СОПОДЧИНЕНИЕ И ЧИТАЕМОСТЬ
ФОРМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ КОНСТРУИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ
Закон смыслового фактора в конструировании
одежды
Часть целого, имеющая отделку смыслового
значения, главенствует над частями, имеющими отделку формального (от
формы) характера. Например, если в каком-либо месте платья поместить
хорошо видимую отделку, имеющую смысловое значение, например эмблему,
девиз, украшение — цветы, отделку изобразительного характера —
предметное изображение и т. п., то эта часть целого будет главенствовать
над всеми остальными частями, привлекая к себе все внимание.
Следует сказать, что расположение отделки, имеющей смысловое значение,
или украшения на каком-то конкретном месте должно быть оправдано общей
формой платья, деталями, формальными особенностями композиционного
построения. Использование указанных закономерностей выделения
композиционного центра может быть как раздельным (в простых
композиционных связях), так и комбинированным (в сложных построениях).
В сложных видах композиции — в одежде или в комплексе одежд,
составляющих костюм, возможно наличие нескольких композиционных центров,
соподчиненных друг с другом. Каждый из этих центров, являясь
доминирующим на своем участке композиции, должен быть связан с другими
или подчиняться одному главному композиционному центру.
Возможность построения нескольких соподчиненных композиционных центров
позволяет организовать целый комплекс одежды в единое целое — ансамбль.
Объединение композиционного центра (главной части целого) и остальных
частей одежды достигается средствами построения единства и связи.
Единство и связь всех частей одежды строятся на основе выполнения
следующих условий:
1) хорошо найденных пропорций, т. е. гармоничной соразмерности всех
частей одежды между собой и с фигурой человека, для которого
предназначена одежда. В этом случае следует использовать закономерности
простых или иррациональных отношений соизмеримости частей одежды,
создающих связь, а также масштабные и массовые соотношения этих частей;
2) хорошо найденных отношений, например контрастного противопоставления
одних частей другим или сходства всех частей между собой по каким-либо
свойствам элементов формы. В первом случае связь возникает на основе
ярко выраженного различия и противопоставления частей, во втором случае
— на основе подчеркнутого сходства частей целого;
3) симметричного расположения частей целого по отношению к главным осям
симметрии фигуры человека или, если создают асимметричную композицию, на
основе уравновешенности асимметричных частей по отношению к оси
равновесия;
4) ритмических связей частей целого, т. е. на основе повторяемости
элементов и интервалов составных частей одежды в единстве целого.
Выразительность композиции, ее читаемость находятся в зависимости от
того, в какой мере создается зрительное движение (динамика) формы в
границах силуэта костюма от подчиненных частей к главной части или к
композиционному центру. Для выделения подчеркивания главного в
композиции движение должно быть организовано так, что на какую бы часть
костюма ни был обращен взгляд, динамика неизбежно указала бы ту часть,
которая выделена художником. Такое движение создается благодаря
свойствам различного ряда линий, ритма и принципа неравных отношений в
членении — сходства и контраста. Чем лучше организовано это движение,
тем яснее читаемость композиции костюма.
Динамика формы, возникающая при использовании свойства линий направлять
наш взгляд по конструктивной поверхности формы, может быть использована
не во всех частях, составляющих костюм, а только в тех из них, которые
органически связаны между собой, так как невозможно иметь непрерывную
линию на всех частях костюма. Организация динамики с помощью линий
требует особенно вдумчивого решения, так как динамика общей формы
силуэта одежды часто не совпадает с той, которую нам нужно разработать.
В той же степени для создания зрительного движения в моделировании
одежды используют принцип неравных отношений членений частей одежды и
других свойств элементов формы, где их различные состояния свойств при
совместном воздействии вызывают динамику в сторону частей, имеющих более
активные свойства. Например, при неравных членениях объемных величин
общей формы какого-либо платья при их сопоставлении возникает динамика
формы в различных направлениях.
Если композиционный центр совпадает с направлением движения,
возникающего от определенного характера членения, то можно
ограничиться лишь выделением композиционного
центра. Если же композиционный центр не поддержан динамикой общей формы
костюма, то следует создать зрительное движение внутри формы в
направлении выделяемой части костюма, к композиционному центру.
Свойство ритма создавать зрительное движение, которое может быть
распространено на все части костюма, в этом отношении имеет большое
значение. Зрительное движение, создаваемое с помощью различных
ритмических сочетаний элементов формы и отделки, можно использовать в
пределах не только одной одежды, но и целого комплекта одежд с их
самостоятельными композиционными центрами. Динамика ритмических
повторений: линий,
цвета, фактуры, формы и отделки частей одежды и ее дополнений — широко
используется в моделировании костюма.
Образность костюма, его художественные качества обязательно связаны с
принципом коммуникабельности (читаемости) художественной формы. Без
этого свойства художественная форма костюма перестает быть продуктом
дизайна и произведением прикладного искусства.
Образ человека в костюме, его читаемость особенно проявляются в формах
костюма для театра, эстрады, цирка. Процесс организации
коммуникативности такого костюма труден и сложен. Это видно из такого
примера, как образ Карандаша — народного артиста СССР М. Н. Румянцева.
Описанный ниже процесс взят из его книги «На арене советского цирка»
(М., «Искусство», 1977, изд. 2-е). Какие требования привели Карандаша к
этому образу? Советских зрителей не удовлетворял традиционный облик
клоуна-неудачника, человека обездоленного, обойденного судьбой. Зритель
не хотел видеть ничего сентиментального, грустного, принужденного
веселья, горького смеха. Социальный заказ был на положительного
комического героя, привлекательного, вызывающего симпатии и смех
зрителя.
Этим требованиям и отвечает Карандаш. Он ловок, смел, смышлен,
естествен. Он несет зрителю здоровый радостный смех. Из этих качеств
прежде всего складывается его облик, его маска — ее идейная
направленность. Карандаш весельчак, озорник, чудаковатый малый, одетый
несколько странно, но, в сущности,
не слишком отлично от людей, которые встречаются нам в жизни. На нем
мешковатый черный пиджак, полосатая сорочка с черным
галстуком-тесемочкой, черные широковатые брюки и ботинки. Черная
фетровая щляпа с мягкими полями и тульей конусом. У него открытое,
чистое, улыбающееся лицо с маленькими усиками и смеющиеся лукавые глаза.
Отойдя от образа Чарли Чаплина, в котором М. Н. Румянцев выступал в
начале своего артистического пути, Карандаш ведет поиски характера и
образа своего нового героя. Вначале был найден внешний облик — его
костюм и грим, то, что при первом появлении привлекает внимание зрителя.
А на арене, где внимание завоевывается не постепенно, а тотчас, сразу,
«с ходу», и притом чем-нибудь видным,— там восприятие образа идет- от
внешнего к внутреннему. Вопросы решения костюма показывают и пути его
коммуникабельности.
Нужен был костюм «ношеный» повседневный, чтобы в нем можно было сесть на
опилки манежа, заняться той или иной работой, чего нельзя сделать в
шикарном костюме, обязывающем держаться по-праздничному. Между тем
костюм должен помогать сближению комика со зрителем: в нем, в костюме,
должна быть простота, жизненность.
Костюм должен быть не только зрительно выигрышным, но и помогать комику.
Каждый отдельный предмет — пиджак, брюки или шляпа — должны служить ему
для комических действий. Мягкая фетровая шляпа предпочтительна, потому
что, сгибая ее поля и колпак по желанию, можно показать характер
различных типов. Широкие брюки выигрышней узких: их можно тянуть,
крутить как угодно, изображая, например, даму, приподнимать как юбку при
переходе через воображаемую лужу; в широких штанах можно спрятать что
угодно: кошку, колючего ежа, мышь и т. д. Черный цвет костюма
облагораживает комика и допускает его появление на любой площадке, в
любых концертах вне цирка. Осталось выбрать имя—псевдоним образа. Вскоре
оно было найдено— Карандаш. Все стало на свои места.
Как принцип художественной формы костюма коммуникабельность строится на
широком использовании законов единства, связи и соподчинения всех
составных частей костюма и образа.