|
Міністерство освіти і науки України
Національний авіаційний університет
Інститут міського господарства
Кафедра комп’ютерних технологій дизайну
КУРСОВА РОБОТА
з дисципліни ”ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВА ТА АРХІТЕКТУРИ”
Тема: Мистецтво Середньовічного Китаю
Виконав: студент групи ДЗ-102 факультет архітектури та дизайну
Кравченко Артем Юрійович
Науковий керівник: доцент кафедри комп’ютерних технологій дизайну
Дичковський Степан Іванович
Київ 2006р.
ЗМІСТ
ВСТУП..............................................................................................3
РОЗДІЛ 1.ОСНОВНІ ЕТАПИ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА
КИТАЮ ...................................................................5
РОЗДІЛ 2.ХУДОЖНІЙ СТИЛЬ СЕРЕДНЬОВІЧНОГО
КИТАЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА
2.1. Живопис....................................................................................11
а) Середньовічна китайська картина....................................11
б) Пейзажний живопис..........................................................12
2.2.Особливості архітектурної форми Середньовічного Китаю....................................................................................................19
2.3.Скульптура.................................................................................25
2.4.Прикладне мистецтво.
Розвиток Середньовічної порцеляни...............................................33
2.5.Неповторність китайської поезії................................................36
ВИСНОВОК......................................................................................39
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ...................................................................40
ВСТУП
Вивчення мистецтва Середньовічного Китаю на сьогоднішній час є дуже актуальним, адже у мистецтві Китаю є своя загадкова і дуже індивідуальна «родзинка» ,яка яскраво відрізняє його від мистецтв інших держав, і надає йому певної загадковості і неповторності. Мистецтво Китаю – це гармонійне світобачення , у якому поєднується людина і природа, і коли зануритись у цей загадковий світ надзвичайної краси, можна зрозуміти всю велич цього надзвичайного мистецтва.
Об’єктом дослідження – є послідовний розвиток мистецтва Середньовічного Китаю, його характерні риси і найяскравіші аспекти: характерність і індивідуальність живопису, витонченість і неповторність архітектурної форми ,ідеалізм і витонченість скульптури, своєрідність прикладного мистецтва, розвиток середньовічної порцеляни, загадковість і гармонія поезії.
Предметом дослідження – є методи і засоби написання китайського живопису, дослідження його стилів і характерних рис, особливості містобудування та архітектурного стилю, дослідження скульптурної форми, методи створення Середньовічної Китайської порцеляни та особливості її оздоблення, формування китайської поезії та характерні її особливості.
Китайська культура - одна з найдавніших. Вона зародилася за кілька тисячоріч до нашої ери й з тих пор розвивалася безупинно аж до сучасності на єдиній території. Незліченні набіги кочівників, жорстокі й криваві міжусобні війни, іноземні завоювання багаторазово розоряли й спустошували країну. Пожежі не раз випалювали квітучі міста, легені дерев'яні будівлі руйнувалися вщент, знищувалися коштовні сувої живопису, що ревниво зберігалися в древніх музеях і приватних зборах. Однак велич китайської культури з'являлося в тім, що вона продовжувала існувати й протистояти всім потрясінням як єдиний міцний масив. Жодне із племен завойовників не змогло протистояти свою культуру китайської. Всі ці племена, завоювавши країну, втрачали свою рідну мову, свою писемність, цілком потрапляючи під вплив Китаю. Міста відновлювалися по колишніх кресленнях й у тих же традиціях, і, як тільки наступав час перепочинку, країна знову починала жити інтенсивним господарським і духовним життям.
Повніше і яскравіше всього особливості середньовічного мистецтва Китаю виявилися в період існування двох могутніх держав: Тан (618-907 р.) і Сун (960-1279 р.). Мистецтво для утворених людей тієї пори представлялося настільки ж природним додатком сил і знань, як і суспільна діяльність. Наприклад, чиновники, що жили в часи Танской і Сунской династій, були одночасно поетами, художниками, теоретиками мистецтва й чудових каліграфів. Багато хто з їх були членами імператорської Академії живопису, що відкрилася в X cстолітті.
Шляхи мистецтва Танского й Сунського періодів тісно пов'язані з долями Китаю VII-XIII століття. Потужна держава Тан, активна у своїй завойовницькій політиці, простяглася далеко на захід і схід, досягши меж Середньої Азії. Сунска культура зложилася в зовсім іншій історичній обстановці. Кочові племена киданій, тангутів і джурдженів завоювали спочатку північні землі Сунского держави, а в XIII столітті його цілком підкорили собі монголи.
РОЗДІЛ 1.
ОСНОВНІ ЕТАПИ РОЗВИТКУ МИСТЕЦТВА
КИТАЮ
Ми часто широко й довільно вживаємо поняття: “ Культура Китаю” або “Мистецтво Китаю”. Однак помилкою було б думати, що всі 5000 років розвитку мистецтва це один великий етап. Той, хто хоч небагато знайом з китайським мистецтвом, при всій своєрідності й спільності його художнього стилю, завжди відрізнить його стародавні пам'ятники від пам'ятників раннього середньовіччя, а раннє середньовіччя від пізніх періодів. Китайське мистецтво пройшло далеко не гладкий шлях розвитку. У зв'язку з історичними долями, пережитими країною, воно мало свої етапи підйому й занепаду. Протягом п'яти тисяч років, починаючи від найдавніших періодів відомої людству китайської історії, зароджувалися нові й по змісту й за формою види й жанри мистецтва й літератури, багато хто з яких згодом або сходили зі сцени, або до невпізнанності змінювалися, підготувавши ґрунт для розвитку нових явищ. Разом з тим кожний з історичних періодів, навіть самих невідомих і похмурих, вніс свій внесок в історію мистецтва Китаю. І справді відмітною рисою китайської культури з'явилося те, що жодне з її значних явищ не пройшло безвісти. Всі вони, породжуючи й видозмінюючи один одного, утворили як би довгий ланцюг зі складних ланок, надзвичайно різних й у той же час об’єднаних воєдино.
Історія китайської культура така, що її періоди не можна розглядати ізольовано, не стосуючись попередніх етапів. Для того щоб зробити правильний висновки, дослідник неминуче повинен дивитися в глиб століть, розповідаючи про близькі нам часи, увесь час посилатися на давнину, інакше не буде досить розкритий і сам предмет існування.
Коли ви знайомитесь з історією таких старих китайських міст, як Пекін, вас вражає не тільки те, що центральні вулиці цієї столиці прямі, як стріли, і перетинають все місто від одного кінця до іншого, не тільки те, що в центрі розташовуються грандіозні розкішні палацові ансамблі, а також не тільки кількість кріпосних воріт і веж у стінах міста. Вас дивує, що вже за багато століть до нашої ери, точно по такому ж плані, з такими ж кількістю воріт, прямими магістральними вулицями й палацами посередині зводилися в Китаєві міста, планування яких залишалася незмінної, незважаючи на те, що сам вигляд окремих будівель міст, що спалювалися пожежами вщент, мінявся багаторазово. Яке би явище китайської культури ви не взяли, вам обов'язково прийде насамперед довідатися його перші витоки. У самій цій обставині , мабуть, нема нічого оригінального, тому що також варто підходити й до культури будь-якої іншої країни. Однак у жодній іншій країні існуючі принципи мистецтва не йдуть своїми коріннями так далеко в глиб століть, а часто й тисячоріч, не пройшли такого нескінченно довгого історичного шляху.
Історія Китаю грандіозна. Її не можна розповідати послідовно й докладно протягом декількох сторінок. Однак можна намітити ті етапи й основні риси, які особливо яскраво визначили шляхи розвитку китайської культури, сприяли додаванню її головних якостей.
Китай, подібно багатьом іншим державам, пережив первіснообщинний лад, а потім рабовласницький. Уже в III тисячоріччі до н. е в Китаєві існували численні неолітичні поселення, обнесені ровами. Від цього часу до нас збереглися сліди найдавнішої китайської культури - тонкостінні глиняні посудини у вигляді глечиків й амфор, що мають різноманітні, правильні форми, виконання на гончарному колі. Всі ці посудини обжигались у печах при високих температурах, лощилися кабанячим зубом, щоб мати гладку поверхню, і розписували гарними візерунками, що складаються із крутих завитків, сітчастих ліній, зиґзаґів і ромбів. Чорні, червоні, фіолетові й білі фарби наносилися на теплий червонуватий тон глиняного черепка. Збереглися також і тонкі, як яєчна шкарлупа, блискучі й гладкі аспідно-чорні посудини, що сходять до цієї ж історичної епохи. Багато форм цих предметів гончарного мистецтва, наприклад триногі або округлі глечики з невисоким горлом, зберегли своє існування протягом багатьох наступних століть.
В II тисячолітті до н. е на території Китаю виникли перші державні утворення й з'явилися міста із правильним плануванням. До цього ж часу ставиться й виникнення писемності, додавання й твердження певних символів і міфологічних образів, пов'язаних із природою. Чудові бронзові посудини, що дійшли до нас у великій кількості від цього й наступного стародавнього історичного періодів, витонченою фантазією своїх символічних візерунків і форм, своїми часом величезними розмірами й найтоншою обробкою свідчать про зрілість мистецтва й культури Стародавнього Китаю.
Мистецтво цього часу має вже свої яскраво виражені специфічні особливості. Стародавню китайську бронзу можна відрізнити відразу по візерунках і формам. Посудини виготовлялися відливанням металу в спеціальні глиняні форми. На таких посудинах можна було зустріти драконів й інших містичних тварин. Такі посудини часом досягали ваги в 600 - 650 кг. Маленькі посудини оброблялися не з меншою віртуозністю. Фантастичні рельєфи, зображення дивовижних тварин і риб, види природи - це було прикрасу посудини. Надзвичайні форми й небачена симетричність становить китайське мистецтво.
Середина I тисячоріччя в історії китайської культури є особливо знаменним періодом. Саме в цей час починають узагальнюватися наукові відомості, почерпнуті з багатовікових спостережень над природою. В VII столітті до на н. е був створений місячно-сонячний календар, а в IV столітті до н. е був складений перший у світі зоряний каталог. Великої точності досягли біологічні знання, відомості про рослини й тварин. Разом з тим пізнання цього часу найтіснішим образом спліталися з міфологією й культами природи, які були як би узагальненням подань стародавніх китайців про світ.
Поряд з ростом наукових пізнань про природу й всесвіт виникли й потреби у філософському узагальненні цих відомостей. I тисячоріччя до н. э досить багато філософськими дослідженнями, що стосуються питань світобудови й структури суспільства. Найдавнішими з філософських навчань, а в великій мірі зробивши вплив на різні області культури й образотворчого мистецтва, були конфуціанство й даосизм, що значно змінилися протягом наступних сторіч, але пронісши деякі зі своїх принципів аж до часу пізнього середньовіччя.
Конфуціанство - етико-політичне навчання в Китаєві. Основи конфуціанства були закладені в 6 ст. до н. э Конфуцієм. Виражало інтереси спадкоємної аристократії. Конфуціанство повідомляло владу правителя (государя) священним, дарованим небом, а поділ людей на вищі й нижчіх (“шляхетних чоловіків” й “дрібних людинок”)- загальним законом справедливості. З 2 с. до н. е й до Синьхайскої революції 1911 - 13 конфуціанство було офіційною державною ідеологією.
Даосизм - один з основних напрямків середньовічно-китайскої філософії; виникло в 4-3 ст. до н. е, головні трактати “Лао-цзи” й “Чжуан-цзи”. Основне поняття -дао. У центрі навчання Даосизму, що протистоїть конфуціанству й монізму, - заклик до людини стряхнути із себе окови обов’язків боргу й повернутися до життя, близької до природи.
Середина I тисячоріччя до н. е й початок нашої ери, коли складалася й розширялась єдина китайська держава, - періоди в історії Китаю, що створили свій світ неповторних сюжетів й образів в мистецтві. Разом з тим саме в цю епоху як би заставляється основний фундамент наступної культури китайських націй. Розвиваються й затверджуються у своїх основних раніше існуючих принципи архітектури й містобудування, складається певний стиль живопису й скульптурного рельєфу, зароджується монументальна платівка.
Особливо плідним в області образотворчого мистецтва були так звані період Чжаньго (IV - III століття до н. е) і період Хань (206м до н. е - 220р. н. е). У ці роки відбувається створення єдиної китайської держави. У ханьскому мистецтві при великій наступності його стилю помітні ті разючі зміни, які поступово відбулися із часу більше стародавніх епох. Уже в IV столітті до н. э замість таємничої символіки стародавніх посудин і бронзових виробів, у різьблених предметах з каменю й в інших областях мистецтва з'являються нові сюжети й теми, де фантастика сплітається з мотивами реального життя, де монументальність стародавніх бронзових виробів і візерунків змінилася віртуозною добірністю й значно більшою легкістю гравірованих зображень.
Ханьский час дав найбагатший матеріал для вивчення міфів, історичних легенд, звичаїв і релігійних подань Китаю цього перехідного від рабовласництва до феодалізму періоду.
Період середньовіччя, що почався в Китаєві в III - IV століттях н.е., застав уже багаті й стійкі традиції в різних областях культурного життя. Однак від цієї могутності і єдності стародавньої рабовласницької держави залишилися лише руїни. Знівечена грандіозними народними повстаннями імперія Хань упала, і країна, що стала видобутком кочових племен, надовго залишилася роз'єднаною. Нова держава “Північне Вей”, що об'єднала північ країни, поклало початок і новій епосі. Поступово почалися знову налагоджуватися господарство й економіка країни. Зміцненню й об'єднанню держави, що виникли в V - VI століттях н.е., а також зміцненню нових феодальних відносин допомагала й нова ідеологія - буддизм.
Буддизм - буддизм, що прийшов з Індії й був на території Китаю першою єдиною релігійною системою, проповідував ідеї милосердя, смиренності на землі й непротивлення злу, а також обіцяв порятунок у раю для всіх віруючих і допомога милосердних богів - бодисатв. Будучи опорою феодальної держави, це навчання вже в V -VI століттях одержало надзвичайно широке поширення, посівши перше місце серед колишніх релігій Китаю, від яких буддизм запозичив багато місцевих особливостей і старих народних культів.
Періодами розвиненого феодалізму й найвищого розквіту всіх областей китайської середньовічної культури були VII - XIII століття - час панування двох держав - Тан (618 -907 ) і Сун (960 - 1279). Саме цей час затвердило в століттях найвищі досягнення творчості - поезію й живопис. Періоди Тан і Сун були блискучими етапами культури, коли розквіту досягли численні види, форми й жанри мистецтва. Живопис цієї історичної пори є вищим досягненням мистецтва Китаю. Вона відбиває весь той світ ідеальних поглядів із його преклонінням перед красою природи. Шляхи мистецтва періодів Тан і Сун у зв'язку з різними долями держави багато в чому так само різні. Під час династії Тан більшу роль грала монументальна скульптура й архітектура, вони відрізнялися загальним для всієї епохи духом ясної гармонії, класичної краси й спокійної величі форм. При Сунах, могутність країни вже було підірвано, архітектура губить свою гармонічну монументальну міць. Вона здобуває більше вишуканий й інтимний характер. Стругаючи чіткість форм змінюється витянутісттю пропорцій і витонченою легкістю силуету. Монументальна скульптура так само поступово втрачає своє значення. Разом з тим живопис досяг у цей період небувалого підйому.
Гостра соціальна боротьба, що заповнила всю історію Китаю XV - XVIII століть, торкнулася й художньої культури, Зароджуються й розвиваються нові види й жанри образотворчого мистецтва, валяться колишні ідеали. Так, монументальна скульптура губить остаточно своє художнє значення, здобуваючи декоративно-прикладний характер у садово-паркових ансамблях. Величезну роль починають грати прикладні види мистецтва, пов'язані з розвитком ремесел і зовнішньої торгівлі. Поезія поступається місцем драмі, новелі й повісті, гравюра й народний лубок завойовують собі значне місце в мистецтві.
РОЗДІЛ 2. ХУДОЖНІЙ СТИЛЬ СЕРЕДНЬОВІЧНОГО
КИТАЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА
2.1. Живопис
а)Середньовічна китайська картина
Китайські живописці в Середньовіччя створювали свої картини на довгих шовкових полотнищах або папері, які мали форму горизонтального або вертикального сувою, завершеного дерев'яним валиком. Шовк піддавали попередній обробці, потім розстеляли на підлозі або на низькому столику. Перед художником стояли набір пензлів, тушечниця, де він розтирав спресовану в пластину туш, і посудина для води. Фарби мінерального або рослинного походження розводили водою. Коли картина була закінчена, її наклеювали на щільний папір й облямовували парчевим бордюром. Сувої зберігали в дорогоцінних скриньках і виймали тільки для того, щоб розглядати. Горизонтальні багатометрові сувої розгортали на столі, поступово вдивляючись у кожен епізод; вертикальні вішали на стіну, де їх можна було цілком охопити поглядом. На горизонтальних сувоях звичайно зображували жанрові мотиви, сцени легенд, подорожей по знаменитих ріках Китаю. На вертикальних сувоях, як правило, виконували пейзажі. Живописець доповнював картини віршованими текстами, які писав каліграфічним почерком. Форма витягнутого зверху вниз сувою допомагала створити враження величезного простору, показати неосяжність природи.
Китайські пейзажні картини не були видами конкретної міцності. Майстер не писав пейзаж з натури, він створював його по пам'яті. Світ, побачений китайським художником у його величезності, диктував особливі закони побудови простору. Починаючи із часу раннього Середньовіччя китайські майстри, опираючись на досвід минулого, створювали теоретичні посібники, у яких розкривали секрети майстерності й намагалися осмислити велику триєдність неба, землі й людини. «Не здійнявшись на високу гори, не довідаєшся висоти неба. Не глянувши в глибину щелени в горах, не довідаєшся товщини землі» - сказане в одному із стародавніх творів. Керуючись цими правилами, художники наносили тушшю на легко вбираючу вологу ,шовк або папір точний і швидкий малюнок, який не можна було стерти або виправити. Лінії і плями різноманітні по тонкості й відтінкам, становили основу середньовічного китайського живопису. У ній застосовувалися не світлотінь і лінійна перспектива, а характерна для Середньовіччя так звана «неуважна перспектива», що будувалася по розробленим довгою практикою умовним законам. Вся природа, побачена художником немов з високої гори, розділялася повітряним серпанком або завісою тумана на високо підняті один над іншим плани. Високий обрій підсилював враження безкрайності простору, що розгортається перед глядачем. У кожному пейзажі середньовічному китайському художникові вдавалося розкрити своє замилування красою світобудови.
б)Пейзажний живопис
VII
-
XIII
століть.
В VII-VIII в. головне місце серед інших видів мистецтва зайняла живопис. Охопивши різноманітне коло явищ, воно відбила й преклоніння людей перед красою Всесвіту, і світ тварин і рослин, і міський побут тієї години. Важливу роль у становленні живопису цього періоду зіграли теоретичні трактати - наприклад, трактат «Шість законів живопису», створений знаменитим художником Рє Хє ще в V сторіччі.
У китайському живописі одержали самостійне значення жанри, що стали на багато століть традиційними. Жанр женьу («люди») містив у собі всі, що стосувалося зображення людини: портрет, історичні й міфологічні сюжети, сцени палацового побуту. Прославленими живописцями цього жанру в Танский період були Янь Лібень (VII в.) і Чжоу Фан (VIII-IX в.). Побутові сценки, виконані за замовленням двору Янь Лібенем і Чжоу Фаном, були написані жваво й з більшою увагою до земного життя. Від численних добутків Янь Лібеня зберігся тільки один сувій із зображенням тринадцяти імператорів. Він відтворив низку образів владик, що жили задовго до його години. При всій умовності типів, поз й осіб вражає, з якою добірністю й волею володіє художник гнучкою лінією, що окреслює складки одягів, контури осіб, зачіски. Ще яскравіше виражене прагнення до детального опису побаченого в Чжоу Фана. В образах придворних красунь, що прогулюються із собачками, що грають у шашки, він зумів відтворити не тільки атмосферу придворного побуту, але й новий, характерний для того часу ідеал повнокровної й земної краси.(див. рис 1.1)
Рис 1.1 Янь Либень. Тибетскі посланники перед Танським імператором.
У жанрі живопису хуа-няо («квітки-птаха») знайшло поетичне тлумачення сформоване ще в стародавності подання про значущість шкірного явища природи. Філософська ідея «великого в малому» виражалася в тім, що одна гілка, один квітка або птах як би вміщали в собі весь Всесвіт. Багато живописців Танської й Сунської години присвячували собі цьому жанру, з дивною пильністю запам'ятовуючи легке оперення птаха, що присіла на дерево, з
роду півонії, що розпустилося, смутне зачарування побачивши листів клена. Родоначальниками цього жанру вважалися Сюй Сі й Хуан Цюань, що жили в X в.(Див рис. 1.2)
Рис. 1.2 Хуан Цюань. Рідкісні птахи. Епоха п’яти династій. Шовк.
Кожен зображений мотив природи був прямо пов'язаний із позитивною символікою. Так, пишна півонія символізувала знатність і багатство; гнучкий бамбук - стійкість і мудрість; гранат з його незліченними зернами - численне потомство; вічнозелена сосна - довголіття; сполучення сосни, бамбука й дикоростучої сливи - вірну дружбу; персик - безсмертя.
Найбільш піднесені подання про годину, співзвучні поезії, втілювалися в жанрі шань-шуй, що в перекладі означає «гори-води». Він відбив подання про єдність головних сил Всесвіту, тому що гори вважалися в втіленням світлого чоловічого початку (янь), а вода - темного жіночого початку (инь).
Найбільш відомими танскими пейзажистами були Сисюнь (651—716), Чи Чжаодао (670—730) і Ван Вей (699— 759). Оповідальні пейзажі
Сисюн й Чи Чжаодао. яскраві й насичені по кольорах, виконані в манері гунбі («ретельна кисть») - - тонкою кистю з ретельним промальовуванням деталей. Сині й зелені хребти гір обведені золотою облямівкою, завдяки якій картина стає схожої на коштовність. Білі хмари, що перерізують вершини гір, створюють ефект повітряного простору. Зовсім інше враження роблять пейзажі Ван Вея, написані чорною тушшю з м'якими розмивами в манері цей («живопис ідеї»). У його картині «Просвіт після снігопаду» тільки два кольори - чорний і білий. Однак художник відкриває в них безліч різноманітних відтінків. Гірські далі, немов застиглі води, що розчиняються в димках тумана,, ріки, чорні дерева підкреслюють заспокійливу тишу засніжених рівнин. Не випадково у своєму трактаті «Таємниці живопису» Ван Вей так точно описавши різні стани природи: «Картина влітку: древні дерева криють небо, зелена вода без хвиль; а водоспад висить, прорвавши хмари; і отут у ближніх вод - величезний тихий будинок. Осінній вид: подібний небо кольорам вод, відокремлений густий ліс. У воді осінньої - лебеді й гусаки; і птаха -і в очеретах на обмілинах піщаних... Узимку дивися: земля взята під сніг. От дроворуб іде з в'язкою на спині. Рибальський човен пристав у берегів... Вода дрібна, рівненький пісок».
Манера Ван Вея, що будується на узагальненні форм, недосказаності й поетичному проникненні в таємниці природи, виявилася найбільш співзвучної сунським живописцям. Пейзажі X-XI в. здебільшого грандіозні й суворі. Мир природи, показаний у неосяжному, космічному масштабі, з'являється на сувоях, виконаних чорною тушшю, як вічне взаємодія полярних сил. Гігантські гори з малюсенькими деревами на вершинах здаються втіленням активних початків Всесвіту-ян. Тихі озера й річкові заводі втілюють м'якість і пасивність сил інь. Сунський живописець розташовує пейзаж на довгому сувої так, немов дивуватися на нього сам з висоти пташиного польоту. Маленькі фігурки подорожан, що бредуть по плаях, ще більше підсилюють відчуття безкрайності просторів. Димку тумана, озеро посередині гір допомагають художникові відокремити завжди чіткий і великий передній план від далекого, котрий написаний легко й повітряно. Невигадливе світле тло сприймається оком як простір води або повітря, будити фантазію глядача, що сам домислює деталі добутку.
Після того як в 1127 р. північ країни була захоплена джурдженами й імператорський двір перемістився на південь у Ханчжоу, знову качану налагоджуватися художнє життя, була відновлена Академія живопису. Однак настрій і стилі китайських пейзажів помітно змінилися. Почуття, передані через образи природи такими живописцями, як Ма Юань і Ся Гуй (XII - XIII в.), повні тонкого ліризму, овіяні спогадами. В одноколірних пейзажах з фігурами самотніх рибалок і з, що споглядають дали, Ма Юань важливе місце відводив людині, роблячи його провідником своїх поетичних настроїв. Ще ліричніше живописець кінця XII в. Лі Ді, що зображував затишні, засніжені пейзажі півночі, осінню природу. Його картини вражають не тільки вірогідністю, але й великою людяністю.(Див. рис. 1.3, 1.4, 1.5, 1.6)
Рис. 1.3 Ма Юань. Сливове дерево, камні і качки. Шовк.
Рис. 1.4 Ма Юань. Пісні про урожай. Свиток, шовк.
Рис 1.5 Ся Гуй. Відвідування гостя в засіжену ніч. Шовк.
Рис..1.6 Ся Гуй. Види в горах Сішань (фрагмент). Шовк.
Багато художників Сунського періоду писали картини й на побутові теми в жанрі «люди». Смороду зображували на своїх сувоях, виконаних у мальовничій манері «гунбі», сцени гучного міського життя, дитячі ігри, вуличних продавців іграшок.
Періоди Тан і Сун - година розквіту всіх жанрів китайського середньовічного живопису. Однак саме в пейзажі найбільше яскраво й повно відбилися особливості духовної культури Китаю.
2.2.Особливості архітектурної форми Середньовічного
Китаю
Історія розвитку китайського зодчества нерозривно пов'язана з розвитком всіх видів мистецтва Китаю й особливо живопису. І архітектура й живопис цієї епохи були як би різними формами вираження загальних ідей і подань про світ, що зложилися ще в далекій давнині. Однак в архітектурі існували ще більш давні правила й традиції, ніж у живописі. Основні з них зберегли своє значення протягом усього періоду середньовіччя й утворили зовсім особливий, несхожий на інші країни врочистий і разом з тим надзвичайно декоративний художній стиль, що відбив життєрадісний й одночасно філософський дух, властивий у цілому мистецтву Китаю. Китайські зодчий був таким же поетом і мислителем, відрізнявся тим же піднесеним і загостреним почуттям природи, що й живописець - пейзажист.
Гори, що високо здіймають скелі, Сади й інші частини природи становлять панораму для будівлі. Китайський зодчий схожий на художника. Він шукає місце й прикидає що буде сполучатися із цим місцем. Він ніколи не побудує будівлі, якщо воно не буде сполучатися з навколишнім масивом. Один з художників - пейзажистів у своєму поетичному трактаті про живопис передав те відчуття природного взаємозв'язку архітектури й пейзажу, що властиво цьому часу: “Нагорі храм, нехай буде у небес: не слід показувати будов. Начебто є, начебто немає... Коли на рівному місці височіють храми й тераси, те треба б саме, щоб ряд високих верб став проти людських жителів; а в знаменитих гірських храмах і молитовнях гідно дуже дати вигадливу ялину, що горнеться до будинків вежам... Картина влітку: дерева криють небо, зелена вода без хвиль; а водоспад висить, прорвавши хмари; і тут, у ближніх вод - затишний тихий будинок”.
Монументальність і святковість - основні риси архітектури періоду Тан. Велика увага в VII-X столітті приділялося забудові багатолюдних столиць - Лояна й Чаньаня (нині місто Сиань). Ці міста виявляли собою обнесені стінами міцності, розділені на торговельні, житлові, палацові й храмові квартали. Для них, як й у стародавності, був характерний прямокутний план з вулицями, перетинаючи місто від краю до краю. На головній магістралі міста, у північній його частині, розташовувався оточений стінами ансамбль імператорського палацу.
Палаци, садиби й храми зводили з дерева по єдиному принципу. Розміри будівлі строго опреділялися знатністю власника. Основною формою будівлі, як й у стародавності, залишався прямокутний в плані дерев'яний павільйон з каркасом зі стовпів і поперечних балок. Будівля мала обхідну галерею зі стовпами, окрашених червоним лаком, які разом з ошатними кронштейнами - доугун - підтримувало широкі карнизи черепичних дахів. Ці виступавші за межі будівлі дахи із загнутими кутами надавали архітектурним спорудженням урочистість й завдяки своєму “летучому” силуету, повідомляли йому особливу легкість. Крім того, дахи захищали будівлю від дощу і яскравого світла.
У містах і за їхніми межами, недалеко від монастирів, зводили величні цегельні буддійські пагоди. Танські пагоди малі обов'язково непарне (щасливе) число поверхів - три, п'ять, сім і більше; відрізнялися строгістю й дивною гармонією пропорцій. Сама знаменита з їх - шістдесятиметрова семиповерхова пагода Даяньта (Більша Пагода Диких Гусаків), побудована в 652 р.
Чанъане. Шляхетна простота її форма свідчить про величний дух архітектури тієї години. Не випадково зачаровані спрямованим угору силуетом пагоди танскі поети Цэнь Шень і Гао Ші склали в її честь віршів. (Див. Рис. 1.7)
Рис. 1.6. Пагода Даянга
Архітектура періоду Cyн, хоча й основувалась на традиціях танського зодчества, була набагато складнішою й різноманітнішою. Зодчі стали приділяти більшу увагу обробці будівель, більш тонко продумували принципи сполучення архітектури із природним оточенням. У пору розквіту Сунскогї держави (960-1127 р.) у столиці Баньлян (нині Кайфін) були проведені містобудівні реформи. Головні магістралі перетворилися в торговельні вулиці, уздовж яких росли дерева, а канали покрилися мережею вигнутих, мистецьки вибудуваних аркових мостів. Літописи повідомляють про широкий розмах будівництва палаців з рідких порід дерева.
Пагоди як і раніше залишалися монументальними, але ускладнилися їхня конструкція й оздоблення. Така знаменита Тета (Залізна Пагода), возведена біля Бяньляна(1041-1044 р.) - п'ятдесятиметрова струнка вежа із тринадцятьма дивовижно вигнутими дахами, облицьована керамічними плитами кольорів іржі.
В XII-XIII в. держава Сун під натиском кочівників втратилося колишньої могутності. На півдні, у Ханчжоу, куди після захоплення столиці в
1127 р. кочовими племенами джурдженів перемістився імператорський двір, одержали поширення ансамблі невеликих присадибних садів. У них чергувалися ландшафти, відтворюючи дійсну, але побудовану по законам пейзажної картини природа з водоймами, альтанками й павільйонами, загубленими серед густої зелені.
Нові вієння проникнули й у скульптуру Сунского періоду. Тан - час її розквіт. Відображения буддійських кальных монастирях ньфодуна значно »йских. Тендітна грація тіл і містична озаренность осіб змінилися повнокровною красою, зникла застылость поз. Статуї храмів Танского часу набагато свободней, чим колись, розташовуються в просторі. Вони немов відриваються від стіни, здобуваючи гнучкість, об'ємність, домірність пропорцій. Прикладом може служити семнадцатиметровая статуя Будди Вайрочани (Владики Космічного Світла), зведена в 676 р. у Лунмене.
У спокійній і строгій цегельній пагодах танського часу все дихає монументальною простотою. У них майже відсутні які-небудь архітектурні прикраси. Виступаючі кути численних дахів утворять прямі й чіткі лінії. Найвідомішою пагодою танского часу є Даяньта ( Більша пагода диких гусаків), вибудувана в межах тодішньої столиці Чанъань (сучасна Сіань) в 652 - 704 роках. Розташована на тлі гірської гряди, немов складовому всьому місту обрамлення, Даяньта видне на величезній відстані й височіє над всім околишнім ландшафтом. Важка й масивна, що нагадує міцність у близі (її розміри: 25м. у підставі й 60м. у висоту). Погода завдяки гармонії й вытянутості пропорцій видали робить враження великої легкості. Квадратна в плані ( що характерно для цього часу), Даяньта складається з 7 рівномірно звужуються до верху й одне одну зовсім однакових ярусів і відповідно зменшуваних вікон, розташованих по одному в центрі кожного ярусу. Подібне розташування створює в глядача, захопленого майже математичним ритмом пропорцій пагоди, ілюзію ще більшої її висоти. Піднесений духовний порив і розум немов сполучалися в шляхетній простоті і ясності цього спорудження, у якому зодчий у простих, прямих лініях і повторюваних обсягах, так вільно спрямованих до верху зумів втілити величний дух свого часу.
Далеко не всі китайські пагоди подібні Даяньта. Більше витончені й суперечливі смаки сунського часу визначалися прихильництвом до більше вишуканих і легких форм. Сунськие пагоди, звичайно шестигранні й восьмигранні, так само дивно гарні. Вони й понині, розташовуючись на найвищих крапках, вінчають своїми стрункими вершинами такі мальовничі, потопаючі в зелені й оточені горами міста, як Ханчжоу й Сучжоу. Дуже різноманітні по своїх формах й архітектурному орнаменті, вони то покриті глазурованими плитами, то оброблені візерунком із цегли й каменю, то прикрашені численними вигнутими дахами, що відокремлюють ярус від ярусу. Нарядність і стрункість сполучаються в них з дивною простотою й волею форм. На тлі яскравого синявого південного неба й соковитої зелені листя ці величезні, сорока й шістдесятиметрових світлих споруджень здаються втіленням і символом сяючої краси навколишнього світу.
Так само логічна ясність відчувається й в архітектурі китайських міст і плануванню міських ансамблів. Найбільша кількість дерев'яних міських споруджень збереглося до наших днів починаючи з XV - XVII століть, коли після вигнання монголів починалося посилене будівництво й відновленню зруйнованих міст. Із цього часу столицею Китаю стає Пекін. Що зберіг і по цей день багато з архітектурних пам'ятників стародавності. До речі, Пекін - покитайському Бейцзін ( Північна столиця) - існує вже більше 3000 років. І не змінив планування. У Пекіні правильне розташування вулиць. У вигляді сітки. Техніка симетрії в китайського планування міста теж властива й не змінена згодом. Штучно вириті озера симетричні один одному. Удома в Пекіні вибудувані фасадом на південь, а з півночі на південь іде магістраль, що завершується в північної границі міста. Величезні кріпосні стіни з могутніми кам'яними над ворітними вежами й воротами у вигляді довгих тунелів замикали місто з усіх боків. Кожна магістральна вулиця, що перетинає місто, упиралася в подібні ворота, розташовані симетрично друг проти друга. Найдавніша частина Пекіна називається “Внутрішнє місто ,воно, у свою чергу, відділена від розташованого до півдня “Зовнішнього міста” стіною й воротами. Однак загальна магістраль зв'язувала обидві частини столиці. Всі головні спорудження вибудувані по цієї прямої осі. Таким чином, весь величезний простір столиці було об'єднаному, організованому й підлеглим єдиному задуму.
Основним спорудженням Пекіна, розташованого в центрі “ Внутрішнього міста”, є імператорський палац, замкнутий високими стінами й названий “Заборонним містом”. Широкі площі мощені світлою цеглою, закованими в білий мармур канали, яскраві й урочисті палацові будівлі розкривають свою казкову пишноту перед поглядом тих, хто, пройшовши поруч масивних кріпаків воріт, починаючи від площі Тяньаньминь, проникає в межі палацу. Весь ансамбль складається із з'єднаних один з одним просторих площ і дворів, оточених різноманітними парадними приміщеннями, представляючи глядачеві зміну всі нових і нових вражень наростаючих у міру його просування. Все Заборонне місто, оточений садами й парками, то цілий лабіринт із незліченною кількістю бічних відгалужень, у якому вузькі коридори виводять у тихі сонячні двори з декоративними деревами, де парадні будівлі переміняються в глибині житловими будівлями й мальовничими альтанками. По основній осі, що перетинає весь Пекін, розташовані в стрункому порядку самі значні будівлі, що виділяються серед інших будівель Заборонного міста. Ці спорудження, немов вознесіння над землею високими платформами з білого мармуру, з різьбленими пандусами й сходами, становлять провідну, урочисту анфіладу комплексу. Яскравим соковитим лаком своїх колон і подвійні вигнуті дахи із золотавої черепиці, силуети яких повторюються й варіюються, центральні павільйони утворять загальну врочисту ритмічну гармонію всього ансамблю. Головна будівля палацу - Тайхедянь - павільйон вищої гармонії, подібно всім палацовим дерев'яним павільйонам, надзвичайно ошатний й у той же час відрізняється великою простотою й логічністю конструкції. Високі, прості круглі колони й спочиваючі на них писані балкони разом із системою дерев'яних візерункових кронштейнів “доу-гун” підтримують немов ширяючу над будівлею подвійний дах. Цей дах із широкими, загнутими до верху краями є як би основою всієї будівлі. Її широкі виноси охороняють приміщення від нещадної літньої спеки так само, як і від рясних дощів, що чергуються з ним. Легкі стіни які з ажурних дерев'яних перегородок, служать як би ширмами й не мають опорного значення. У павільйоні Тайхедянь, як верб інших центральних споруджень палацу, вигини дахів, що як би полегшують їхню вагу й ширину, відрізняються плавним спокоєм. Вони надають всій будівлі відчуття великої легкості й рівноваги, скрадають його справжні розміри. Велич масштабів спорудження відчувається, головним чином, в інтер'єрі Тайхедянь, де прямокутне приміщення заповнене лише двома рядами гладких колон і вся його довжина і ясна простота з'являються нічим не схованими від вікна.
2.3.Скульптура
Коли ми говоримо про скульптуру Китаю, перед нашою думкою виникають, немов повні невтримного рухи, теракотові фігури танського часу: що мчаться або здиблені коні, юні дівчини-танцівниці, що змахують довгими рукавами, тонкі й одухотворені особи буддійських божеств із печерних храмів або цікаві фантастичні рельєфи ханьского часу. Знаючи високий рівень цих добутків, важко повірити, що в самому Китаєві й у стародавності й у середині століття скульптура вважалася не видом мистецтва, а всього лише ремеслом. І якщо про живопис епохи феодалізму було написано в середині століття безліч книг, то про скульптуру Китаю людство змогло довідатися тільки тоді, коли в XIX - XX століттях поступово були виявлені збережені пам'ятники, які дали богатый матеріал для дослідження. Донедавна занедбані, багато буддійських печер храми тепер відкрили науці нову епоху у вивченні скульптури, стіною живопису й легенд середньовічного Китаю.
Скульптура феодального Китаю мала, мабуть, не менш тривалі традиції, чим живопис. Однак стародавню скульптуру від середньовічної відокремлює значно більше важкий шлях шукань і перетворень, чим той, котрий за цей же час зробив станковий живопис.
Скульптура, так само як і, стародавня була пов'язана з релігійними культами. Але якщо рельєфи ханьского часу з їхньою розповідністю, нескінченними історичними анекдотами, з'єднанням фантастичних і побутових жанрів мотивів мали скоріше світський характер і були породженням властиво китайської міфології, то скульптура виникла одночасно з поширенням буддизму в Китаєві й відбило нові теми, нові далекі Китаю образи й релігійні подання. Ці нові образи, зштовхнувшись зі старими, сильними й стійкими традиціями Китайської культури, лише поступово злилися з нею й стали її частиною вже по закінченні тривалого часу.
Буддійські монастирі, будівництво яких почалося з великою інтенсивністю в IV - V століттях біля столиць і торговельних шляхів, не обкладали податками й незабаром почали грати велику політичну й економічну роль у державі. Кращі художники, різьбярі й майстри-ремісники як місцеві, так і виписані з Індії й центральної Азії створювали там буквально незліченну безліч скульптур.
У пустельним і кам'янистим, випаленим сонцем околицях міста Пинчена, де влітку сині безхмарне небо висвітлює висохлі русла рік і гряди гірських вершин, з далекої відстані відкривалося прочанам або подорожанам скеля, що простягнулася на сотні метрів, прорізана нішами й печерами. У її м'якій і зернистій, немов оксамитової, поверхні сіро-золотавого піщанику й був висічений стародавній буддійський монастир. Юньган ( Храм позахмарних висот). Величезні п’ятнадцяти і сімнадцяти метрові фігури “великого вчителя” Будди й понині заповнюють тісні ніші його печер. Вони сидять і коштують, зростаючись із масивом скель, ці створені не то природою, не то людьми фантастичні гіганти з піднятої в жесті повчання рукою, що застигла посмішкою на чітко висічених губах і спрямованими вдалину широко розкритими очами. Навколо них вся поверхня скелі й зовні й зсередини поцяткована дрібними й великими рельєфами й статуями, що покривають стіни храму, немов кам'яний килим. Ніякої системи в розташуванні печер не було. Вони висікалися в різний час й у різних місцях. Це ціле місто - лабіринт у горах з безліччю величезних гротів і крихітних ніш, багато хто з яких, містилися на гігантській висоті, з'єднувалися колись висячими балконами й недоступні зараз для людини. Люди виліпили з каменю цілі повісті й легенди, міфологічні й релігійні притчі про життя Будди і його учнів. Але й там, де скеля ні чим не заповнена, дикий камінь, округлений вивітрений часом, сприймається як скульптура, так він м'який і сприймаємо дотиком. По середині величезних печер височіють виліплені з каменю китайські пагоди, що служать опорними стовпами, покриті мережею скульптур і рельєфів. Кожне, навіть маленьке, простір використаний для скульптури.
У печерах на стелях зображені індійські боги, зміїні голови, що властиві , скоріше, індійській культурі, ніж китайській. Особливо періоду Сун. Зображення індійські святих говорить про те, що скульптура Китаю багато взяла з індійської скульптури й культури. Хоча починаючи із середньовіччя, ми спостерігаємо поступову асиміляцію іноземних образів, можна прочитати історію додавання нового скульптурного стилю Китаю.
Уже в V - початку VI століття поруч із величезними й великоваговими фігурами Будди з'являються стрункою й витонченою, накресленою сміливою рукою досвідченого китайського майстра графічні рельєфи. Тут у буддійських легендах, можна вже особи китайського типу. Китайські по малюнку одягу, м'якими лінійними складками нагадуючі мальовничий метод Гу Кай-чжі, наділяють безтілесні тіла. Усе тут виконано з тією блискучою майстерністю й добірністю володіння ритмом ліній, яким так славилися рельєфи Стародавнього Китаю й станковий живопис. Чужі образи поступово стають своїми, чужі легенди розповідаються на китайський лад. Ще більше це споріднення зі старим Китаєм почувається в печерах храму Лунминь ( Ворота дракона), розташованого біля другої Вейскої столиці - Лояна. На стінах його гротів, що ставляться до VI століття, зображені в рельєфах з м'якого вапняку то царствені дарувальники храму в розкішних китайських одягах з китайськими особами й зачісками, те легкі й гнучкі фігури крилатих геніїв, що несуться, подібно парфумам ханьских рельєфів, обкутаних гострими складками довгих одягів і шарфами, що розвіваються. Якщо близько підійти до стіни, можна розглянути й зовсім мініатюрні, прокреслені на ній рельєфи, що вражають красою ліній і закінченістю кожної деталі.
Однак, незважаючи на відоме зближення середньовічної й стародавньої скульптури, при їхньому зіставленні відчувається та гігантська різниця у світосприйманні, що й є основним рубежем, що відокремлює стародавню мистецтво від феодального. Ханьскиі рельєфи зосереджують увагу на дії. Людські почуття в них майже не зачіпаються. У рельєфах Юньгана й Луньминя особливо відчувається прагнення до передачі духовного, піднесеного стану людини. Грубою й великовагові, парою примітивні форми сполучаються в скульптурі цих храмів з образами, виконаними надзвичайної чистоти й цнотливості.
У пору коли створювалися храми, скульптори розписувалися ніжними мінеральними фарбами. Зараз їхніх слідів майже не видно. Однак об прийнятої ті часи манері сполучати в єдино скульптуру й живопис можна й тепер довідатися з ознайомлення зі скельними печерами знаменитого храму Цаньфодун. Цей монастир, що розширювався й доповнювався ціле тисячоріччя (з 366 по 1368), був не тільки місцем паломництва ченців, але й великим культурним центром.
Скульптура періоду Тан продовжувала створюватися в тих же скельних храмах, що й вейска. Цю пору розквіту всіх видів й областей китайського образотворчого мистецтва скульптура досягала свого найвищого підйому. У ній виділялися й розвивалися численні жанри. Остаточно зложився національний художній стиль, що збігається із загальним стилем мистецтва Китаю цього періоду. Величезний підйом і широта культури цього часу змінили й змісту культурного мистецтва, наблизивши його до світського, повідомивши релігійним способом життя стверджуючу красу й гармонію, властиві духу всієї культури періоду Тан. Тендітна грація, натхненність і містична споглядальність вейских божеств поступилися місцем більше повнокровному й оптимістичному світорозумінню.
Образи танськой буддійської скульптури різноманітні. У численних буддійських монастирях можна бачити й страшних охоронників входу, що люто зневажають ногою демонів, і численні графічні рельєфи, де як би однією невідривною лінією скульптури обрисовували стрімкість, плавність і пружну гнучкість юних жінок, що летять, із квітами в руках, можна бачити і яскраво розфарбовані, повні земний краси глиняні статуї лесових печер Цяньфодуна й Майцзішаня.
Всі основні якості таньской монументальної пластики, як у фокусі, зосереджують у самій грандіозній скульптурі Лунминя - статуї Будди
Вайрочани (див. рис. 1.7)
Рис. 1.7 статуя Будди Вайрочани
Над всіма печерами західного берега скельного монастиря Луньминя на величезній відкритій платформі височіють двадцятип’ятиметрова статуя Будди Вайрочани - божества світла. Він сидить у величній позі, напівприкривши свої довгі очі, нерухомий і безтурботний. Особа його, з повними почуттєвими губами й бровами формі “півмісяця”, не виражає ніякої відчуженості від усього земного, і саме як би є втіленням земного спокою й земної краси. Величезні німби колами розходяться по стіні навколо його голови, підкреслюючи класичну ясність його особи. Варті поруч фігури воїнів охраників, які своїм каліцтвом і страшним видом повинні були відлякувати від нього злі сили. По контрасту як би ще більше виділяють красу цієї бога-люди. Гігантська статуя в ті часи була як би символом буддійської релігії, досягнутої в танський час. Однак у дійсності вона скоріше втілювала гуманістичні ідеали цієї епохи, широту й волю її образів й естетичних подань. Масивні ідоли вейских печер ув'язнені у свої тісні келії, здаються грубими й при зіставленні із пластичною волею пози Вайрочани.
Тут, у цьому храмі , можна побачити той шлях шукань який пройшло китайське мистецтво. Особа Будди - китайська особа, його тіло таке м'яке й пластичне. У відмінності від статуй попереднього часу він сполучає в собі більшу духовну виразність із чисто фізичною красою й гармонією.
Такою же пластичною красою відрізняється й поміщені в гротах Лунминя статуї юнаків-бодісатв ( учнів Будди, що залишилися на землі для порятунку людей), що персоніфікують ідею доброти й милосердя. Вони коштують, злегка зігнувшись у гнучкому й плавному русі, виставивши стегно й опустивши похилі плечі. Мальовничі складки ковзних тонких одягів і дорогоцінних намист лягають навколо тіла, обрисовуючи його. Вони, не приховуючи земної краси оголеного тіла, у той же час немов зливаються з ним, подовжуючи, облагороджуючи й роблячи особливо витонченими його пропорції. Повні юнацької принадності особи бодісатв не індивідуальні. Однак скульптори танського часу, прагнучи втілити в камені загальний тип прекрасно ніжного юнака, зуміли передати гуманістичного, повні глибокого людського змісту почуття людини, що усвідомили свій внутрішній світ. Духовне багатство.
У танський час поховання імператорів прикрашалися часом, так само як і ханьскі гробниці, скульптурними рельєфами. Однак ці рельєфи вже не були пов'язані з буддійською релігією й носили часто світський характер. Такі були розташовані Сиане шість монументальних плит гробниці танского імператора Тайцзуна. За традицією вважають, що вони були створені по малюнках знаменитого живописця Янь Ли-бэня. Выполняные у високому рельєфі на витягнутих плитах з ясно-сірого вапняку, вони зображують запряжених коней, що коштують, що йдуть і мчаться в стрімкому галопі. гриви, Що Зметнулися, летять по вітрі, немов мови полум'я, тонкі породисті морди напружені так, що в не почувається трепет живих мускулів, відчувається теплота живої плоті. Здається, що ці образи, подібні до коней Парфенону, неповторні. Однак якщо глянути на круглу глиняну скульптуру, клавшуся по звичаях у поховання й демонструвала собою вид дуже древньої народної творчості, то стане очевидним по досконалості й пластичній волі форм, вірності анатомії, а також розмаїтості руху представлених у ній кінських фігур, що встають дибки, що іржуть, що мчаться галопом, що скульптура всіх видів і жанрів мала багато загальних рис і відбивала єдині подання свого часу про світ.
“Маленька платівка” - лише умовна назва прийняте для кераміки
танських поховань. І справді, часто глиняні скульптури цього часу відрізняються не тільки досить значними розмірами, але й справжньою монументальністю. Людські емоції цих народних зображеннях передані прості, позбавлені умовності мовою. Тут ми можемо побачити чиновника, який молився на колінах. Жанглерів, акробатів на тичинах, придворних модниць, гнучких танцівниць, музикантів - словом цілий світ з'являється тут перед очами. Кожна з галузей танської скульптури доповнює один іншу, створюючи єдину картину.
Під час сунської династії повністю втрачається буддійська скульптура. З появу філософського мислення зникає й інтерес до індивідуальних емоцій людини. А також і весь обсяг скульптурних робіт. Згодом сунська платівка, незважаючи на свою досконалість, поступово втрачає гармонію фізичного й духовного, характерного для танського. Лак, сандалове дерево заміняють собою прості матеріали VII - X століть. Самими цікавими зразками сунськой скульптури є ліплені з лісової глини портрети ченців із храму Майцзишань і фігури жінок-дарувальниць (меценатів буддизму) з буддійських монастирів. Різноманітно жестикулюють, багато одягнених і причесаних, вони становлять ошатні покрасочным сполученням групи, що мають глибоко світський побутовий характер. Танский і сунский періоди завершили розвиток китайської пластики, що у подальші етапи поступово губить свою монументальну роль, переходячи в область прикладного декоративного мистецтва.
2.4.Прикладне мистецтво. Розвиток Середньовічної парцеляни
итайский народ, з його найбагатшою фантазією, вихованим тисячоріччями тонким художнім смаком і віртуозною майстерністю, що ввійшла в історію, створила не протязі часу безліч відомих усьому світу виробів художнього ремесла. З найдавніших часів, зі століття в століття, з покоління в покоління передавалися навички й секрети виготовлення виробів з різних порід каменю, дерева, із глини й лаку, виробництво тканин і вишивок.
Найтонші, з ажурним різьбленням по краї, плоскі диски “би”- стародавнІ знаки імператорського достоїнства, виточені в середині I тисячоріччя до н.е. з нефриту - каменю більше твердого, чим сталь, і тендітного, як стекло, вражають глядача красою свого фантастичного й разом з тим строгого візерунка, прозорістю й дорогоцінною грою фактури каменю. Уже в далекій давнині майстра Китаю, навчившись виявляти й показувати художні якості матеріалу, використані із цією метою гру його квітів, плями, розходження фігур, гладкість поверхні. Найдавніші посудини із глини й каменю відрізняються, подібно античним, зробленою гармонією форм й ясністю членувань.
Китайські майстри перейняли від стародавності багато навичок, манери й техніки, традиційні форми візерунків. Однак самі потреби, які висунула нова історична епоха, порадили й численні, що змінилися зі століття в століття, нові види й техніки художнього ремесла. Связоное з побутом, із всі зростаючими потребами міського населення, художнє ремесло в образотворчому мистецтві Китаю з'явилася не тільки одним із самих масових і популярних, але й одним із самих активних видів. Відрізняючись властивому всьому китайському мистецтву рисами стилю, воно в той же час більш часто видозмінювалося, обновлялося й розвивалося протягом століть.
Увесь світ використає китайські вази, чашки й інші предмети домашнього побуту. Його дивні форми дивують нас. І змушують захоплюватися ними знову й знову. У себе на батьківщині китайська порцеляна разом з іншими видами мистецтва має найширше застосування. Китайська кераміка використається й для облицювання скульптурних робіт.
Хоча не кожний знає що китайську порцеляну має більшу історію. Він є валютою й монополією для Китаю. Ця історія великої людської праці й шукань.
Де тисячі людей, прагнучи до досконалості, залишили свої праці й відкриття.
Уже в стародавності китайці для своїх гончарних виробів уживали сорту високоякісної глини. Однак справжня заслуга винаходу порцеляни належить майстра середньовічного Китаю. Епоху Тан, у період високого розквіту всіх областей китайського духовного життя, з'явилися перші вироби з порцеляни, що одержали швидке поширення. Порцеляна оспівувалася поетами, як коштовність.
Виробництву порцеляни в Китаєві сприяли багаті поклади необхідних для нього матеріалів: порцелянового каменю(природного з'єднання польового шпату й кварцу) і місцевої глини - каоліну. З'єднання цих двох складових частин дає необхідну пластичність і сплавленість. Обробка порцелянової маси дуже складна. Матеріали, перш ніж змішуватися, повинні пройти тривалу обробку (дроблення - для каменю. Промивання й тривале гниття у воді - для глини). Відформовані вироби піддаються також тривалої (біля року) просушці. Розпис фарбами, покриття глазур'ю, куди для додання кольорів додаються різні окисли металів, - це також тривалий і складний процес, що вимагає чудового знання особливостей матеріалу, зміна барвистого складу після випалу й т.д. Розписане фарбами порцелянові вироби полягали в особливі капсулі й багаторазово обжигались при різній температурі, що доходить до 1400о.
Випал вироблявся протягом декількох днів, після чого печі, що представляють собою цілі спорудження, протягом декількох днів остигали. Однак майстри повинні були ходити в ще гарячі печі, де заставлялися нові партії порцеляни.
Це коротке перерахування процесів виготовлення порцеляни далеко не вичерпує всього тривалої, кропіткої й багаторічної праці, що вкладався в кожен художній виріб. Кожний з порцелянових предметів Китаю глибоко продуманий, виконаний не як предмет ремесла, а як самостійний художній твір, виконаний з таким же натхненням, волею й сміливістю, як і добутку живопису цього часу.
Форми тонких посудин округлі, м'які й масивні. Особливо славиться цей час білосніжна порцеляна, вироблена в місті Синчжоу, гладкий і матовий, що зберіг монументальність древніх виробів. Багато посудин цього часу розписувалися яскравими кольоровими глазурями, куди домішувалися окиси міді, заліза й марганцю, що давали жовті, коричневі, зелені й пурпурні соковиті тони. Але особливої розмаїтості й шляхетності порцеляна досягає XI - XIII століттях.
Китайська кераміка має також як і поезія й живопис крапку перелому у своєму розвитку. При тайському періоді кераміка має різноманітну колірну гаму. Але при суне вона вже відрізняється простотою й скромністю. Китайська кераміка має точні й тонкі лінії й простоту кольори. Сунськие майстри керамісти були такі ж поети як і сунськие живописці, що знають секрети майстерності й природи.
Використання природних фарб властиво для цього часу. Сіро-голубий і сіро-зелені кольори можна часто зустріти на китайському блюді мулі вазі. Дрібні тріщини це не дефект майстра, а тонко продуманий крок. Нерівності глазурі, що засохли краплі облицювання й дрібні тріщини по всій поверхні дає відчуття закінченості виробу.
Види танського й сунського прикладного мистецтва різноманітні. У цей час вироблялись за зразком стародавності бронзові дзеркала, багато прикрашені зі зворотного боку пишним рельєфним візерунком квітучих рослин, що граються тварин, птахів і плодів. Чисто подібні дзеркала виготовлялися зі срібла, покривалися найтоншим шаром золота, інкрустувалися перламутром і дорогоцінними каменями. Меблі вишивки й тканини цього часу - всі предмети художнього ремесла коштують на високому рівні мистецтва.
Досягли в сунський час блискучої майстерності тканини “ке-си” (різаний шовк) особливо близькі живопису цього часу. Візерунки цих тканин створювалися по зразках відомих художників. Ке-си відрізняється по виду надзвичайною м'якістю, ніжністю, якоюсь особливо дорогоцінною зернистою матовістю фактури. Легкі птахи на галузях, пейзажі; бутони, що розпускаються, ніжно-рожевої сливи мейхуа - основні мотиви, зображені в ке-си.
Процес виготовлення цих тканин відбувається в такий спосіб: на верстат натягається нитяна основа, по якій у ручну тчеться поперечний візерунок, а потім, окремо, тло. Кожні кольори візерунка, кожен тон тчеться також окремо, завдяки чому візерунок як би мало-мало відділений від тла звідки й відбувається назва (різаний шовк).
2.5.Неповторність китайської поезії
итайска земля пережила багато лих у своїй історії. Їх захоплювали, розоряли, спалювали. Але як сказано, що написано пером, то не вирубаєш сокирою. Саме так не зломити китайську поезію. Вона існувала й буде існувати.
В 1235 р. монгольські орди захопили провінцію Сичуань, а потім рушили на південь і до 1276 року підкорили собі всю країну, установивши на її землі свою монгольську династію, що одержала китайська назва Юань.
У китайській поезії існували два періоди. Період Тан і Сун. Тан - був заснований китайською імператорською династією в 618 - 907 .Чи заснований Юанем. Панування Тан було підірвано селянською війною 874 - 901і боротьбою між різними угрупованнями панівного класу.
Сун - імператорська династія в Китаєві. Упала від монгольських завоювань.
Це повне трагічними подіями час яскраво відбився в китайській поезії, додало їй строгість і сумну велич. Китайську поезію іноді порівнюють у Китаєві з осінньою хризантемою, прекрасним, але сумною квіткою. Гіркий життєвий досвід навчив китайських поетів тверезому відношенню до життя, а постійна тривога перед погрозою ворожої навали зробила їхню творчість особливо емоційним. Багато віршів писалися в той час на музику й завдяки цьому швидко здобували популярність у вигляді пісень. Накопичена сторіччями величезна поетична культура давала рясні плоди. Вираження ліричних переживань і настроїв у поетичній формі стало звичайним у середовищі чиновництва. Поетичний захват перед красою природи або принадністю спогадів про любов і дружбу народжували натхнення, і слова самі лилися з душі поетів.
Збурювання й обурення, якими кипіли серця від свідомості ганьби, лягавшого на вітчизну, зганьбовану завойовниками, туга й сум побачивши горя народного, відливалися в поетичній формі. Так з'являлися ці незвичайні вірші, часом записані на стіні будинків або на поруччях моста. Словом там, де поета охопило натхнення й де, переповнений їм, він проспівав свою прекрасну пісню.
В основі цих віршів не твереза й холодна думка(правда, варто обмовитися, що було чимало віршів, підказаних книжковою мудрістю, філософською й моральною доктриною), в основі їх - почуття. Причому почуття різні - радість серця побачивши щедрої весни, листя, квітів і сонця; його сум в осінній непогожий день, коли в душі, як і на небі, немає просвіту; туга за безповоротно минулою молодістю й радість від несподіваної зустрічі із другом... Нерідко - це тонкі емоції й часом ледь уловимі настрої, те підказані глибоко особистими переживаннями, те викликані подіями історичної важливості.
Підйом поетичної думки, що охопив Китай у восьмому й дев'ятому століттях, у десятому столітті пішов на спад. Не було вже великих імен і талантів, на сцену вийшли поети - епігони, яких захоплювала порожня гра гарних слів і звуків. На початку Сунськой династії певною популярністю в поезії користувалася псевдокласична школа “сікунь”, що зосередила свій інтерес на естетсько-формалістичному відборі лексики. Це школа вважала, що вона продовжує лінію танського поета Шан-іня, однак у дійсності її поети наслідували гірших сторін пізньої танськой поезії. Їхня творчість тяжіла до відірваного від життя, бездушною й бідною емоціями, чисто пейзажної лірики. Проти впливу школи “сікунь” у поезії виступив наприкінці десятого століття Ван Юй-чен. , а в одинадцятому столітті активну боротьбу з нею повели Мэй Яо-чэнь й Оуян Сю. Таким чином, сунскві поети, як у свій час і танскі, росли й удосконалювалися в боротьбі з формалістичним плином у поезії, що копіювали своїх попередників.
Час Танской і Сунской династій не пройшов дарма. Поети жившие в той період, залишили великий слід у мистецтві, а точніше, у поезії Китаю.
ВИСНОВОК
Вивчення Китаю почалося порівняно недавно, лише наприкінці XIX століття. Однак довгий час щира особа великої китайської культури, що викликає почуття найглибшої поваги, залишалося нерозкритим. У цей час гігант, що скинув із себе окови багатовікового рабства й досяг за короткі роки таких значних успіхів у багатьох областях, залучив до себе увага й велична історія, всеперемагаюча сила його древньої й самобутньої культури є як би ключем до сучасного Китаю. Достаток пам'ятників мистецтва, створених у стародавності й у пору розквіту середньовічної культури, воістину грандіозний, незважаючи на дивовижні втрати, країною. І в теперішній час кожного, хто побував у Китаєві, вражає відчуття стародавньої культури, що не втратила своєї життєвості, почуття ожилої історії, що сполучається з кипучої молодої й повної сміливих дерзань сучасним життям великого народу. Вивчення мистецтва Середньовічного Китаю на сьогоднішній час є дуже актуальним, адже у мистецтві Китаю є своя загадкова і дуже індивідуальна «родзинка» ,яка яскраво відрізняє його від мистецтв інших держав, і надає йому певної загадковості і неповторності. Мистецтво Китаю – це гармонійне світобачення , у якому поєднується людина і природа, і коли зануритись у цей загадковий світ надзвичайної краси, можна зрозуміти всю велич цього надзвичайного мистецтва.
Величезний, прекрасний і ще маловідомий нам світ культури Китаю доповнив собою й нескінченно збагатив наше подання про мистецтво. Китай сьогодні освоює колишні багато сторіч недоступним йому досягнення Заходу, і разом з тим він дбайливо зберігає ті цінності, які створені працею й талантом його народу. Сьогодення цієї грандіозної країни не можна зрозуміти, не знаючи її минулого.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1. Всеобщая история искуств. В 6т. –М.,1960-1965. 154-168 с.
2. Искуство:Большой энциклопедический словарь / под ред..
Е. Хачанян -М.: АСТ, 2001.68-85 с.
3. Мистецтво Китаю - М., 1988.72-98 с.
4. Виноградова Н.А. Мистецтво середньовічного Китаю - М., 1962.
254- 265 с.
5. Современный словар-справочник по искусству / Под. ред.
Пашаева А.А. –М.: АСТ, 1058-1075 с.
6. Виноградова Н.А. Китайський пейзажний живопис - М., 1972.
265-273 с.
7. Китайська класична поезія /под ред. А. Таранева
– М., 1996. 145-162 .с
8. Радянський енциклопедичний словник - М. 1984. 355- 368 с.
9. Традиционное искусство Востока: Терминологический словарь / Под. ред. Виноградовой Н. А. – М.: Эллис Лак, 1997. 123 с.
10. Безклубенко С. Д. Всезагальна історія та теорія мистецтв – К.:
Б. в.,2003. 135-142 с.
11. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вы. 1.:Страни Заподной Европы VII – XIII веков. М .: Искусство. 1989. 212-226 с.
12. Зайцев К. Г. Графика и архитектурное творчество. –М. : Стройиздат,1979. 102-115 с.
13. Кардовский Д. Н. Об искусстве. - М. :Академия художеств СССР,1960. 189-196 с.
14. Ильина Т.В. История Искусств. Западноевропейское искусство: Учебник –М.Ж Выс. Шк.,2002. 256-264 с.
15. Бакалова О.В. Искусство Китая. –М. : Академія художеств . 2003. 256-267 с.
16. Колыхин М.В. Скульптура Средневековъя. – М.: Искусство. 1999. 178-193 с.
17. Манько О.И.. Искусство фарфора / Под. ред. Макова О. Н . – М. 2002. 263-275 с.
18. Хвостина М. В. Китайская поэзия / под. ред. Илюшин Н. В. – М.
1993. 10-21 с.
19. Гупко В.В. Искусство ближнего и дальнего Востока / Под. ред.
Поляков А. П. Сальтанов М. О. – М. 2004. 326-354 с.
20. Гончар О. В. Гончар В.В. История искусства Китая - М. 1983.
|