Ритмика четырехстопного ямба

  Главная      Учебники - Литература     Стихотворная речь (Богомолов Н.А.) - 1995 год

 поиск по сайту

 

 

 

 

 

 

 

 

 

содержание   ..  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  ..

 

 

 

Ритмика четырехстопного ямба



Мы уже говорили о том, что этот размер — самый распространенный в русской поэзии и имеющий самую длительную традицию: от «Оды на взятие Хотина» Ломоносо-
ва до наших дней, причем мы не ощущаем каких-то признаков, возвещающих его упадок. Но внутри ямба происходят изменения довольно существенные.

Андрей Белый, открывший «закон несовпадения ритма и метра», первым обнаружил, что в XVIII веке поэты преимущественно пользовались совсем другим ямбом, чем в XIX и только начавшемся XX веке: конечно, константное ударение на восьмом слоге сохранялось и там и там (его отсутствие — в отличие от английского стиха — вообще у нас вещь необыкновенно редкая), но дальше частота падения ударений на четные слоги оказывалась принципиально различной: в XVIII веке (до 1815 года) ударение на втором слоге было не менее, чем в 90 % случаев (а в первые годы после ломоносовского начала вообще поднимается до 98,7 %), зато четвертый слог оказывался ударным не чаще, чем в этих же 90 % случаев (а в промежутке между 1745 и 1760 годами опустился вообще до 77 %). В XIX веке соотношение прямо обратное: второй слог ударен не более, чем в 90% случаев, а четвертый — не менее, чем в 90%. На деле это означает, что поэты XVIII века предпочитали стихи типа: «На бледно-голубом эфире» или «На лаковом полу моем», тогда как в XIX веке — «На берегу пустынных волн» или «Адмиралтейская игла».

Разница между этими вариантами вполне ощутима на слух, но до Белого не подвергалась критической рефлексии. Именно он впервые понял, что поэты XIX века бессознательно стремились создать симметрически организованный ямб, где максимально ударным становился бы (не считая, конечно, последнего) средний из открытых ударению, то есть четвертый.

А почему поэты XVIII века избегали такого варианта? Кажется, наиболее логичным выглядит такое объяснение: мы уже говорили о том, что первоначально Ломоносову единственно правильными казались полноударные ямбы. Постепенно стало понятным, что без пропуска ударений на некоторых четных слогах «невозможно будет, почитай, и одного стиха сложить» (Тредиаковский). Но на каком слоге ударение делать обязательно, а на каком можно и не делать? Логически рассуждая, поэты пришли к выводу, что лучше всего начинать стих с ударения на четном слоге, то есть делать ударным второй слог, с самого начала задавая ямбическую инерцию четноударности47.

Когда Андрей Белый понял возможности высокой поэтической игры с ритмом четырехстопного ямба, он сам стал, пробовать новые, непривычные варианты сочетаний ударных и безударных слогов и современников своих заразил тягой к экспериментаторству в ямбе (премущественно четырехстопном, изучению которого Белый отдал немало сил). Не всегда эти попытки были удачными, и Вл.Ходасе-вич вспоминает, как Белый «вдруг принялся коренным образом перерабатывать мрогие стихотворения, подгоняя их ритм к недавно открытым формулам. Разумеется, их ритмический узор, взятый в отвлечении, стал весьма замечателен. Но в целом стихи сплошь и рядом оказывались испорчены»48. И в этом противоречии, как справедливо говорит далее Ходасевич, сказалась большая неправда представления о том, что форму и содержание можно разорвать, можно для того же содержания подобрать какую-то иную форму.

Но сопряжение ритмики и смысла постепенно пришло в безусловное соответствие и у самого Белого (одна из самых ярких русских поэм, написанных четырехстопным ямбом, «Первое свидание», демонстрирует не только глубину смыслов, но и поразительное мастерство владения ритмическими вариациями), и у его последователей, для которых сенсационное открытие стало уже аксиомой.

Для слуха, привыкшего за двести без малого лет к звучанию четырехстопного ямба, уже не было нужды ни задавать инерцию обязательным ударением на втором слоге, ни симметричным построением стиха, и поэты всячески исхищряются в мастерстве построения самых редкостных ритмических форм.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

содержание   ..  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  ..