и изысканны. Архитектура стоит на грани утраты единства формы и декорации, и только связь с окружающей природой поддерживает стилевое единство ансамбля.
Интересно отметить, что декоративный стиль проник и в архитектуру садово-парковых ансамблей. Стремление к яркости и нарядности изменило облик китайских садов. Их природа стала пышнее, ярче, обильнее. В парках появилось множество экзотических растений, необыкновенных цветов и певчих птиц. Философское восприятие пейзажа уступило место радости, отдыху и красоте. Таковы, например, парковые ансамбли Пекина - Ихэюань и Бэйхай, созданные в 18-19 веках.
Живопись всегда очень остро реагировала на изменения, происходившие в стране. Восстановление национальной независимости после падения империи Юань способствовало реставрации и консервации культурных ценностей. Не случайно эпоха Мин - период глобальной систематизации в области эстетики и художественного творчества: создание уточненных руководств, теоретических и терминологических трактатов направлено на полное и неукоснительное подражание мастерам традиционной живописи. Эту линию утверждения живописных клише и стереотипов, мешавших художникам мыслить и писать самостоятельно, полностью разделяла и поддерживала Академия живописи, вновь открывшаяся после долгого перерыва. Однако элементы нового живописного видения все же проникают в живопись и в эпоху Мин наиболее полно воплощаются в жанре жэньу ("люди и предметы"). Традиции повествовательной живописи, которая теперь была тесно связана со средневековой прозой - драмой, романом, новеллой - были продолжены в творчестве Тан Иня (1470-1523 гг.) и Чоу Ина (первая половина 16 века), произведения которых отличает острая наблюдательность и поэтическое очарование.
Пейзаж по-прежнему остается ведущим жанром живописи, но те запреты и правила, которые наложили на него теоретики эпох Мин и Цин, не позволили пейзажистам свободно работать в столичных центрах. Поэтому наиболее новаторские идеи возникают в южных провинциях и вновь связывались с мастерами направления вэньжэньхуа, которые создают свои группы, школы, объединения. Так, на периферии создаются чжэцзянская школа (основатель - художник Дай Цинь - известен в 1430-1455 гг.); сучжоуская школа (Вэнь Чжэнмин (1470-1559 гг.), Дун Цичан (1555-1636 гг.).
Наиболее активным художником-новатором 16 века был Сюй Вэй (1521-1593 гг.), который работал в уже ставшем традиционным стиле се-и (выражение идеи). Полностью отказываясь от сухой и рационалистической манеры академической живописи, он создает экспрессивные, порывисто-эскизные образы бамбука, банановых листьев, гроздей винограда, стараясь увидеть и подчеркнуть в них глубинное, сущностное, то, что когда-то открыли в окружающем мире художники-монахи секты Чань.
В эпоху Цин конфликт между старыми академическими схемами, канонами живописи и новаторскими тенденциями приобрел особую остроту. Для некоторых художников, например для Чжу Да (1625-1705 гг.), он вылился в отказ от суетного мира. Этот мастер, которого современники прозвали "безумный горный отшельник", удалился в монастырь, где продолжил традиции живописи чаньбуддизма. Образы его свитков полны драматизма. Остро воспринимая и фиксируя происходящее, художник пишет нахохлившихся птиц, сломанные стебли лотоса, грозовые тучи над горами, которые будто несут в себе элемент психологического видения. Эта линия была чуть позже продолжена группой художников, получивших прозвище "Янчжоуских чудаков" (Ло Пин, Ли Шань - работали в 18 веке). Их свободная живописная манера была свидетельством поиска новых форм и средств художественной выразительности. В своих открытиях они были не одиноки, но, к сожалению, зрительская среда, для которой они писали, не всегда понимала и принимала их работы. Капризной публике нужна была яркость, пестрота, доходчивость художественного произведения.
На рубеже 19-20 веков в китайском искусстве складывается понятие гохуа - традиционной (национальной китайской) живописи, которая выполняется на шелковых и бумажных свитках, ширмах, веерах, альбомных листах, экранах. Произведениям этого направления свойственно использование живописных и каллиграфических приемов, введение в изображение поэтических надписей, философская глубина и тонкое чувство природы. Возникновение феномена национальной живописи связано, во многом, с появлением в китайском искусстве западных художественных тенденций. Таким образом, живопись гохуа, которая бережно хранит китайское наследие, является, своего рода, художественной реакцией на знакомство с западноевропейской живописью маслом.
Периоды Мин и Цин - время расцвета декоративно-прикладного искусства. Этот процесс, характерный и для других стран Востока и Запада, связан с появлением нового заказчика - богатого горожанина, который теперь диктовал художественные вкусы и щедро оплачивал художественную продукцию. Кроме того, развитие международной торговли, которая в 16-17 веках буквально захватила страны Дальнего Востока, требовало освоения новых технических навыков и организации специализированных производств. Поэтому продукция традиционных ремесленных мастерских выходит на новый технический и художественный уровень. Круг тем, сюжетов и образов, питающих декоративно-прикладное искусство этого времени, необычайно широк. Буддийские, конфуцианские, даосские и даже христианские литературные мотивы перерабатываются в соответствии с новыми художественными задачами и вкусами. Особую популярность приобретает благопожелательная символика, которая воплощается в форме изделий, декоративных мотивах и орнаменте. Например, бамбук, который сгибается под порывами сильного ветра, но никогда не ломается - символ стойкости, силы, мудрости; пышный пион - пожелание богатства и достатка; яркий карп с крупной чешуей - многочисленное потомство и образованные сыновья; тонкая, легко изогнувшаяся ива - скромность, женственность, чистота; принадлежности кабинетного ученого (кисти, морская раковина, коралл, декоративный экран, свиток и т.д.) - буддийские и конфуцианские добродетели.
Среди великого множества традиционных художественных ремесел позднесредневекового Китая, безусловно, выделяется искусство фарфора. Китайский фарфор, пожалуй, самый знаменитый в мире. В эпоху Мин из фарфора создавалась не только чайная утварь, посуда, но и изголовья для отдыха, декоративные предметы для сада, табуреты; фарфор с успехом использовался и в отделке парковых павильонов. На смену изысканным полутонам сунской керамики приходит нарядная яркость и красочность фарфоровых изделий. В 15 веке китайские мастера разрабатывают новые технологии обжига и раскраски. Теперь фон сосудов используется как картинная плоскость для нанесения изысканного узора, жанровой сцены или пейзажа. Цинский фарфор отличался легкостью, звонкостью, тонкостью черепка, яркостью и разнообразием эмалевых красок. Китайские фарфоровые изделия могли вписаться в любое архитектурное пространство, украсить любой интерьер, поэтому европейцы очень полюбили его. С 16-17 века фарфор становится основным предметом торговли Китая со странами Европы. Очень высоко ценились, например, китайские вазы, которые облагораживали европейские гостиные, большие блюда, чайные сервизы, свидетельствующие о немалом достатке их владельца. В Европе была создана своя, во многом условная, классификация китайских фарфоровых изделий. Их делили на несколько "семейств" в соответствии с колористической гаммой, которая преобладала в раскраске. Так возникли "зеленое", "розовое", "черное" семейства, фарфор "пламенеющего стиля". Технический и художественный уровень китайского фарфора долгое время оставался высоким, однако в 18 веке поточный характер производства, которое теперь сосредоточилось в крупных портовых центрах, прежде всего в г. Кантоне (Гуанчжоу), сказывается на качестве продукции и ее декоративном оформлении. Излишняя пестрота, дробность и измельченность узора, не всегда уместное сочетание европейских и китайских мотивов, которое характерно для производства фарфора 19 века - свидетельство процессов разрушения единого стиля и нарастания в нем элементов эклектики.
Еще один вид традиционного художественного ремесла, который приобрел необыкновенную популярность во всем мире - техника изготовления лаков. Технология производства лаковых изделий, вероятно, возникла на юге Китае. Она очень древняя и насчитывает более двух с половиной тысяч лет. В древнем Китае лак использовался, прежде всего, для консервации изделия. Для лучшей сохранности и прочности им покрывали доспехи, конскую упряжь, детали колесниц, сосуды, деревянные и кожаные предметы. Лак великолепно выдерживал резкий перепад температур и влажную среду. А о его декоративных свойствах ходят легенды, так как лаковая утварь, обнаруженная в погребениях эпохи позднего Чжоу (вторая половина 1 тыс. до н. э.), совершенно не утеряла своего яркого, насыщенного цвета и нарядного, изысканного блеска. Технология производства лаковых изделий эпох Мин и Цин кропотливая и дорогостоящая. Лак - материал природный, его добывают из ствола лакового дерева, которое произрастает, в основном, в южных районах страны. Затем его смешивают с минеральными красителями и только потом используют. Сам предмет может быть изготовлен из любого натурального материала. Для этого подходит дерево, папье-маше, керамика, металл, кожа и даже ткань. На подготовленную поверхность изделия (коробку, сосуд, декоративный экран, поднос и т.д.) последовательно наносят до ста слоев лака, черного или красного. Затем создают еле заметный рисунок, вырезают его или заполняют перламутром в технике инкрустации. Красный лак более мягкий, пористый, живописный, его поверхность больше подходит для глубокой резьбы и потому немного напоминает скульптурный рельеф.
В эпоху Мин большую популярность получает техника перегородчатой эмали, которая до 14 века была практически не знакома китайским мастерам. Можно выделить, по меньшей мере, два источника формирования этой художественной традиции в Китае: это ближневосточные и западноевропейские (лиможские) эмали. Своим ярким переливчатым узором они быстро приобрели успех у придворной элиты и богатых горожан. Изготовление эмалей требовало сугубой тщательности и точности, так как было связано с изготовлением мельчайших узоров и орнаментов из тоненькой металлической проволоки, которая напаивалась на ровную латунную основу (поверхность предмета). Образовавшиеся таким образом неглубокие фигурные ячейки заполнялись жидкими разноцветными эмалями. После обжига изделия тщательно полировали так, что их поверхность приобретала приятный блеск, а яркие стекловидные краски как бы светились изнутри. В этой технике создавались курильницы, вазы, блюда, табакерки, шкатулки, дарохранительницы, словом, предметы, которые могли использоваться не только в быту, но и при проведении религиозных обрядов.
Высочайшим мастерством отличаются китайские изделия резьбы по камню, дереву и слоновой кости. Предметы, выполненные из этих природных материалов, не только украшали интерьер традиционного китайского жилища, но и несли в себе глубокий благопожелательный смысл, иногда выступая в качестве талисманов и оберегов. Имея в своей основе общие технические приемы, эти виды декоративного искусства осваивали свой специфический набор художественных образов и средств. Так, стремясь раскрыть в деревянной скульптуре особенности фактуры и цвета природного материала, мастера резьбы по дереву обращаются к мифологии и фольклору. Излюбленные персонажи в этом виде искусства - восемь бессмертных даосов, которые обрели бессмертие, отказавшись от радостей мира и связав свою жизнь с природой. Своей простотой, добротой и наивностью они получили дар творить чудеса: перемещаться на огромные расстояния, делаться невидимыми, превращать камни в золото, возвращать людям потерянное. Один из самых известных - даос-бессмертный Ли Тегуай, которого всегда изображают хромым, с костылем и сосудом в виде тыквы-горлянки. Еще один традиционный персонаж деревянной скульптуры - божество долголетия Шоу-син. Его представляют седобородым старцем с большой лысой головой. В одной его руке тяжелый посох, увитый плющом, в другой - плод персика бессмертия. Весь его облик напоминает древнего мудреца Лаоцзы, который традиционно считается основоположником даосизма.
Мастера резьбы по камню специализировались на изготовлении принадлежностей кабинетного ученого, которые обычно находились на столе и использовались ежедневно. Среди них стопки для сухих кистей, каменные тушечницы, декоративные экраны, сосуды для промывки кистей, прессы для бумаги. Например, из яркого лазурита создавали декоративные экраны, на лицевой поверхности которого вырезался пейзаж с изображением гор, потоков и деревьев. Оборотная сторона, гладко отполированная, была предназначена для стряхивания с кисти лишней туши. Подставки под влажные кисти часто резали из горного хрусталя, нефрита, мыльного камня, придавая предмету очертания трех горных вершин, которые в китайском фольклоре известны как острова бессмертных.
В эпоху Цин возрождается и древнее ремесло резьбы по кости. В 19-20 веках особым спросом пользуются настольные украшение, вырезанные из бивня слона или носорога. Одна из таких китайских диковинок - "шар в шаре": внутри одного ажурного шара находится до сорока резных, свободно вращающихся шаров.
Интерьер традиционного китайского дома всегда украшался яркими тканями. Нарядные завесы, тяжелые покрывала, декоративные панно, вышитые подушечки и скатерти - все это изделия художественного ткачества, которое в Китае имеет очень древнюю историю. Известные на весь мир шелковые ткани и вышивки шелковыми нитями, проникли в страны Восточного Средиземноморья еще в конце 1 тыс. до н.э. Секрет изготовления шелковых нитей из коконов шелковичного червя ревностно сохранялся китайцами в течение многих веков и стал известен в Европе только в веке. Уникальные особенности этого вида художественного ремесла отразились в искусстве костюма. Традиционной и, пожалуй, основной одеждой китайцев всегда был халат. Материал, из которого он создавался, его покрой и характер орнаментации строго соответствовали социальному статусу владельца.
Развитая символика и эмблематика средневекового искусства использовалась и в украшении костюма. Так, праздничные одежды, надевавшиеся в особо торжественных случаях, всегда декорировались изображениями драконов, парящих в облаках, и горных вершин посреди мирового океана.
Идея единства и гармонии, переданная этими традиционными символами, могла быть дополнена и другими благопожелательными мотивами: цикада - плодородие, алебарда в вазе - успешная карьера, Колесо Учения, раковина или тыква-горлянка - буддийские добродетели, летучая мышь - пожелание счастья. Поверх традиционного халата, на спине и груди, китайские чиновники обычно носили квадратные знаки различия - буфаны. Эти яркие и выразительные вышивки напоминали небольшие картины: в центре однотонного квадрата вышивалась птица или животное (для военных чинов), которое соответствовало определенной ступени чиновничьей карьеры.
Китайское искусство в своем развитии прошло огромный путь: более 7 тысяч лет. Древнее и самобытное, оно не утеряло своей духовно-нравственной сущности и формально-художественного облика. Возникнув в глубокой древности, оно изначально теснейшим образом было связано с духовной и материальной основой человеческой личности. Нерасторжимая связь традиционного китайского искусства с древним ритуалом, мифологией, верованиями позволяет рассматривать его как феномен культуры, отражающий в художественной форме не просто предметное пространство человека, но целостную картину мира, во всей ее сложности и многообразии. Китайское искусство как единая художественная система, отражающая ценностные ориентации китайской культуры, выработало свой формально-символический и образный язык, который способствовал сохранению, развитию и передаче традиций во времени и пространстве. Возможно, именно в этом кроется секрет удивительной стабильности и преемственности китайского искусства, с характерной для него программной связью древности и современности. Роль искусства в сохранении самобытности китайской культуры огромна, так как оно традиционно демонстрирует единство или даже тождество человека и природы, которое в современных условиях воспринимается самими носителями этой древней культуры как единство страны и нации.
|