Несмотря на многочисленные исследования, первоначальная история гравюры
остается для нас не вполне ясной.
Один из первых авторов, писавших о старинной гравюре, —Papillon (1766)
приводит легенду, согласно которой начало гравюры на дереве следует
отнести к 1284 году, к эпохе папы Гонория IV.
В прежнее время, согласно этой традиции, в старых коллекциях отдельные
листы нередко датировались концом XIII века. Однако, позднейший
стилистический анализ установил для них с несомненностью более позднее
происхождение. Поэтому наиболее вероятным временем первых опытов гравюры
на дереве следует считать эпоху самого конца XIV и начала XV века. В
1390 году Ullmann Stromer основал в Niirenberg’e первую крупную бумажную
мельницу, и хотя отдельные манускрипты, написанные на бумаге, датируются
весьма ранним сроком, только с этого времени начинает входить в массовый
обиход бумага, являющаяся основным слагающим гравюры в современном
значении этого слова.
С другой стороны, под 1423 годом мы имеем совершенно точно датированный
на самой гравюре лист, изображающий святого Христофора, при чем этот
лист стилистически является весьма разработанным и предполагает
значительный период первоначального развития.
В современных европейских музеях и частных собраниях можно отобрать
значительное количество листов, которые могут быть отнесены к этому
первоначальному периоду, при
чем их датировка может быть приблизительно
устанавливаема только путем стилистического анализа и сопоставления с
предметами других отраслей искусства, более поддающихся датировке. В
большинстве это украшения рукописных книг, часто раскрашенные от руки
или рассчитанные на такую окраску, игральные карты, гербы и несколько
позднее так называемые Blockbuch’H, т.-е. Догутенберговы печатные книги,
которые печатались со сплошных досок с вырезанными на них литерами и
рисунками украшений.
После открытия Гутенберга, гравюра на дереве, подбираемая к наборным
литерам, стала использоваться, как обычное украшение для книг —
различных хроник, библий и самых разнообразных изданий конца XV и всего
XVI века.
Постепенно начинают проявляться ярко выраженные в приемах работы
индивидуальности, имена которых частью скрыты в монограмме, частью
расшифрованы исследованием.
Техника деревянной гравюры формируется окончательно. Как известно,
техника гравюры по дереву или так называемой высокой гравюры—Holzschnitt
(нем.), Wood Engraving (англ.), Gravure en bois (фр.) сводится к тому,
что на плоскую гладкую деревянную доску наносится рисунок, а затем все
места доски, оставшиеся белыми и незатронутые линиями, глубоко
вырезаются. В итоге желаемый рисунок становится выпуклым, на него
накатывают краску и снимают отпечатки на бумагу *).
Необходимо отметить, что рисунок на доске и вырезывание самой гравюры
нередко делалось различными лицами — рисовальщиком и резчиком. Так,
например, знаменитый „Toten-tanz", нарисованный Гольбейном, вырезал на
дереве Hans Lutzelburger. Один из знаменитейших немецких граверов XVI
века Ганс Буркмайер, за исключением одного листа, никогда сам не резал
своих гравюр. Предполагают даже, что далеко не все деревянные гравюры
Дюрера были вырезаны им самим, и что он часто ограничивался рисованием
на доске.
Наибольший расцвет гравюра на дереве получила в XV
и XVI веке в Германии, и только в конце XVI века мастера школы Тициана в
лице Nicola Boldrini и других дали ряд исключительных по силе листов
деревянной гравюры, которым, несомненно, должно было быть отдано
первенство своей эпохи. В средине XVI века Ugo da Carpi в Италии и ряд
мастеров в Германии— Jost Negker (1510) (изобретатель), Н. Baldung Grien,
Johann Waech’Iinjn др.—начали работать двуцветной гравюрой, накладывая
на бумажный лист оттиски с двух, а иногда и более, деревянных досок
разными красками. Эта гравюра в свето тень—Ghiaroscuro (ит. и англ.),
Farbcnholzschnitt (герм.), En camaicu (фр.)—дала нам исключительные по
силе листы, но в то же время ознаменовала собою упадок строгой
графичности первоначальной эпохи, придавая листу подчас слишком
живописный эффект.
Немногим позднее гравюры на дереве, а может быть, и одновременно с ней,
возникла и гравюра на меди или углубленная гравюра Kupferstich (нем.),
Gravure en creux (фр.), En-greving in melal (англ.),—технический принцип
которой сводился к тому, что гравер острым резцом наносил на
полированную медную дощечку рисунок в виде более или менее глубоких
борозд и царапин поверхности. Накатывание такой пластинки краской и
быстрое вытирание жесткой тряпкой приводило к тому, что краски
оставались только в углублениях и царапинах рисунка. Такая пластинка,
несущая в вырезанном на ней рисунке краску, будучи прижата к влажной
бумаге сильным прессом, давала на ней ясный и сильный отпечаток
композиции.
Если гравюра на дереве своим первым расцветом обязана Южной Германии, то
гравюра по меди, зарождавшаяся одновременно в Германии и Италии, свой
первый расцвет получила, несомненно, в Италии, в лице северо-итальянской
школы великого мантуанского мастера Андреа Мантенья и флорентийских
мастеров тонкого штриха.
К сожалению, в дальнейшем, под влиянием художников Высокого Возрождения,
главным образом, Рафаэля и Джулио Романо, она теряет свою графическую
остроту и силу, перестает быть самостоятельной отраслью искусства и
принимает постепенно в школе Марка Антония Раймонди репродукционный
характер воспроизведения композиций великих художников возрождения.
Первенство XVI века бесспорно принадлежит немцам в лице школы Дюрера и
так называемых Клейнмейстеров (мастеров малых форматов). Однако, к концу
века и эти последние постепенно подпадают под влияние итальянского
искусства эпохи болонской школы. Оригинальная гравюра воскресает только
в конце XVI века в произведениях ряда мастеров, работавших офортом.
Офорт Gravure a l’eau-fort (фр.), Etching (англ.), Radierung (нем.),
являющийся также гравюрой по меди, отличается тем, что его углубленный
рисунок наносится не резцом, а протравляется на металле кислотой. Медная
полированная пластинка, приготовленная для гравирования, покрывается
сверху лаком и на этом лаковом защитном слое иглою процарапывается
рисунок, обнажающий медную поверхность. Если теперь такую пластинку
окунуть в крепкий раствор кислоты, то в местах, покрытых лаком, она
останется нетронутой, там же, где рисунок иглой снял защитный слой лака,
кислота вытравит металл на более или менее значительную глубину.
Таким образом, рисунок, нанесенный на лак иглой, окажется глубоко
вытравленным на металле и может быть переведен на бумагу обычным для
углубленной гравюры способом.
Техника офорта*) более скорая и более легкая в фазе композиции рисунка,
позволила ряду крупных художников, работавших в Италии в конце XVI века
(Salvator Rosa, Carracci,
G. Ribera и др.) проявить свое творчество в оригинальной гравюре.
В XVIII веке искусство офорта получает свой высший расцвет в Голландии
эпохи Рембрандта.
Искусство Нидерландов в XV веке было неотделимо от искусства немецкого.
В XVI веке оно получает самостоятельность в лице Луки Лейденского,
работавшего под сильным влиянием итальянской техники лучшего времени. В
дальнейшем она, как и фламандская живопись эпохи Флориса,
итальянизируется все более и более и приобретает репродукционный
характер. Появляются целые семьи граверов, открывающие настоящие
мастерские гравюры и наводнившие рынок многими сотнями листов, которым
нельзя отказать во внешней красивости и технической ловкости, и только в
пейзаже можно отмстить недюжинное оригинальное творчество.
И только в XVII веке, параллельно с развитием национального искусства
Голландии в живописи, мы видим отражение этого творчества и в гравюре,
так как большинство великих мастеров голландской живописи этого времени
работало и в офорте.
Поскольку Мантенья является высшим достижением гравюры XV века, а Дюрер
для XVI, постольку же голландец Рембрандт царит в XVII.
К концу XVII века гравюрное мастерство Голландии угасает подобно тому,
как 100 лет раньше угасло мастерство немецкой гравюры и первенство XVIII
века переходит к французам, которые отчасти разделяют его с Пиранези и
другими итальянцами.
В XVII и XVIII веке гравюрная техника, помимо офорта, обогатилась еще
двумя новыми манерами гравирования:
1) Черной манерой и
2) Акватиноп.
В Акватине, —Aquatint (англ.), Gr. au lavis (фр.), Aqua-tinta manir
(нем.),—благодаря подмеси растворимой впоследствии соли в лак офорта или
другим способом, создастся равномерно-изрешеченная лаковая поверхность в
виде тончайшей сетки. При протравлении такой пластинки места,
долженствующие остаться белыми, с самого начала закрывают новым сплошным
слоем лака; затем слегка травят доску для получения светлого фона
гравюры, затем места гравюры, долженствующие остаться с этим светлым
тоном, закрывают лаком и травят доску далее для получения тени большей
густоты. Путем такого последовательного залакирования и травления
получают поверхность разной степени зернистого травления, которая в
разной степени силы удерживает на себе краску при ее стирании тряпкой с
доски и дает в отпечатке на бумагу тоновую гравюру, дающую композицию не
штрихами, а разной густотой
основного своего тона. Величайшим мастером акватины,
изобретенной Leprince I. В. в 1780 г. является испанский мастер
Francisco Goya (1746—1828).
Техника черной манеры—Mezzotint Engraving (англ.) Schabkunsblatt (нем.),
Gr. en maniere noire (фр.)—дает ход работы, обратный акватине. При
помощи особого инструмент:! медной доске придается такой шероховатый
вид, при котором отпечаток с нес даст совершенно ровный черный тон.
Композиция на такую доску наносится гравером путем разной степени
выглаживания поверхности. При чем в местах, долженствующих быть белыми,
доска доводится до полированного состояния, совершенно не удерживающего
краску при вытирании с доски.
Черная манера, изобретенная в 1642 году Л. Ф. Зигером, получила свое
наибольшее развитие в Англии по преимуществу в портрете и потому нередко
называлась также английской манерой.
Такова в общих чертах техника и история гравюры. Само собою понятно, что
для собирателя гравюры весьма полезно быть осведомленным в граверной
технике в гораздо большем объеме, чем наши краткие справки, поэтому мы
считаем полезным указать некоторые пособия в этой области.
1) В. Масютин. „Гравюра", Геликон Москва — Берлин, 1922 г.
2) М. Рудом сто в. Опыт систематического курса по графическим
искусствам. Изд. Евдокимова, СПБ, 1897.
3) W. Z i е g I е г. Die manuelcn graphischen Techniken. Ausg; W. Knapp.,
Halle. 1912.
4) Singer (H.W.). and S t r a n g (W.) Etching, Engraving and o.her
Methods of Printing Pictures. London, 1897.
5) Villon. Nouveau manuel compl. du graveur.Paris, 1894.
Считаем, однако, совершенно необходимым подчеркнуть,
что для собирателя гравюры, как такового, гораздо большее значение, чем
знание деталей технического процесса гравирования, имеет умение по
оттиску определить манеру, которой сделана доска, а это определение
далеко не так легко, как может показаться с первого взгляда.
Конечно, даже начинающему собирателю достаточно только один раз
внимательно вглядеться в лист акватины или гравюры в черной манере,
чтобы впоследствии уметь их узнавать. Настолько характерна и легко
отличима от других обычно как бы сепией нарисованная акватина и глубокие
бархатно-коричневые и черные фоны английской манеры, из глубины которых
бликами выявляется композиция рисунка. Гораздо труднее узнать некоторые
разновидности основных манер гравирования.
Почти на каждом листе гравюры по меди можно различить вдавленный
прямоугольник, след прижатой прессом к бумаге гравированной пластины;
этот „грунт“ композиции имеет более плотную консистенцию, чем поля, и
часто бывает слегка тонирован следами краски, остающейся на поверхности
пластинки при ее вытирании. Этого вдавленного прямоугольника нельзя,
конечно, заметить, если поля гравюры коротко обрезаны. Сами линии
рисунка на отпечатках углубленной гравюры всегда немного выпуклы, так
как при надавливании прессом бумага входит в углубления рисунка.
Труднее различить уже в пределах углубленной гравюры офорт и гравюру
резцом. Для собирателя, глаз которого штудировал многие сотни листов —
офортная линия с ее характерными изломами, закруглениями и вообще более
свободная техника офортиста, служит надежным руководством; однако,
иногда бывает совершенно невозможным точно установить манеру медной
гравюры, тем более, что нередко гравер, выгравировав основные элементы
композиции офорта, заканчивает гравюру резцом. Одним из объективных
признаков манеры гравирования являются концы линий; резец, проводя
линию, почти всегда начинает и кончает её сводя на нет, при травлении же
концы линий часто имеют обрубленный и округленный характер. Необходимо
впрочем отметить, что все эти признаки может сразу и легко отличить
только довольно опытный глаз, просмотревший многие сотни листов.
Начинающий работник всегда будет обречен на ряд неизбежных ошибок,
особенно в тех случаях, когда одна манера сознательно имитирует другую,
что мы не редко встречаем в гравюре.
Гравюра по дереву легко отличима своим общим характером более тяжелой
техники, а также отсутствием вдавленного
тонированного грунта и выпуклости линий; иногда при
отпечатке на рыхлых бумагах линии деревянной гравюры бывают даже
вдавленные.
Однако, необходимо отметить, что личный опыт, хотя бы даже
незначительный, лучше всяких литературных указаний может обострить глаз
в распозиавани манеры гравирования.