содержание   ..  50  51  52  53  54  55  56

ПОСЛЕСЛОВИЕ




Итак, вы познакомились с первой переводной книгой, посвященной одной из ведущих телевизионных профессий. Солидный личный опыт и богатые наблюдения, сделанные автором за время практической работы в британском телевидении,— вот материал книги. Она не претендует на высокий ранг теоретического исследования и предназначена для тех, кто работает в телевидении, и тех, кто хотел бы стать диктором или журналистом экрана.
Вы, конечно, обратили внимание на необычный конец — он не содержит ни выводов, ни заключения; закончилась очередная тема — и все тут! Построив книгу таким образом, автор как бы предлагает читателю сделать свои выводы и, соотнеся прочитанное со своим опытом, дописать в уме последнюю главу. .
Так что послесловие, с которым я решаюсь обратиться к читателям, рождено композицией самой книги Бруса Льюиса.
Пи для кого не является секретом, что в мире идет нп па минуту не затихающая борьба — борьба идеологий. Она уже давно охватила все страны и континенты. В ней нет и не может быть мирного сосуществования, как нети не может быть перспективы конечного примирения противоборствующих идеологических систем. Люди, которые отрицают или не признают эту очевидную истину, играют на руку тем буржуазным идеологам, которые под маской «примиренчества» и деидеологизации ведут вполне реальную, изощренную и интенсивную антикоммунистическую пропаганду.
В современном мире телевидение выдвинулось на передний край идеологической борьбы. Воздействуя одномоментно на многомиллионные массы людей, используя разнообразный арсенал технических возможностей и звукозрительных образов, телевидение среди других средств массовой информации предлагает сегодня самый широкий выбор тем и наиболее полную картину жизни мира. Телевидение играет важную роль в формировании общественного мнения, являясь сильнейшим оружием в руках правящих классов и партий.
Изучение опыта буржуазного, в частности английского и американского, телевидения полезно для нас с двух точек зрения: нужно знать методы ведения политической работы идеологическими противниками с тем, чтобы успешно противопоставлять ему свою наступательную, активную позицию-, нужно изучать профессиональную технику, приемы и методы, составляющие содержание мастерства наиболее талантливых и опытных зарубежных коллег, чтобы, отобран и осмыслив полезное и новое, применить это в интересах советского телевидения С этой второй — профессиональной — точки зрения книга Бруса Льюиса представляет определенную ценность. Знакомство с ней может быть полезно еще и потому, что в ней содержится попытка систематизировать широкий круг профессиональных проблем, приводящих к общему знаменателю две телевизионные специальности — диктора и журналиста.
Уже с самого начала книги нам пришлось столкнуться с терминологической условностью: объяснив перевод слова announcer сложным новообразованием «диктор журналист», которого пет в русском языке, мы облегчили себе чтение книги, но не объяснили сути различия. История развития и становления ряда телевизионных профессий сложилась в разных странах по-раэиому. На то было много объективных и субъективных причин. Но, так или иначе, на сегодняшний день функции диктора и журналиста разделены в советском телевидении.
Диктор — это главным образом исполнитель. Его голос, мимика, актерские способности направлены на то, чтобы
донести  до зрителя текст, написанный другим человеком (автором) и отредактированный профсссионалом-редактором.
Журналист телевидения сам пишет текст (сценарий, сценарный план) либо снимает событие кинокамерой и пишет «под него» текст. Журналистом является и тот, кто произносит на экране свой текст или (когда это необходимо) импровизирует в рамках сценарного плана, тезисов, конспекта. Журналист-импровизатор выступает и н роли репортера, когда телевидение показывает событие прямо в эфир.
Диктор пришел на телевидение из радио, где он был действительно во всех случаях лишь исполнителем. Никому не пришло бы в голову назвать диктором Вадима Синявского, так же как вполне закономерно воспринималось всеми присвоение почетного звания народного артиста республики Юрию Левитану и заслуженной артистки Ольге Высоцкой.
В телевидении все оказалось значительно сложнее. Можно ли назвать артистом Игоря Кириллова или Валентину Леонтьеву? На этот вопрос сразу не ответишь. Природа и функции диктора телевидения не равнозначны природе и функции диктора радио. И дело не только в том, что в телевидении наряду со словом вступает в силу изображение, которого нету радио. Причины кроются глубже — в самой роли личности в системе средств данного канала массовой информации.
Процесс формирования новой синтетической профессии идет полным ходом и у нас, в советском телевидении. Многие дикторы выступают в роли журналистов, когда ведут интервью, репортажи, пишут тексты к выпускам новостей и киноочеркам. Многие дикторы телевидения выполняют журналистские функции, деля с редакторами сложную работу по подготовке текстов передач к эфиру. Десятки профессиональных журналистов, с другой стороны, выступают в эфире не только со своими текстами, но и с теми, что подготовлены их коллегами для «вставок», «связок», коротких информаций и т. д.
Вссьма примечательно и то, что дикторы рядно — почти всегда актеры по образованию. Среди дикторов же телевидения много журналистов, филологов, педагогоп. Светлана Жильцова, например, окончила Институт иностранных языков, Галина Поваляева в Воронеже — по образованию педагог, Гражина Бигелите в Вильнюсе —
филолог. Все они выступают в эфире и как дикторы- исполнители и как журналисты-импровизаторы. Однако руководители ряда студий телевидения нередко предпочитают в поисках новых специалистов экрана обращать свои взоры к актерской профессии, полагая, что легче научить человека с поставленным голосом вести интервью или репортаж, чем поставить голос профессиональному журналисту.
Среди наших дикторов много способных людей, успешно овладевающих журналистской профессией. Они идут к ней интуитивно, делая многочисленные ошибки, учась на опыте товарищей или игнорируя его. И не было до сих пор у нас пособия, которое помогло бы им на этом нелегком пути. Книга Льюиса — не учебник. В ней нет глубокого анализа основ журналистского мастерства и всеобъемлющих методических рекомендаций по обучению этой профессии. Но она содержит описание технических приемов, которые должен знать каждый, кто хочет связать свою жизнь с журналистикой телевидения.
Каждый вечер мы встречаемся с диктором на голубом экране, который объявляет очередную передачу, читает программу передач, сообщает новости... В обезличенной, «чистой» информации, информации без индивидуального взгляда на факты и явления, информации, которая важна сама по себе, вне зависимости от того, кто ее написал или сообщил, диктор (актер) может по всей полноте проявить свое профессиональное мастерство Попытка «авторизовать» такую информацию, «сыграть» личное отношение, передать ее «от себя» категорически противопоказаны документальному телевидению. Опыт советского телевидения последних лет свидетельствует о том, что это действительно так. Однако главной фигурой экрана становится и в ближайшем будущем, безусловно, станет специалист более широкого профиля, сочетающий в себе исполнительские способности с журналистским мастерством,— специалист, которого Льюис называет диктором-журналистом.
Какими же качествами он должен обладать? Льюис, разумеется, прав, когда утверждает, что подобному специалисту не обойтись без всестороннего образования, большого жизненного опыта и знания людей, интеллекта и сообразительности, чувства юмора, терпения и настойчивости, творческой фантазии и энтузиазма, скромности, основанной на уверенности в себе, способности работать с коллективом и в коллективе. Нет среди этих качеств лишь одного, без которого мы не можем себе представить характеристику журналиста советского телевидения— я имею в виду мировоззрение и идейную убежденность.
Журналистика, как и искусство и литература, партийна.

В нашей стране журналист — это партийный работник, содержанием профессиональной деятельности которого является проведение в жизнь политики Коммунистической партии. Поэтому в ряду качеств, которыми должен обладать диктор-журналист советского телевидения, коммунистическая убежденность занимает первое место. Если же говорить о чисто профессиональных качествах, то тут, мне кажется, диктор-журналист должен помнить о следующем Можно научиться правильно расставлять знаки препинания и писать без орфографических ошибок, но очень трудно научиться ярко, точно и стилистически безукоризненно выражать свои мысли.
Можно научиться смотреть, когда нужно, в объектив камеры и наклоняться вперед ровно настолько, насколько это необходимо, но чрезвычайно сложно обрести способность переводить язык слов на язык зрительных образов Наконец, диктор-журналист должен быть волевым человеком. Волевая натура и сила воли — не всегда одно и то же. Сила воли дает возможность преодолеть трудности, боль, усталость, жару, нервное напряжение. Но для того, чтобы вести за собой собеседника, предлагать незаметно для другого человека определенную линию поведения, удерживать полный контроль за всем, что происходит в данный момент в невероятно сложной обстановке телестудии, силы воли недостаточно. На такое способна лишь волевая натура, человек, у которого воля является одним из качеств, определяющих его индивидуальность. И это вовсе не противоречит вполне правильной профессиональной рекомендации Льюиса, когда он говорит, что в интервью, например, на первом плане должен быть интервьюируемый, а интервьюер —оставаться в тени. Умение слушать и одновременно точно следовать определенной, заранее продуманной драматургии интервью — одно из профессиональных проявлений волевой натуры. Читатель нашел, очевидно, для себя немало интересного и в рассуждениях автора книги относительно внешности дикторов-журналистов. R них действительно много правильного и поучительного. Однако Льюис, естественно, не свободен от определенных представлений, которые характерны для буржуазного телевидения. Несколько преувеличенное значение внешности, попытки учесть психологический эффект, который тот или иной тип лица и фигуры может произвести на различные категории зрителей, опираются на широко известную в буржуазной пропаганде и кинематографе практику «звезд» и обусловливаются коммерческим характером и коммерческой природой западного телевидения. Нравами западного телевидения объясняются в значительной степени и тс ограничения, о которых пишет автор, характеризуя рамки профессиональных возможностей женщин дикторов- журналистов.
Весьма сложно обстоит дело с профессиональной терминологией и ее переводом на русский язык; это объясняется общим для телевидения разных стран положением— недостаточно высоким уровнем развития теории. В отличие от истории и теории кино, история и теория телевидения не обрели еще интернационального характера и развиваются в значительной степени обособленно в отдельных странах или группах стран.
И тем не менее уже то, что сделано в области формирования более или менее стройной системы теоретических взглядов на документальное телевидение, служит достаточно надежной основой для обучения специалистов и может оказать значительную помощь практическим работникам. В последние годы теоретические исследования в области тележурналистики развивались в Советском Союзе весьма успешно. Поистине неоценима заслуга В. Саппака, который заложил основы общей теории телевидения. Можно говорить о серьезном вкладе в развитие теоретической мысли Э. Багирова, Р. Борецкого, Вс. Вильчека, В. Деревицкого, И Кацева, С. Муратова, А. Юровского и некоторых других наших специалистов. Исследования советских теоретиков и опыт практиков телевидения позволяют говорить о возможности широко и серьезно ставить вопросы методики работы дикторов-журналистов в различных жанрах и формах документального телевидения
Льюис подробно анализирует профессиональные аспекты работы тележурналиста в трех жанрах — интервью, информационной заметке и отчасти репортаже. Он касается и некоторых форм игрового телевидения, среди которых выделяются телевизионные шоу, эстрадные концерты, викторины. К сожалению, вне поля зрения автора книги остались разновидности репортажа, беседа, выступление, зарисовка, очерк, комментарий,
Определения жанров, которые Льюис предлагает в своей кпиге, не претендуют на теоретическую точность. Вот, например, что он говорит, начиная главу об интервьюере: «Интервьюирование — что способ, заставляющий людей говорить правду. Это — поиск фактов от имени зрителя» Такое определение во многом соответствует практическому опыту, но не исчерпывает содержания понятия. Телевизионное интервью — лишь разновидность жанра, и ему присуши все характерные особенности интервью газетного, радиоинтервью. Льюис утверждает обратное: «Оно (телевизионное интервью — Л. 3.) имеет очень мало общего с газетным интервью...», хотя и в газетном и в телевизионном интервью мы сталкиваемся с определенным способом получения информации, где средством является вопрос, а формой сообщения информации — ответ. Различие методов, выразительных возможностей создают разновидности интервью, не меняя основной характеристики жанра как такового.
Методические советы Льюиса по подготовке и проведению интервью несомненно полезны и отражают большой, хорошо проанализированный опыт автора. Опираясь на пего и на опыт советских интервьюеров, можно утверждать, что существуют определенные, эмперически доказанные правила:
1) Не следует во время предварительной беседы с интервьюируемым, когда оговаривается тема и содержание интервью, формулировать вопросы точно так, как они будут сформулированы во время передачи (кроме тех случаев, когда готовится интервью с крупными государственными и общественными деятелями, ответственными за проведение политики партий и государств). В противном случае почти всегда «срабатывает» психологический эффект, заставляющий вашего собеседника не просто ответить на поставленный вопрос, а пытаться вспомнить слова, которыми он отвечал во время подготовительной беседы. В результате возникают замешательство, искусственность и нарушение ритма разговора.
2) Во время предварительной беседы необходимо затрагивать более широкий круг вопросов, чем вы намерены
обсуждать во время передачи. Таким образом, в распоряжении интервьюера окажутся определенные резервы, которые он может использовать в случае неожиданного поворота передачи. Кроме того, интервьюер, если это необходимо, пересмотрит план интервью и список вопросов перед эфиром без участия собеседника.
3) К рекомендации Льюиса о том, что надо по возможности больше знать о своем собеседнике, добавим, что полезно узнать и некоторые детали личного плана, например есть ли у интервьюируемого дети, сколько им лет, кто из членов семьи может оказаться у телевизора во время предстоящей передачи? Автор книги справедливо замечает, что бывают случаи, при которых человек, свободно чувствовавший себя и легко говоривший во время предварительной беседы, каменеет и теряет способность говорить, когда зажигается красный «глазок» камеры. Тогда вашему собеседнику надо задать совершенно неожиданный. не оговоренный раньше вопрос — вопрос, основанный на том, что вы узнали о нем без его помощи Спросите его, смотрит ли сейчас передачу, в которой он выступает, кто-нибудь из членов его семьи или товарищей по работе, говорил ли он с ними о предстоящем интервью, и это, безусловно, поможет вывести собеседника из шокового состояния и перейти к разговору «по делу».
4) Чрезвычайно важно стилистически и в смысловом отношении точно поставить первый вопрос,— это задает тон всему интервью. Поэтому даже очень опытный интервьюер должен записать и выучить первый вопрос, а не заниматься импровизацией в эфире, которая обычно приводит лишь к корявым фразам, неточно выражающим мысль, засоряющим речь междометиям.
5) Не менее важно точно сформулировать и записать все последующие вопросы, которые вы собираетесь задать. Однако во время передачи их порядок и текст могут изменяться в зависимости от хода интервью.
fi) Тщательно следите за тем, чтобы поставленный вопрос не предполагал односложного ответа —«да» или «нет» (разумеется, за исключением тех случаев, когда именно такой ответ и хочет получить интервьюер). В противном случае инициатива быстро переходит в руки интервьюируемого, а интервьюер оказывается в положении человека, который сам вынужден сообщать информацию, вместо того чтобы «извлекать» ее из собеседника.
7) Нежелательны вопросы интервьюера, содержащие информацию или часть информации, которую зритель может услышать от интервьюируемого.
8) Осведомленность интервьюера в теме интервью должна проявляться весьма ограниченно — ведь он выступает в роли представителя зрителя и задает вопросы, которые мог бы задать любой человек, интересующийся темой передачи. Осведомленность, которая сама по себе необходима, будет заключаться в умелом ведении интервью, в выборе «именно тех вопросов, которые следовало бы задать», в возможности выйти из сложного положения, не предусмотренного планом.
В этой связи следует особенно воздерживаться от специальных «технологических» вопросов — их мог бы задать своему собеседнику коллега по работе или представитель той же профессии. В таких случаях интервью перестает быть интересным широкому зрителю и может быть успешно перенесено на соответствующее производственное совещание или научный симпозиум.
9) Если интервью предполагает несколько вопросов и ответов, полезно составить сценарный план, который является своего рода «шахматным» прогнозом предстоящей передачи. Подобно тому как шахматист, продумывая ход, пытается предугадать несколько вариантов ответных ходов противника, интервьюер пишет вопрос и несколько вариантов возможного ответа. Затем из каждого варианта вытекает следующий вопрос и так далее.
Эта сложная, кропотливая работа всегда и при всяких условиях компенсирует затраты времени и умственной энергии. Умение сделать «шахматный» прогноз интервью свидетельствует о высоком профессионализме интервьюера.
Ю) Одно из важнейших проявлений подлинного профессионализма—умение интервьюера искренне заинтересоваться темой предстоящего интервью. Именно умение, потому что далеко не все, что нужно в данный момент для телевидения, может быть интересно интервьюеру. Но он должен найти для себя интересный поворот любой темы, в противном случае остается одно — отказаться от интервью.
Брус Льюис справедливо обращает внимание читателя на различные условия проведения интервью — интервью студийные, внестудийные, снимаемые на пленку.
Так, например, если речь идет о подготовке и проведении интервью студийного, следует позаботиться о создании определенной психологической обстановки. Если для интервьюера она в общем почти всегда благоприятна, то для объекта интервью (за исключением тех случаев, когда в роли интервьюируемого выступает опытный политический деятель, писатель, артист, то есть человек, привыкший к такой форме общения)—напротив, условия студии создают массу неудобств. Поэтому оцна из первостепенных задач, стоящих перед интервьюером,— помочь собеседнику привыкнуть к необычной для него обстановке, почувствовать себя относительно свободно перед камерой.
Многое здесь зависит от того, идет ли передача прямо в эфир или же она записывается на видеомагнитофон. В наши дни запись используется все шире, и это легко объясняется всеобщим стремлением к точному использованию эфирного времени, к соблюдению объявленного графика передач. И в этом случае профессионал, работающий в телевизионном интервью, сталкивается с двумя принципиально различными ситуациями, требующими различных «подходов» к интервьюируемому.
Условия проведения внестудийного интервью кардинально отличаются от тех, что определяют интервью студийное. При внестудийном интервью журналист и его собеседник как бы меняются местами. «У себя дома», будь то в квартире, на работе, или на улице, или в любом другом общественном месте, оказывается объект интервью, а в роли гостя выступает сам интервьюер. Изменение «условий игры» серьезно меняет методику работы диктора-журналиста. Причем речь идет не только об ином подходе к собеседнику, ином «чувстве времени» в эфире, но и об умении обращаться с микрофоном, двигаться, говорить.
Однако предложенные Брусом Льюисом методики далеко не исчерпывают все формы общения журналиста с собеседником. Практические работники ТВ знают и о таком распространенном виде внестудийного (и снимаемого на пленку) интервью, как интервью-анкета. Нередко телевидение становится средством своеобразного социологического исследования — производится ли опрос и связи с крупным событием государственного значения или выясняется мнение «человека на улице» о каком-то важном явлении или общественной проблеме.
Для интервью-анкеты наиболее характерно то, что разным людям задается один и тот же вопрос или несколько идентичных вопросов. Вопрос должен быть предельно сжатым, ясным, чтобы eгo сразу без труда уяснил себе любой человек, вовсе не собиравшийся давать интервью по телевидению. Методика проведения прямого внестудийного интервью резко отличается от всего того, что рекомендуют специалисты для подготовленного студийного интервью. Во время такой передачи могут возникнуть любые неожиданности, поэтому линия поведения интервьюера должна исключать непредвиденное. Вот эдесь-то и вступают в силу полевые качества журналиста, железная выдержка и умение ненавязчиво предложить не одному человеку, а группе людей эту определенную линию и ритм передачи.
Прямое внестудийное иптервыо-анкета— пожалуй, самое сложное в телевизионной журналистике. Научить ведению таких передач очень трудно Только большой опыт работы и соответствующие личные качества позволяют журналисту испытать свои силы на внестудийном интервью-анкете.
И, наконец, еще один пример. Подобно тому как в поварском деле существует блюдо, которое называется «фальшивый заяц», в телевизионной журналистике практикуется «фальшивое» интервью. Для участия в передаче привлекаются люди, которые хорошо владеют темой, свободно говорят, но не умеют организовать свое сообщение, уложить его R определенный отрезок времени. В таких случаях выступающему вручается вопросник. Приглашенный в студию начинает с того, что говорит: «Редакция такая-то обратилась ко мне с просьбой ответить на следующие вопросы...Вопрос первый...» и т. д. Подобный способ организации материала не является в полном смысле слова интервью, так как в передаче не участвует журналист — представитель зрителей. Но сам способ «извлечения» информации в каком-то виде сохраняется, помогая организовать беседу, сделать ее более живой.
Относительно мало внимания уделено в книге вопросам, связанным с телевизионным репортажем, хотя именно репортаж считается «самым телевизионным» жанром. Именно в репортаже проявляется уникальная специфическая возможность телевидения — показать событие в «неповторимый момент свершения ..». И по сей день он остается мерилом профессионального уровня и качества вещания для любой телевизионной организации.
Если говорить об участии диктора-журналиста в репортаже, то в наиболее общем плане все прямые передачи можно разделить на две основные категории — некомментированные (трансляция) и комментированные (собственно репортаж). Для нас интерес представляют лишь передачи второй категории. Вот что пишет о них Льюис: «Внестудийные передачи включают в себя показ актуальных событий. К их числу относятся такие, которые не организованы специально для телевидения — государственные праздники, спортивные состязания, запуски космических ракет и т. д. Специально организованные для телевидения внестудийные передачи рассказывают об исторических местах или знаменитых людях, к которым телевидение «приходит» домой, причем передачи эти обычно дополняются кино- или видеомагнитофонными вставками и фотографиями Наиболее ярким примером внестудийной передачи, организованной специально для телевидения, является шоу, идущее в театральном зале в присутствии специально приглашенной аудитории» Трудно с позиций общеэстетических согласиться с автором, когда он объединяет в единую группу документальный репортаж и эстрадное шоу, смешивая журналистские жанры и игровое телевидение. Но есть в его постановке вопроса и рациональное зерно. Это можно отчетливо проиллюстрировать следующими примерами. Представим себе такое явно не зависящее от телевидения событие, как встреча в Москве героя-космонавта. Какова роль диктора-журналиста в репортаже об этом событии? Он должен сообщать сведения и данные, которые помогают зрителю следить за тем, что показывают телевизионные камеры Появление репортера в кадре совершенно немыслимо, ибо он наблюдатель, свидетель, а не участник события. Другой пример — передача об очередном матче первенства мира по хоккею. Можно ли вообразить, что вместо игроков, ведущих шайбу, на поле вдруг появится репортер и начнет делиться своими впечатлениями от только что завершившейся комбинации? Такое представить невозможно. Следовательно, практически всегда, когда мы сталкиваемся с событием, не зависящим от телевидения, диктор-журналист (репортер) остается за кадром и его участие в передаче сводится к комментированию изображения.
А теперь обратимся к примеру Льюиса (правда, не очень типичному)—к передаче о каком-нибудь «историческом месте» или знаменитом человеке. В такой передаче репортер неизбежно становится одним на главных действующих лиц, от воли которого зависит развитие события. Предположим, что телевидение передает репортаж с улиц города Ковентри, зверски разрушенного во время второй мировой войны гитлеровской авиацией и ныне восстановленного. Передача эта идет в эфир в годовщину уничтожения города. Какова в ней роль репортера? Очевидно, именно он поведет зрителя по улицам возрожденного города, именно он будет обращаться с вопросами к жителям Ковентри, именно за ним будут в первую очередь следовать телевизионные камеры. Таким образом, в репортаже, подготовленном специально для телевидения, репортер будет обязательно «работать в кадре», неся па себе основную нагрузку по ведению и внутренней организации передачи.
В советской литературе о телевидении принято более точное деление репортажей па «событийные» и «проблемные». Конечно, термины эти в значительной степени условны, ибо что же такое «событийный» репортаж? Ведь репортаж и есть сообщение о событии. Тем не менее это деление существует. Определение «проблемный» применительно к репортажу появилось не случайно — оно отражает богатый практический опыт по использованию этого жанра для решения телевидением проблемных тем.
Репортер, способный вести проблемный репортаж, как бы совмещая в себе роли участника события и его комментатора,— явление редкое на телевидении. Причина здесь не только в своеобразии амплуа, речь идет практически о разных специальностях, которые требуют проявления различных качеств
Журналиста, ведущего проблемный репортаж, Льюис называет «комментатором» внестудийных передач. Он весьма точно анализирует специфику его выступлений, но неправомерно, иа наш взгляд, относит к категории собственно комментаторов — журналистов, работающих па телевидении в жанре комментария.
Комментарий предполагает высказывание компетентных суждений по поводу каких-то явлений или событии, представляющих общественный интерес. Комментатор, таким образом,—это высококвалифицированный специалист в определенной области знаний, который отличается от прочих своих коллег тем, что обладает к тому же даром свободного общения, точного и яркого изложения своих мыслей, способностями популяризатора. В советском телевидении успешно работает большая группа комментаторов высокой квалификации. Среди них —Валентин Зорин и Александр Дружинин — специалисты по внутренней И внешней политике Соединенных Штатов Америки, Анатолий Потапов, освещающий проблемы международной жизни Европы, Александр Згуриди, знакомящий телезрителей с достижениями научно-популярного кинематографа, Ираклий Андроников — выдающийся литературовед, Светлана Виноградова-—известный музыковед и музыкальный критик. Каждый из них—крупный специалист в своей области, наделенный редким и сложным комплексом качеств телевизионной личности.
Льюис, говоря о комментаторе, придает зтому определению расширительный смысл, называя комментатора то репортером, то аналитиком, специализирующимся в оценке новостей, текущих событий и политических проблем. И если мы стремимся ограничить содержание этого термина, то делается это не из абстрактно-теоретических соображений, а из желания более точно определить специфику каждой журналистской профессии, связанной с работой в эфире.
В дальнейшем комментатор («эксперт в какой-то специальной области») уже причисляется к ведущим программ. Это объясняется, очевидно, тем, что все виды передач, в которых участвует ведущий, отнесены отнюдь не по жанровому признаку к единой категории шоу, в отличие от передач новостей и передач, которые ведутся без участия телевизионных персонажей. Действительно, комментатор может выступать в роли ведущего, если это, допустим, серия тематических передач (как, например, Валентин Зорин в своем цикле «Владыки без масок»). Однако ведением «своей» программы функции комментатора на телевидении не исчерпываются. Более того, комментатор значительно чаще выступает именно в передачах новостей.
Из-за отдельных неточностей, усугубленных отсутствием общепринятой международной терминологии, может возникнуть ощущение, что Льюис рассматривает комментирование, интервьюирование, ведение шоу, чтение программы передач, сообщение новостей лишь как отдельные аспекты деятельности специалиста, который называется диктором-журналистом. Такая позиция автора отражает в значительной степени специфический характер и традиции западного телевидения, или, точнее, принятое там отношение к личности человека, ведущего телепередачи. В условиях советского телевидения, имеющего свою историю и традиции, сформировались совершенно определенные специальности.
Отдельно следует поговорить о разделе, посвящённом ведущим программы,— в нем автор высказывает свои соображения об особенностях профессии, рожденной телевидением и практически не имеющей аналогов в других видах массовых коммуникаций и областях искусства. Быть может, именно потому и называем мы специалиста по ведению программы «ведущим», что не нашли более точного определения, опираясь на предшествующий опыт?
R соответствии с функциями ведущих автор делит телевизионные передачи па следующие категории: «информационные программы; легкие развлекательные; внестудийные; музыка, балет, опера; спектакли; кинофильмы». Такое деление нам представляется не совсем точным, даже если считать, что оно характеризует лишь специфику программ британского и американского телевидения. Как и в других случаях, предлагая свою классификацию, Льюис не берет за основу какой-то единый принцип, а без этого никакая классификация невозможна. И получается, что, скажем, легкие развлекательные программы противопоставляются внестудийным. Но разве не может быть внестудийной легкая развлекательная передача? По непонятной причине музыка, балет и опера (как вид передач) противопоставляются драме. А передачи для детей, женщин, научно-познавательные программы вообще оказываются вне поля зрения Льюиса.
Что в этой классификации является определяющим — тематика (ко тогда при чем здесь внестудийные передачи?) или место проведения передачи (студийная, внестудийная),— непонятно. Быть может, это способ ведения пере дач, специфика работы диктора-журналиста (ведущего)? Но на этот вопрос сам автор отвечает отрицательно. Думается, что под определением «ведущий» подразумевается не профессия, а лишь участие в конкретной передаче. Вспомните, можно ли было представить себе Юрия Фокина в качестве ведущего какой-то иной программы, кроме «Эстафеты новостей»? Мог ли бы Сергей Смирнов— ведущий телецикла «Подвиг» — вести параллельно другую передачу? Поэтому вряд ли стоит пытаться придумывать какую-то классификацию для ведущих или искать единые для разных ведущих признаки. У каждого ведущего есть своя неповторимая специфика, порожденная именно его программой и не свойственная больше никому.
Попробуйте применить единую систему признаков или любой вид классификации и объединить ведущего «Клуба кинопутешественников» с ведущей «А ну-ка, девушки!» - телевизионного соревнования по профессиям,— вряд ли из этого что-нибудь получится. Также бесплодной будет попытка выявить общие характерные черты у ведущих «Кабачка 13 стульев» и «КВН». Перестав быть неповторимой, программа исчезает с экрана. То же можно сказать и о ведущих. Так что мечтающим о роли ведущего популярной программы следует всегда помнить, что, пусть очень удачно найденное, его амплуа не равнозначно профессии, которой занимается человек на протяжении вс^й трудовой жизни.
Льюис вскользь упоминает о том, что ведение популярной программы — дело чрезвычайно выгодное. И действительно, услуги популярных ведущих ценятся в западном телевидении весьма высоко. Однако не надо забывать, что телевизионное вещание в капиталистическом мире — такое же коммерческое дело, как и производство автомобилей или зубной пасты. Законы конкуренции действуют в телевидении с такой же неумолимой силой, как и на товарном рынке. Рассказывая об удачливом шоумене американского телевидения Эде Селипане в своей книжке «Глядя прямо в глаза», Георгий Зубков приводит мнение о нем газеты «Нью-Йорк санди тайме», которая считает, что «американский ведущий не отличается ни особым построением программ, пи собственными суждениями о происходящих событиях. Он примечателен как процветающий телевизионный бизнесмен. Союз шоумена с музой домашнего экрана зиждется не на творческом пристрастии к новому виду искусства, а на коммерческом достоинстве выгодного дела под названием «музыкальное телевизионное «шоу». Пока что в большой антрепренерской потасовке вокруг малого экрана он (Эд Селиван.— Л. 3.) прочно стоит на ногах...».
В последних главах этой интересной и в целом содержа^ тельной книги Льюис кратко характеризует обязанности творческих и технических специалистов, с которыми приходится работать диктору-журналисту. Хорошо написаны разделы, посвященные телеоператору, осветителям, звукорежиссеру. Функции же некоторых других — и в первую очередь режиссера — определены неполно. Ничего не сказано о работе кинооператора и ассистента режиссера по монтажу кинопленки, которые играют немалую роль в творческой практике любого студийного коллектива и самым непосредственным образом связаны с диктором (в особенности тогда, когда он выступает в журналистском амплуа).
По Льюису, в разряд творческих профессий попадает помощник режиссера, который на самом деле исполняет очень важные, по все же технические функции, а такой чисто творческий работник, как телеоператор, оказывается причисленным к нетворческой категории В значительной степени это можно объяснить сложностью перевода: в английском языке слово «технический» не означает (как это имеет место в русском языке) противопоставления понятию «творческий»,— это, скорее, человек, имеющий дело с техникой — микрофонами, кинокамерой, осветительными приборами. Но ведь и ассистент режиссера и сам режиссер постоянно работают с техникой...— так что дело здесь не только в языковых несоответствиях, а, скорее, в определенной традиции, которая бытует в телевидении многих зарубежных стран.
Среди «других специалистов» на первом месте стоит продюсер. И это естественно: в западном телевидении, основанном главным образом па коммерческих принципах, продюсер играет решающую роль. Он объединяет в себе творческого руководителя, шефа-редактора с главным администратором и распределителем финансов В системе советского телевидения аналогичные функции выполняет главный редактор вещательной редакции или заведующий отделом. Он отвечает за подготовку большой регулярной программы или серии программ. Однако в наших условиях главный редактор занимается всем комплексом вопросов, связанных с определенным разделом вещание — музыкальными программами, литературно-драматическими передачами или информационными программами, а не отдельной, пусть даже очень сложной и значительной программой.
В последнее время в структуре сойотского телевидения возникает новая организационная форма — творческие объединения, в функции которых входит весь комплекс вопросов, связанных с созданием и выпуском конкретных телевизионных серий — таких, например, как альманах «Поиск». Руководитель творческого объединения, пожалуй, наиболее близок по характеру исполняемых обязанностей к продюсеру, однако главным, за что он отвечает, является творческая сторона, в то время как деятельность продюсера основывается в первую очередь на организационной — финансовой и административной ответственности.
Льюис почти не пишет о редакторе. В организационной системе западного телевидения большинство редакторских функций выполняют продюсеры и другие специалисты. В советском же телевидении редактор — творческий работник, с которого «все начинается». Он планирует передачи, работает с авторами, режиссером, его ассистентами, участвует в творческом процессе по созданию передачи на всех его стадиях и неизменно присутствует в аппаратной во время самой передачи, оказывая помощь режиссеру в случае любых неожиданностей. Редактор обсуждает будущую передачу с .диктором, помогает ему правильно воспринять текст, выслушивает его замечания и пожелания относительно текста и учитывает их. Редактор является лицом, несущим всю полноту творческой и административной ответственности за ту или иную передачу.
Сложные и многообразные обязанности, налагаемые на редактора в советском телевидении, определяют широту его профессиональных знаний и утверждают его высокий творческий авторитет.
В информационных программах редактор играет особую роль. Диктор-журналист получает из рук редактора, дежурного па выпуске, все материалы, которые через несколько минут предстоит читать в эфир. Редактор нередко добавляет «горящие», оперативные материалы уже непосредственно во время передачи, при этом заранее намеченный порядок материалов нарушается, подчас ломается весь ход передачи, и выпуск идет в эфир «по-живому». В таких условиях тесный творческий контакт и полное взаимопонимание между редактором и диктором- журналистом — важнейшее условие профессиональной работы, основа успешного вещания.
Ярко, хотя и нс очень подробно, изложено R книге содержание деятельности режиссера. Льюис относит его к числу творческих «китов», на которых «держится» телевидение. Однако при этом автор говорит о режиссере вообще, не учитывая различий в работе режиссера игрового телевидения и документального — двух разных профессий. Более того, и в документальном и в игровом телевидении есть немало разновидностей, которые при водят к еще более узкой специализации режиссеров и непохожести средств, которыми им приходится оперировать при подготовке программ. И если в создании развлекательных, театральных, всех видов постановочных передач режиссер действительно является главным «китом», то при подготовке информационной программы он уступает это место редактору и ассистенту, который «выдает» передачу в эфир.
В начале этих заметок шла речь о том, что композицией своей книги Льюис дал возможность читателю «дописать» последнюю ее главу. Это не недостаток, а, скорее, достоинство книги. Потому что вряд ли кто-нибудь способен определить точно весь круг вопросов, который следовало бы осветить в книге об одной из сложнейших современных творческих профессий. Если же эта книга вызовет интерес читателя, побудит его к дальнейшему изучению предмета, можно считать, что задача автора выполнена.
Телевидение чрезвычайно многообразно. Родившись на индустриальной основе, оно требует коллективного творчества представителей многих десятков профессий. Рассказать о них — дело сложное, но необходимое. Начало в этом отношении было положено советскими авторами. Книга Бруса Льюиса пополнит библиотечку работника ТВ, в которую могут внести свой вклад авторы многих стран.