СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Не ямбом ли четырехстопным,

Заветным ямбом, допотопным?

О чем, как не о нем самом —

О благодатном ямбе том?

С высот надзвездной Музикии К нам ангелами занесен,

Он крепче всех твердынь России,

Славнее всех ее знамен.

Из памяти изгрызли годы,

За что и кто в Хотине пал,

Но первый звук Хотинской оды Нам первым криком жизни стал.

(Вл.Ходасевич)

Мы уже не раз произносили название той системы, которая пришла на смену силлабической, и внимательные читатели уже могли представить себе, в чем была ее сила: в ней как бы объединены два принципа, относящиеся к системам предшествующим — силлабической и тонической. Так понимается смысл нового принципа стихосложения исходя из его названия. Но на самом деле такое понимание неверно. Название это — лишь дань традиции, вполне оправданному нежеланию придумывать лишний термин. В действительности же основным регулятором русской классической поэзии (а силлабо-тоническая система стала ее основой) стало вовсе не сочетание равенства количества слогов и ударений в каждом стихе, а нечто совсем иное.

ЗАДАНИЕ ТРЕТЬЕ

Посчитайте, сколько слогов и сколько ударений в процитированных 12 строках стихотворения Вл. Ходасевича. Воспринимаете ли вы строки с разным количеством слогов или ударений как строки разных размеров? Попробуйте, не заглядывая в дальнейший текст книги, определить сами, что является основой явственно чувствуемой урегулированности всех 12 строк.

Ответы на последнее из предложенных заданий на протяжении двухсот с липшим лет существования. русского стиховедения давались самые разнообразные. Мы предлагаем два: один предназначен для практического удобства работы, второй более сложен и требует интеллектуальных усилий (хотя и более точен), почему и отнесен в главу «Для пытливого читателя».

Итак, вот первый ответ, который будет основным для тех, кто хочет практически научиться разбираться в русском стихе.

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ ОСНОВАНО НА ЗАКОНОМЕРНОМ ЧЕРЕДОВАНИИ УДАРНЫХ И БЕЗУДАРНЫХ СЛОГОВ В КАЖДОМ ЕДИНИЧНОМ СТИХЕ, ПРИЧЕМ ЭТО ЧЕРЕДОВАНИЕ ВЫДЕРЖИВАЕТСЯ (ИЛИ СТОЛЬ ЖЕ ЗАКОНОМЕРНО СМЕНЯЕТСЯ ДРУГИМ) НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

В русской силлабо-тонике насчитывается пять размеров, которые в сочетании охватывают все возможные закономерности этого чередования. Размеры эти встречаются с разной частотой как на протяжении всей истории развития русской поэзии, так и в отдельные периоды ее, но ни один из них не является пренебрегаемым, неупотребительным. Именно совокупность пяти размеров определяет область русского классического стихосложения.

Попробуем сначала описать их, научиться «отличать ямб от хорея», что так и осталось недоступным для Евгения Онегина, а потом перейдем к более сложным вещам.

Первую группу силлабо-тонических размеров составляют ямб и хорей. Возьмем открывающие этот раздел 12 стихов, написанных Вл.Ходасевичем, которые открыто заявляют о себе, что они — ямб, и посмотрим, как и на какие слоги падают в них сильные ударения. И вот что получится:

1 стих — ударение на втором и восьмом слогах

2 стих — на втором, четвертом и восьмом

3 стих — на втором, шестом и восьмом

4 стих — на четвертом, шестом и восьмом

5 стих — на втором, четвертом и восьмом

6 стих — на втором и восьмом

7 стих — на втором, четвертом, шестом и восьмом

8 стих — на втором, четвертом, шестом и восьмом

9 стих — на втором, шестом и восьмом

10 стих — на втором, четвертом, шестом и восьмом

11 стих — на втором, четвертом, шестом и восьмом

12 стих — на втором, четвертом, шестом и восьмом

Обязательно ударение падает на восьмой слог (и чем больше будем мы читать стихи, написанные тем же самым размером — четырехстопным ямбом, тем больше будет у нас возможностей убедиться, что ударение на восьмом слоге

— постоянное, КОНСТАНТНОЕ). А дальше начинается разнобой: в 11 стихах из 12 ударение падает на второй слог, в 8 из 12 — на четвертый, в 8 из 12 — на шестой. Но ни разу ударения не падают ни на первый (если не считать 6, 7 и

12 стихов, где есть ударение слабое, явно второстепенное, подчиненное сильному ударению на втором слоге), ни на третий, ни на пятый, ни на седьмой слог. Тот, кто возьмется проверить наши подчеты дальше, сможет убедиться в справедливости этого вывода без особого труда.

Важное предупреждение: и здесь, и далее подсчеты ведутся до последнего ударного слога в каждом отдельном стихе. Заударные, оканчивающие стих слоги в расчет для нашей теперешней цели не принимаются.

Итак, закономерность обнаружить достаточно легко: В ЯМБЕ УДАРЕНИЯ ПАДАЮТ НА ЧЕТНЫЕ СЛОГИ. И тут же добавим вторую очевидность: НО НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО НА ВСЕ.

Если же мы возьмемся за парный ямбу размер — ХОРЕЙ, то увидим, что ударения в нем падают на НЕЧЕТНЫЕ слоги (и также — НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО НА ВСЕ).

Леди долго руки мыла,
Леди крепко руки терла.

Эта леди не забыла Окровавленного горла.
Леди, леди! Вы как птица Бьетесь на бессонном ложе.
Триста лет уж вам не спится —
Мне лет шесть не спится тоже.

(Вл.Ходасевич)

В этом стихотворении (где поэт сравнивает свою судьбу с судьбой шекспировской леди Макбет) ударения падают:

1 стих — первый, третий, пятый и седьмой слоги

2 стих — так же

3 стих — первый, третий и пятый

4 стих — третий и седьмой

5 стих — первый, третий, пятый и седьмой

6 стих — первый, пятый и седьмой

7 стих — первый, третий, пятый и седьмой

8 стих — так же

Итак, первая группа русских силлабо-тонических размеров — ямб и хорей — отличаются друг от друга тем, что первый из них — четноударный, а второй — нечетноударный. Именно это выделяет «двусложные размеры» русского стихосложения.

Отступление для пытливого читателя (1)

Почему в русском стихосложении встречаются термины, означающие — в нашем понимании — совсем не то, что они должны были бы означать, исходя из словарного смысла слов?

Дело в том, что силлабо-тоническая система, возникавшая в России в 30-е годы XVHI века, базировалась на двух основных источниках: с одной стороны, это были интуитивные эксперименты В.К. Тредиаковского (1703—1769), пытавшегося упорядочить расположение ударений в силлабическом стихе так, чтобы он выглядел более «правильным», более урегулированным13; с другой стороны, это была

теория Ломоносова, пожелавшего перенести в русскую поэзию немецкую силлабо-тонику без особых затей14.

К началу 40-х годов, после различных проб, теория Ломоносова получила явное предпочтение в практической поэзии (хотя в нее и были внесены некоторые коррективы), а в 1752 году Тредиаковский в начале собрания своих стихов «Сочинения и переводы как стихами, так и прозою Василья Тредиаковского» поместил трактат «Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный», где уже теоретически осмыслил и привел в окончательную систему искания как собственные, так и Ломоносова, и других поэтов того времени15.

Эта окончательная система исходила из того, что русское стихосложение должно быть максимально урегулированным. Как известно, немецкий язык обладает разветвленной системой вспомогательных ударений, слово в нем может нести не одно ударение, а несколько. Поэтому чет-ноударность (или — соответственно — нечетпоударность) в немецком стихе соблюдалась гораздо более строго, и ударения в большинстве случаев приходились на каждый четный (или же нечетный) слог16. Потому там могло быть дано и соответствующее объяснение своему стихосложению: оно основано на строгом чередовании ударных и безударных слогов. Нормальный ямб в немецком языке выглядел так:

Подобному очень строго урегулированному размеру было весьма легко найти объяснение в античной стихотворческой и стиховедческой терминологии, согласно которой это было сочетание краткого слога с долгим, называемое ямбической СТОПОЙ. Стих можно было составить из какого-то количества ямбических стоп, и именно стопа была показателем размера.

На первых порах, вслед за немецкими теоретиками и античной классификацией стиха шли и русские поэты. Ломоносов прямо говорил: «Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах...»18. Трудность задачи понятна: слова в русском языке построены иначе, чем в немецком или английс-

ком,— на каждый ударный слог здесь приходится не один, как там, а два безударных (в реальности чуть-чуть меньше, что не меняет дела). Но принцип оказывался выше трудностей, и в самом начале существования новой русской поэзии наиболее почтенными оказывались стихотворения, в которых заполнялся ударением каждый четный (когда речь шла о ямбе) слог. Таково, к примеру, начало одного из самых знаменитых стихотворений Ломоносова — «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»:

Лице свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
Взошла на горы чорна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.

В этих замечательных стихах правильность ямбических стоп соблюдена безукоризненно. (Заметим кстати, что для читающего это стихотворение важно произнести, как то и делалось в ломоносовские времена, не «звёзд», а именно «звезд»). Однако в том же самом стихотворении эта правильность соблюдена далеко не полностью:

Для общей славы Божества

Там равна сила естества.

Строго научно ориентированный и даже несколько схоластический ум Ломоносова не мог, конечно, не видеть, что такими строчками нарушается правильность ямбических стоп, но поэтический слух говорил ему, что на самом деле причиной правильности является что-то другое.

Еще более свободно обращались с ямбом поэты, ориентировавшиеся не на теоретическую правильность версификации, а исключительно на свой собственный художественный слух, собственное ощущение прекрасного. Таковы великолепные стихи Державина:

На темно-голубом эфире
Златая плавала луна;

В серебряной своей порфире
Блистаючи с высот, она
Сквозь окна дом мой освещала
И палевым своим лучом
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моем.

В этих восьми стихах нет ни единого полноударного!

Для объяснения реально существовавшего русского ямба, ставшего излюбленным размером русской поэзии (потому-то мы и говорим прежде всего о ямбе), теоретикам, писавшим в XIX веке, необходимо было каким-то образом объяснить его неполноударные формы. И они прибегали к различного рода ухищрениям: то говорили об отступлениях от правила,— но тогда получалось, что исключения встречаются гораздо чаще, чем сами правила; то истолковывали подобные случаи якобы возможным в ямбе сочетанием двух типов стоп: собственно ямбов (то есть стоп из безударного и ударного слога) и ПИРРИХИЕВ (греческое обозначение стопы из двух безударных слогов); то видели в обыкновенном ямбе соединение стоп ямбических и ПЭОНИЧЕСКИХ (в древнегреческом стихосложении ПЭОНОМ называлась стопа из четырех стихов; если перенести этот термин на русскую почву, то получились бы четыре типа пэонов:

Однако вряд ли можно признать такого рода теории научно состоятельными, поскольку они исходят не из реальной природы стиха, а из некоей предвзятой схемы, и к тому же привлекают для объяснения элементы другой системы: получался уже не ямб, а ямб с пиррихиями или ямб с пэонами, меж тем как любое непредвзятое ухо слышит в первую очередь единство размера, а потом уже определяет его конкретные формы.

Вл.Ходасевич вспоминает, как он сделался однажды свидетелем выдающегося открытия: ему позвонил по телефону замечательный писатель Андрей Белый и сообщил: «Я сделал открытие! Ей-Богу, настоящее открытие, вроде Архимеда! <...> Вот вам четырехстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метри-

ческих ударений. «Мой дядя самых честных правил» — четыре ударения, а «И кланялся непринужденно» — два: ритмы разные, а метр все тот же, четырехстопный ямб». И далее Ходасевич совершенно справедливо заключает: «Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого»19.

Действительно, Андрей Белый впервые предположил, что МЕТР (то, что дает название размеру) — идеальная схема, полноударный стих, а на его фоне РИТМ — реальное звучание стихотворной речи или, как он сам это определял, «единство в сумме отступлений от данной метрической формы»20. При этом метр понимается им как голая схема, а ритм — как выражение естественной напевности души поэта. Чем больше ритм разнится от метра, тем богаче и внутреннее содержание души поэта, и ее поэтическое выражение.

Однако эта теория не учитывала, что ведь поэты для выражения своего внутреннего мира пользуются всеми без исключения формами стиха, в том числе и метрическими, то есть полноударными. Вспомним стихотворение Ходасевича, с которого начинали разговор о ямбе: в нем из двенадцати стихов пять — полноударны, и никто не скажет, что они хоть в какой-то степени неуместны или плохи. И потому теорию Белого вполне можно перевернуть, сказав, что не риТм есть реальное выявление метра в стихе, а наоборот, — метр есть лишь одна из частных форм ритма. И это фактически отменяет понятие метра, давая возможность говорить лишь о ритмике стиха (что мы и сделали в основной части книги).

И вместе с тем оставались еще возможности каким-то образом учесть то ценное, что действительно таилось в открытии Андрея Белого. Одним из путей к определению сущности стихотворной речи стало понятие сильной и слабой позиции в стихе. Под СИЛЬНОЙ позицией понимается тот слог в стихе, на котором мы ожидаем возможность появления ударения, а СЛАБОЙ — тот слог, где мы ударения не ждем.

В четырехстопном ямбе сильными будут второй, четвертый, шестой и восьмой слоги, а слабыми — первый, третий, пятый и седьмой. Как они будут заполнены реально, мы не знаем до того, как очередной стих прозвучит, но мы ждем, что те ударения, которые появятся, будут падать на

какие-то из четных слогов, а на нечетных появление полноценного, ощутимого слухом ударения очень маловероятно.

Понятие сильной и слабой позиции дает возможность сохранить и казалось бы утратившееся21 понятие стопы. Только теперь она понимается как определенное сочетание сильных и слабых слогов внутри стиха. Ямб при таком понимании можно понять как стопу, где слабый слог предшествует сильному, а хорей — наоборот.

Подобного понимания придерживается в настоящее время подавляющее большинство ученых-стиховедов, и, вероятно, для точности научных определений оно более верно, чем все прочие, однако в практической работе, которой будет занято большинство заинтересованных читателей этой книги, все равно, какой гипотезы придерживаться: для определения классических силлабо-тонических размеров столь сложное разграничение представляется излишним. Однако это рассуждение дает возможность понять, откуда в нашу терминологию попали такие слова, как «двусложные размеры» (хотя в реальности никакого двусло-жия в них нет), «четырехстопный ямб» (хотя само слово «стопа» мы избегаем употреблять) и пр.

Возвращение к пункту 2.3

Итак, мы дали двум первым размерам ритмическую характеристику, разделив их на четноударный ямб и нечетноударный хорей. Однако этого еще недостаточно, чтобы точно определить их, ибо и в ямбе, и в хорее может быть множество разновидностей.

Прежде всего они различаются по длине."

В соответствии с давней традицией, описанной в «Главе для пытливого читателя», длина определяется стопностью стиха, что в нашей терминологии может быть названо максимально возможным количеством ударений на четных (или в хорее — на нечетных) слогах.

В тех примерах из четырехстопного ямба и четырехстопного хорея, которыми мы оперировали выше, если заполнить все четные слоги ударениями (в реальности это 7—8 и 10—12 стихи ямбического примера, 1—2, 5, 7 и 8 стихи хореического), то их будет ровно четыре.

Но ведь может быть и большее, и меньшее количество

ударений в каждом стихе, и в зависимости от этого он будет называться одно-, двух-, трех-, пятистопным (и так далее). Разница между этими стихами будет очень заметна для читателя, хотя определить ее на слух в точных терминах не так легко. Если ямб от хорея при небольшой практике отличается легко, то нужно тренированное ухо, чтобы с ходу, без мысленных подсчетов безошибочно сказать: «Вот трехстопный ямб, а вот — пятистопный». Действительно, сравните между собой ямбы разной стопности, ощутите их звучание.

Примечание

Можно сколь угодно долго спорить о том, что является первичной формой существования поэзии,— письменная или устная. Но для традиции классической русской поэзии и поэзии XX века несомненно, что стихи должны звучать, а не просто восприниматься глазом. Именно в звучании они обретают свою истинную природу, становятся стихами. Надо только помнить, что звучание это — не реальное, а идеальное. Каждый актер, берущийся читать стихотворение, наделяет его индивидуальным голосом, интонациями, темпом, громкостью и т.д. Более того, существует давняя актерская традиция читать стихи как прозу, стараясь передать слушателю прежде всего тот внешний смысл, который лежит на поверхности, оставляя остальное в небрежении: мы не слышим богатства рифм и звуковых перекличек, концы отдельных стихов сливаются с началами следующих, ритм почти до конца уничтожается интонацией и т.д. Гораздо «правильнее» читают сами поэты, произнося свои стихи «белым», монотонным и маловыразительным голосом, но подчеркивая собственно стиховые элементы конструкции. Но и у них случается чтение актерское. А идеальнее всего стихи должны звучать во внутреннем голосе, в воображении читателя, который мысленно учитывает и ритм, и рифмовку, и паузы, и перекличку звуков, и особые интонационные выделения, и многое иное, реально существующее в поэзии. Произнесение стихов «про себя» также задача нелегкая и требующая практики.
Итак, сравните между собою разностопные ямбы одного и того же поэта — Вл.Ходасевича.

Вот ямб двустопный:

Смоленский рынок

Перехожу.
Полет снежинок

Слежу, слежу.

При свете дня
Желтеют свечи;
Все те же встречи
Гнетут меня.

Вот — трехстопный:

Шагает демон маленький,
Как некий исполин,
Расхлябанною валенкой

Над безднами судьбин.
Но в самом безразличии,
В бездушье торгаша —
Какой соблазн величия

Пьет жадная душа!

Четырехстопный мы уже слышали, а вот — пятистопный:

Порок и смерть! Какой соблазн горит

И сколько нег вздыхает в слове малом!
Порок и смерть язвят единым жалом,
И только тот их язвы убежит,
Кто тайное хранит на сердце слово —
Утешный ключ от бытия иного.

Вот — шестистопный:

Вот счастье: пить вино с подругой темноокой
И ночью, пробудясь, увидеть над собой
Глаза звериные с туманной поволокой,
Ревнивый слышать зов: ты мой? ужели мой?

ЗАДАНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Отыщите примеры трех-, пяти- и шестистопных хореев (двустопный неупотребителен) у кого-нибудь из русских поэтов.

Попробуйте определить для себя, что еще оказывает влияние на звучание стиха, помимо ритма и стопности.

А теперь посмотрим, какие еще существуют возможно-

сти для строго равномерного распределения ударений внутри одного стиха.

Как нетрудно догадаться, употребительны будут еще три размера, в которых на один ударный слог приходится два безударных (что, как мы уже говорили, присуще языковой природе русского языка). В соответствии с древнегреческой традицией эти размеры получат название в зависимости от того, в каком порядке расположены слоги ударные и безударные.

Размер, в котором стих начинается с ударного слога, за ним следуют два безударных, снова ударный, снова два безударных и так далее — получил название ДАКТИЛЬ

Размер, в котором стих начинается с одного безударного слога, за ним следует ударный, два безударных, снова ударный и так далее — получил название АМФИБРАХИЙ

Если же стих начинают два безударных слога, за ними следует ударный, потом снова два безударных, ударный и так далее, то перед нами АНАПЕСТ

(схема:

Как и ямб с хореем, эти ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ (название происходит от того, что в «стопах» дактиля, анапеста и амфибрахия всегда три слога — ударный и два безударных) также различаются по длине (стопности). Приведем примеры четырехстопных трехсложников:

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.
(М.Ю. Лермонтов)

Перед нами — четырехстопный дактиль.

Однажды, в студеную зимнюю пору
Я из лесу вышел; был сильный мороз.
Гляжу, поднимается медленно в гору
Лошадка, везущая хворосту воз.
(Н.А. Некрасов)

Это — четырехстопный амфибрахий.

У людей-то в дому — чистота, лепота,
А у нас-то в дому — теснота, духота.
А людей-то для щей — с солонинкою чан,
А у нас-то во щах — таракан, таракан!
(Н.А. Некрасов)

Так звучит четырехстопный анапест.

ЗАДАНИЕ ПЯТОЕ

Подберите примеры трехсложников другой стопности (легче всего — двух- и трехстопные стихи).

Подскажем, что легче всего искать примеры трехсложников у поэтов второй половины XIX века.

содержание .. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ..